灾疫与文学书写 | 日本“后3·11”反乌托邦小说《献灯使》

秦刚，博士，北京外国语大学北京日本学研究中心教授，主要研究方向为日本近现代文学、日本大众文化研究。

2011年3月11日，日本东北部以东太平洋海域发生里氏9.0级的强烈地震，由此引发的巨大海啸对日本东北部沿岸地区造成毁灭性破坏，并导致福岛第一核电站发生重大核泄漏事故。核事故造成的放射性物质的严重扩散带来灾难性后果，引发了剧烈的社会震荡与文化反思。半世纪前，由经典科幻小说《日本沉没》所开辟的关于日本国家危机的灾厄题材文学书写也由此翻开新的篇章。近十年来，以“3·11”福岛核事故的灾难性影响为题材或背景的文学作品大量涌现，而且都集中于纯文学领域。大江健三郎、古川日出男、高桥源一郎、津岛佑子、川上弘美、木村友祐、熊谷达也、玄侑宗久等作家都创作了多部此类作品，这类创作在日本也被称为“震灾后文学”。同时，限界研编《东日本大震灾后文学论》（2017）、木村朗子《那之后的震灾后文学论》（2018）、黑古一夫《核电文学史·论》（2018）、芳贺浩一《后“3·11”小说论》（2018）等评论及专论相继问世。震灾后文学创作成为本世纪日本文学最为重要的文学现象之一，本文将其称为“后3·11文学”。

美国最重要的文学奖项美国国家图书奖于2018年新设了翻译文学奖，当年度及2020年度的翻译文学奖分别颁发给旅德日本作家多和田叶子的《献灯使》和在日韩裔作家柳美里的《日铁上野站公园口》。这两部小说同属“后3·11文学”，其先后获奖体现了海外文学界对日本“福岛”文学书写的高度关注。但两者的作品风格截然不同，前者是一部描绘陷入严峻的生存危机的日本未来的反乌托邦小说，后者则以平实的写实手法讲述了一名生于福岛县的男性被经济增长的时代浪潮排挤到社会边缘，最终沦为东京街头流浪汉的大半生。

（多和田叶子与《献灯使》，图片源自Yandex和必应）

本文选择多和田叶子的《献灯使》为论析对象，不仅因为这篇小说近年来赢得声誉颇多，也因为它是日本集中出现的核灾题材反乌托邦小说的代表作。以描绘重大核灾难发生后的未来图景为主旨的“反乌托邦”（dystopia）小说近年来层出叠现，在“3·11”文学中尤为引人瞩目。这类创作融合了科幻文学的文本元素和写作技法，体现出强烈的政治批判意识和对日本现实问题的深度关切。与乌托邦（utopia）相对的“dystopia”，汉语译为“反乌托邦”或“恶托邦”“敌托邦”等，本文拟采用“反乌托邦”的译法，仅在引文或必要时适当使用“恶托邦”或“反面乌托邦”。反乌托邦在日本原为女性作家极少涉猎的类型，但近年来相继有津岛佑子《庆祝半衰期》（2016）、多和田叶子《献灯使》、桐野夏生《蔷薇香》（2016）、川上弘美《为了不被大鸟卷走》（2016）等多位著名女作家的此类作品问世，引起读者和评论家的广泛关注。日本文艺评论家斎藤美奈子在《日本的同时代小说》中指出，2012年之后纯文学领域出现多部描写日本或疑似日本的“核电事故后的世界”的科幻小说，反映出“纯文学向反乌托邦小说发展”的态势，21世纪10年代的日本文学是“反乌托邦小说的时代”。

斎藤美奈子从三部创作于早期的“后3·11”反乌托邦小说中抽取出四种共性：以未来为故事舞台；对灾后世界的基本认识是“土地被核辐射所污染”；出现近似于法西斯主义的体制；充斥着非正常的死亡。上述特点中第二项“土地被核辐射所污染”的灾后世界认识，为既往日本及西方反乌托邦小说中极为鲜见，而只属于日本“后3·11”反乌托邦小说的标志性特点。这也意味着，此类小说中描述的源于重大核事故的灾难性景观，并非完全属于对未来的预想或推演，而是源于福岛事故带来的现实灾祸的变形或延长。

《献灯使》全篇约十万字，最初发表于2014年8月号《群像》，同年10月作为重点作品收入讲谈社出版的同名作品集，讲谈社在出版宣传中称其为“反乌托邦文学的杰作”。多和田叶子1960年生于东京，是日本当代著名的“越境”作家，能够使用日德双语写作。她从早稻田大学俄罗斯文学专业毕业后，1982年移居德国，在汉堡大学、苏黎世大学攻读了硕士、博士课程。自1987年起至今她已在德国和日本分别出版二十余部小说、随笔和诗集，并于1993年获芥川奖，2003年获伊藤整文学奖、谷崎润一郎文学奖，1996年获德语文学奖沙米索文学奖，2016年获德国克莱斯特奖，2020年获日本政府颁发的紫绶褒章，近年来被视为最有希望入选诺贝尔文学奖的日本作家之一。

《献灯使》以21世纪末的日本为背景，主要讲述了年纪相差整一个世纪的一老一少两位主人公的故事。年近一〇八岁的义郎和就读小学二年级的外曾孙无名居住在东京西部的简易住房里。由于老年人都因受辐射而长寿永生，义郎的身体十分硬朗，反而是无名这一代人中已没有健康状态的儿童，即便存活下来也可能随时发生性别变化。无名的身体发育迟缓，四肢如章鱼的触角般软化无力，难以坐立行走，又因钙质缺乏导致牙齿脱落，连日常饮食都十分困难。原为职业作家的义郎如今专心照料无名，和他年轻时相比日本发生了巨变，野生动物几乎全部绝迹，土地受到严重污染，无名自小从未在蓝天下的绿地里玩耍过。植物生长都发生了“环境同化”，所谓“环境同化”，是因“突然变异”成为“歧视用语”后取而代之的通用说法。蒲公英的花瓣长达十公分，经一番争辩后被许可拿去参加菊花的品评，但竹子却只能长成小手指般粗细，被称为“小手指竹”。联系到菊花是日本皇室的象征，竹子是日本最古老的物语《竹取物语》的主角降世之所，便能体会出这些变异植物的事例中所暗含的政治性讽喻。作家幽默地补充道：“这么小的竹子，即使有来自月亮的孩子在里面放光，如果老爷爷、老奶奶不拿着放大镜趴在地上去找，也是没法发现的。”诸如此类幽默而智慧、具有搞笑效果的叙述，一改反乌托邦小说固有的悲观、绝望和压抑的叙事基调，将异常恐怖的末世景象深深包裹在充满游戏感的话语深层。诸如“环境同化”“小手指竹”等，小说虚构出许多替代过时词语的新词汇，足以列出一份新旧词汇对照表。作家策略性地利用语词的前后变化，展示出的未来世界不可逆转的扭曲和荒谬。

在小说中，东京中心区域已无人居住，只有被称为“东京西域”的多摩地区尚有居民。日本本州气候异变导致农作物大量减产，大部分地区不再适宜耕种农产品，只有北海道和冲绳尚能维持正常的农业生产，但北海道已禁止移民，唯有冲绳有条件地接收来自本州的移民。日本政府已民营化，议员的主要工作似乎就是不断修改法律。身体康健的老年人成为主要劳动力，但由于制造业严重衰退，巧立名目增设的休息日以及名称被修改的节假日数不胜数。节假日的变更最直接地反映出生活习俗与观念的颠倒，如：原来的“敬老日”变为“老人加油日”，“儿童日”变为“向儿童谢罪日”；为避免刺激身体不发育儿童，“体育日”改成“身体日”，为避免伤害失去劳动能力的年轻人，“勤劳感谢日”改成“只要能活着就好日”；“建国纪念日”在洪水般要求废止的抗议声中消失，理由是“这么好的国家是不可能在一天里建成的”；此外，还有为鼓励性交而设立的“枕头日”、向灭绝的鸟类和动物敬香的“灭绝物种之日”、庆祝因特网消失的“御妇裸淫日”（Offline Day）等等。以语言游戏般的话语修辞虚构出的节庆与民俗，构成了对怪诞而又可悲的生活日常的深度嘲讽。

藤田直哉通过对“后3·11文学”的总结，概括出最具代表性的“震灾后文学”主题，其中包括“言论管制”“双重化”“战争预感”“空气法西斯主义”“战争与和平”“核武器与核发电”等，并认为上述主题直接反映了“震灾后文学所固有的特征”。上述主题元素在反乌托邦小说中体现得尤为集中，比如，预想2045年的日本已成为军事独裁国家的津岛佑子的《庆祝半衰期》、讲述未来日本朝向全面战争时代狂奔的中村文则的《R帝国》（2017）等作品中均有全面展示。相比而言，《献灯使》所表现的极权主义以“言论管制”和“文化锁国”的两个侧面为重点。在故事中，日本政府实施了锁国政策，通往海外的国际航班全部停飞，日本与世界彻底隔绝，人们再也不能用双脚对“地球是圆的”这一命题有实际体验。闭关锁国与极权主义之害最终都归结和呈现在语言之上。日语中的外来语被禁止使用（但本部小说却故意“犯禁”，大量使用了外来语），英语学习早已被禁，在公共场所演唱四十秒以上的外国歌曲即触犯法律，再也没有外国小说在日本翻译出版。这里能明显看出乔治·奥威尔《1984》中“新话”世界的延伸。将人类的社会危机与生存危机以文学化方式再现为深刻的语言危机，这是包括本篇作品在内的多和田叶子“后3·11”写作的重要特点。

（《R帝国》与《1984》，图片源自Yandex）

日本“后3·11”小说中，将灾难现实或未来想象与历史地层相互连通、将历史反思与现实批判及未来预警相结合的作品为数不少。《献灯使》关于政府排斥外来语、限制外来文化的设定，就再现了二战时期日本法西斯体制下文化政策。英语被界定为“敌性语”，来自英语的外来语被新造的汉字词替换，英美音乐被定性为“敌性音乐”遭到禁播等，都曾是战时日本的真实一幕。此外，小说还介绍了义郎创作的一篇未能发表的童话，大意为某国小学只允许学生带“日之丸便当”（白米饭加一颗红梅干）上学，由于母亲因交通事故住院，姐姐为安慰弟弟，用海苔做出“熊猫便当”让弟弟带到学校，结果姐姐第二天就被送进感化院，母亲也在出院后被捕入狱。这则童话同样暗含着对历史和未来的双重讽喻。在侵华战争期间，日本当局发动“国民精神总动员”，曾在中小学校鼓励学生食用“日之丸便当”。这一有史为据的情节让这篇童话实质上成为影射专制体制下恐怖政治的一则寓言。小说中的日本政府被民营化，但严苛的文字审查、言论管控、思想压制无处不在。对此，作家在叙事中巧妙穿插了隐蔽书写、游行示威、秘密结社、海盗集团等对抗强权体制的情节元素，暗示对黑暗政治的不屈反抗，并以当局发行的国会议事堂图案的邮票一文不值、用报纸当厕纸时的快感就是让“政治”倒过来贴到屁股上以示“反对”的机智搞笑，无情嘲笑极权专制的国家政权。

在所有“后3·11”反乌托邦小说中，发生于福岛的核泄露事故都是叙事链条上的一个决定性的时间点。虽然《献灯使》并未明确交代故事发生的具体时间，但读者只要调动关于“3·11”的历史经验去填补文本中的留白，就完全能够根据叙事中的线索推测出故事发生的大致年代。因为义郎代表的一代人在身体发育期不曾受到辐射影响，而他与妻子鞠华在每逢周日参加的示威游行队伍中相识后结婚，那么，他们参加的游行应该是东日本大地震发生后爆发的“反对核电”的市民游行示威活动。如今自二人结婚已过去八十多年，从义郎接近一〇八岁的年龄推算，2011年大地震发生时其年龄应为二十多岁，由此也可以推测，《献灯使》的故事时间应该在21世纪90年代，即福岛核灾难发生八十多年后的世纪之末。在故事发生的年代里，主人公的日常生活中不再使用电器和电力，体现出对那场灾难的祸根——核能发电的彻底拒斥。

按照这一时间轴回溯可知，作品中对义郎、鞠华夫妇及其后代的人生经历的讲述，实际上展示出大半个世纪日本的时代变迁以及环境问题的不断凸显。鞠华在女儿天南出生后，参加了以家庭主妇为主力的市民自救运动，积极开展健康防护；天南十八岁时离开东京，进入北九州大学学习“无农药学”专业，婚后移居冲绳，以种植水果为业；天南的儿子飞藻患上一种后现代社会的怪病——电器按键依赖症，这一怪病暗示了过度使用电力和电器对现代人的异化；与飞藻生下无名的年轻女性产后失血致死，仅数日后冷冻的尸体发生异变，应为生前受辐射伤害所致；无名在母体中已受到放射性物质侵害，且因早产而导致发育不良，由义郎独自抚养长大。

作为小说中的焦点人物，八岁的无名心智成熟，而且毫无自卑感，对外部世界充满求知欲和好奇心。在义郎看来，无名生来就具备不可思议的新型智慧，因此他期待这一代人能创建出“新的文明”。无名既是深受辐射之害的新生代的代表，更是作家高度理想化的新人类的一员。小说的故事叙述从前至后由历经沧桑的义郎的视角，逐渐向乐观而无怨的无名的视角过渡。在这种视角转换中，强调了分属不同世纪的两辈人对于同一事物的不同观感，例如在义郎看来无名每天异常艰难缓慢地早起穿衣，在无名本人的主观视角里则像充满冒险的游戏。通过视角的切换，小说叙事将人物对暗黑世界的感知体验渐进地反转过来。

“献灯使”在鞠华和夜那谷的视角叙事中被先后提及，这让故事中寻找“献灯使”的隐线逐渐浮出水面。民间秘密组织“献灯使会”计划在儿童中挑选最优秀的人才秘密送往海外，该会成员每天日出前都会点燃一支十公分长、五公分粗的蜡烛，以这一特殊仪式开始一天工作。根据这一线索可知小说主要出场人物，包括面包店主、卖刀人、鞠华、夜那谷等都是该会会员。“献灯使”为本篇独创的语汇，其读音与“遣唐使”相同，由“遣唐使”（けんとうし）的读音转义而来，“献灯”一词在日语中有向神明供奉灯火之意。由此，“献灯使”作为人类自我救赎的希望之灯成为作品的一个核心意象。无名的曾祖母鞠华即为选派委员之一，在她看来无名也正是“唯一且完美的胜任者”。

日本学者与那霸惠子在评价多和田叶子的创作时指出，在她的小说中语言几乎成为一种人格，其作品中流动着一种磁场，一边“明示现有文学语言的结构”，一边试图“将现有的文学语言推倒”抑或“向语言注入新的生命”，她认为这一立场相当于德勒兹所说的“针对一切文学的、革命性的少数文学”。多和田叶子执着探求语言创新的写作意图在《献灯使》中得到充分的延续和展现，“语言”成为故事中的重要场域，作者试图在压制语言反乌托邦世界中，构筑出具有冲破铁屋之力量的语言乌托邦。

作家义郎在一定程度上是作者自身的投射。故事中义郎的创作自由受到严重压制，他批评锁国政策的随笔投给报社后无法发表，甚至将想象中的空荡无人的机场写进小说，都要担心会因泄漏国家机密而获罪。除了前文提及的那篇未发表的童话外，他还写过一部以《遣唐使》为题的未完成的历史小说，因为过多使用了外国地名，他出于对自身安全的考虑只得埋掉了未完成的手稿。“遣唐使”与“献灯使”同音同喻，这意味着多和田叶子是以《献灯使》的写作延续了小说里义郎未竟的表达和反抗。

小说叙述的时空里，南非和印度以“出口语言”带动经济发展，为世界所惊艳。作家将虚构出的“出口语言”这种新型经济模式让南非和印度来实现，是因为这两个国家都以语言种类繁多为特点，以此强调未来世界里语言的特殊价值。义郎在无名的眼中是一位珍视语言的人，在越来越多的词汇因过时而消失的时代，“他把死去的语言，已不被人使用的语言全都放在了脑子里”（『献』：133）。而在曾外祖父义郎看来，无名身上的不可思议的“新型”智慧同样体现在语言能力上。虽然他不太会写汉字，但却有丰富的词语表达能力。发现无名具备特殊才能的任课教师夜那谷具有不同文化交融的混血身份，但他格外重视语言教育。他表示，“自己能教授的只有语言的农业。盼望孩子们耕种语言、捡拾语言、收获语言、食用语言，以茁壮成长”（『献』：141）。可见，作者通过塑造人物，凸显语言的本体地位和独立价值，让语言成为对抗专制体制的堡垒和追求精神自由的利器。在叙事层面，小说则充分运用包括反讽、隐喻、暗示、双关、转义等丰富多彩的修辞手法增加叙述话语的表现力，构筑复杂而多重的作品意蕴。

夜那谷老师为学生讲解世界地图，具有让学生了解外部世界、冲破“语言的囚牢”的启蒙性质，这一场景也是小说的高潮段落。由于经费不足，政府制作不出新版地图，夜那谷展示的是大地震之前的世界地图。既然连提到外国的地名都会犯忌，讲解世界地图必定是违反锁国政策的大胆之举，需要有承担风险的勇气，但他的讲解却在世界地理的大格局中揭示了大地震为日本带来的深刻变化，即地震将日本与“大陆”拉远了距离，因此日本的气候与文化都发生了巨变，并强调“日本变成这样不是因为地震或海啸”（『献』：143），自然灾害完全可以克服，以此暗示厄难现实来自于人祸酿成的悲剧，以及闭关锁国所造成的文化孤立主义。

无名以其出众的领悟力说出“地球是圆的”这句具有现实超越意义的普遍真理。他在自我意识世界中将世界地图看作自己的“肖像画”，将自己的身体、骨骼、五脏六腑对应着地图上的陆地、山脉和戈壁，最终在与世界之景互为一体的想象中失去意识。这一场景有助于解答“献灯使”需要具备怎样的能力、为何无名最有资格成为候选者的疑问。就作品的立意而言，“献灯使”所要求的特殊品质，似能以深入理解“地球是圆的”这一命题、具有全球视野、能够作为世界公民肩负起未来世界的社会责任来概括。无名正体现出了这种世界主义者的天分和潜质。

无名在教室里听老师讲世界地图时突发抽搐而昏厥，小说第一部分至此结束，随后进入以十五岁无名的主观视角展开叙述的第二部分。第二部分的首句描述了一幅令人心惊的恐怖图景——道路由透明的玻璃板铺成，污染严重的土壤被清除后留下的深坑深不见底。“为了不让步行者坠入地狱，只得在上面铺上玻璃板。”（『献』：146）此句中“地狱”的含义几乎溢出隐喻范畴，而成为一种实指。第二部分情节兼有梦境和现实的两种解读向度，既可以将其理解为第一部分结尾处无名在失去意识后的幻觉或梦境，也可以理解为作品跨越了七年时光而展开的现实维度的叙事，作家有意留出较大的阐释空间。在这部分叙事中，无名接受了夜那谷老师的委派，期待自己作为“献灯使”被送往海外，又遇到七年前上学时见到的邻家女孩睡莲，二人驾驶轮椅来到海边，在下坡滑行时身体飞出轮椅，躺倒在沙滩上，无名意识到自己的身体变成女性，随之便失去意识，小说全篇结束。

由此，作品前后两部分的叙事都以无名失去意识而收尾，两处结尾之间形成了一个循环结构，让作品的结局也有两种解读的可能，既可以理解为第一部分末尾的八岁无名的梦境终结，又像暗示十五岁无名的生命的终止。两种理解方式推测出的结局，似乎都是无名根本未能启程出海就已死去，但文本的开放式结构留出了阐释空间，相对淡化了主人公命运的悲剧色彩。无名在失去意识前的最后一刻，面对夜那谷和义郎的幻影，本想说出却最终并未说出来的话是——“我很好，我做了一个很好的梦”（『献』：160）。这句话似乎是作者留给读者的暗示，让读者掩卷之际感受到如同做了“很好的梦”。

《献灯使》是一部注入了超越黑暗现实的乌托邦冲动、彰显了乌托邦精神价值的反乌托邦小说。结合前文所论，可将其意图超越和背离旧有反乌托邦风格的写作策略归结为：在语言风格上运用诙谐幽默的叙述话语，解构荒诞世界的恐怖现实；在叙事过程中巧妙融入视角切换，实现对暗黑世界体验的逐渐逆转；导入乌托邦式“救世”主题，将“献灯使”作为拯救末世的希望之灯；还可以补充的一点，是小说塑造的每一位出场人物几乎都怀有至深的人性关切与乌托邦情结，是“献灯使”梦想的抱薪者和逐梦人。

《献灯使》贯穿了寻找“献灯使”的故事主线，注入了超越灾难现实的乌托邦情结，体现出与通常反乌托邦小说的显著差异。就乌托邦与反乌托邦的小说类别而论，一般说来，“乌托邦文学是具有高度社会责任感的思想家和作家对于人类所面临的困境表现出的‘救世’（salvation）愿望的产物”，“反乌托邦文学创作则是对乌托邦理想的反思与反拨”，后者似乎更应该贯彻对乌托邦理念的否定或抗拒。可是，《献灯使》显然超出了这种一般性规范。日本翻译家鸿巢友季子敏锐地指出了作品的这一特异性，她认为小说作者施展了如同“让反乌托邦文学的关节一个个脱臼和变形、再投进爆笑的爆竹”的高超技法，应该称这篇小说为“反·反乌托邦”或“反恶托邦”（anti-dystopia）。

（《要求不可能性》与《明澈天空的碎片》，图片源自Yandex）

乌托邦理论家汤姆·莫伊伦（Tom Moylan）继他在乌托邦研究专著《要求不可能性》（Demand the Impossible，1986）中对“批判式乌托邦”（critical utopia）的开拓性定义后，又在《明澈天空的碎片》（Scraps of the Untainted Sky，2000）中界定了一种新型反乌托邦小说，即“批判式反乌托邦”（critical dystopia）。莫伊伦援引了乌托邦研究学者莱曼·萨金特（Lyman Sargent）对此类型的如下定义：“详细描述一个现实中并不存在的社会，且该社会的时空背景会让同时代的读者认为它比当代社会更加糟糕，但却至少还存在一个乌托邦式的飞地，或者包含着恶托邦将被超越以及被乌托邦所取代的希望。”《献灯使》非常符合将对乌托邦的希冀导入反乌托邦叙事的“批判式反乌托邦”这一类别，小说营造出的核心意象“献灯使”，作为超越或改变地狱现实的一个微弱的希望和可能，既重组了人物之间的关系，又决定了主要人物的行为方向。莫伊伦还进而指出此类作品不仅以提出警告并希望读者采取措施防止出现反面乌托邦式的未来而收场，还从内含于文本中或者超出文本之外而逐渐出现的乌托邦视野、乌托邦空间或“乌托邦期盼”中获取力量和活力。作品中的“献灯使”就是反面乌托邦世界中的“乌托邦期盼”的表象符号。

然而，多和田叶子并没有满足于只是将一个乌托邦期盼导入到反乌托邦文学中，更令人惊奇的是，她还为导入的乌托邦之梦设计了一个自我否定的悖反结构。只有进一步揭示“献灯使”的悖反式的二重性，才能真正理解作者对作品向度的拓展和对主题表现的深耕。选派“献灯使”的第一要义当然意味着拯救灾厄世界的一缕希望。然而，作者还将另一重反向寓意暗藏其中，即它是一项永远无法实现的计划，“献灯使”派遣计划本身兼具“希望”与“无望”的两义性。

首先，小说的焦点人物、小主人公的名字里便隐含了多重的自反性。小说从未交待一老一少两位主人公的姓氏，无名的名字为义郎所起，此名其实颇有玄机。有名却称“无名”，即隐含了对自我之名的否定，也等于对其自我存在的否定与符号化。这个名字是小说首句的第一个词语，以汉字标注发音的“無名（むめい）”的方式出现。日语中的“無名”又可读为“むみょう”，且这一读音与佛教词语“無明”相对应。“无明”是梵语“avidyā”的意译，意思是痴愚无智、不通达真理，日语中有“无明世界”“无明长夜”等词汇。因此，“无名”的名字之中有“无明”的双关语义，而这一双关语义与他被选为“献灯使”的理想化形象构成反义和解构关系。当然，由“无名”延伸出的“无明”，暗示的是小说所描摹的人与世界的普遍状态，并非限于其个人，因为“无名”即为芸芸众生中的一个符号化存在。

其次，关于“献灯使会”的组织性质，小说对此的交待含混不清，似有意以其模糊性来制造歧义。小说临近结尾处述及，这一神秘组织的总部设在四国岛，而且分散在八十八个地方。该会会员难于判断，但有一个会员自觉遵守的仪式，即每天都在天亮前点燃一支.十公分长、五公分粗的蜡烛，照亮黑暗后进入工作状态。作家反复强调了蜡烛必须遵守这一规定的尺寸。令人疑惑的是，蜡烛必然在燃烧中变短，每天都重复这一仪式，岂不意味着每次都要点燃一支符合长度的新蜡烛？严格的尺寸规定意在何处？文本有意设下有待读者解开的谜团。“献灯使会”总部分散在四国岛的八十八处，这显然有意让读者联想起“四国八十八所”的巡礼圣地——相传由空海大师开创的八十八座寺院所组成的灵场圣地。与日本其他佛教巡礼圣地相比，“四国八十八所”的遍路巡礼多为祈求疾病痊愈、忏悔和为死者祈福。而在佛教葬礼上，以点燃蜡烛的方式引导逝者往生净土，日语亦称“献灯”。如此看来，“献灯使”与其说以拯救世俗世界为目的，似乎更多地暗喻了对亡者的祈福或与彼岸世界的连通。

“献灯使”最关键的自反性，在于无名被派往城市所深藏的玄机。小说对“献灯使”被秘密送往的目的地迟迟未提，直到结尾处才透露出无名即将被送往印度的“马德拉斯”。可是，“马德拉斯”这个城市早在1996年就已更名为“金奈”，在对外国地名高度敏感的故事里，这个地名的使用必定是一个富有深意的伏笔。小说的故事时间距离马德拉斯市的更名相隔一个世纪之久，那么，在小说的世界里“马德拉斯”就意味着一个只存在于历史中的城市，是现实时间里根本无法抵达和靠岸的港口。这也就意味着无名作为“献灯使”出航的计划本身就不可能实现。

由此可见，作品建构出的“献灯使”计划暗含了自我解构的自反结构，兼具了理想状态和不可实现的二重性，这恰恰与“乌托邦”（utopia）本身兼有“美好之地”（eutopia）和“乌有之乡”（outopia）的双重语义的矛盾性相对应。因此，“献灯使”不仅不会因其不可实现性而失去其为乌托邦期盼的意义，反而会因此更接近于“乌托邦”自身最本源的特质。因此，依然可以认为《献灯使》是一部倾注了乌托邦情怀，积聚了对抗恶黑暗世界激情的具有乌托邦思想底色的“反乌托邦”小说，堪称“后3·11文学”中具有创新性的“批判式反乌托邦”的杰作。

（《日本沉没》《被镶嵌在地球上》《被星星指航》，图片源自豆瓣）

反乌托邦小说描写“3·11”后的未来之景，所有作品都必然融入科幻小说的元素，如川上弘美的《为了不被大鸟卷走》就是与科幻小说高度融合的一部长篇之作。与之相比，《献灯使》的科幻色彩并不显著，也没有突出渲染反科技主义主题。但不可否认的是，多和田叶子的“后3·11”写作中能够清晰地辨识出小松左京《日本沉没》带来的影响。如，小说中夜那谷讲解日本列岛的大地震与太平洋海沟的地质运动间关系的段落以及另一部讲述了核电站爆炸后日本人沦为难民向周边国家移民的短篇小说《彼岸》等，都可作为具体的实例。如果说小松左京奠定了日本国家灾难的想象化叙事，那么多和田叶子近十年来的很多作品都具有续写这一叙事特点的倾向。多和田叶子近年来推出了最新长篇三部曲的前两部《被镶嵌在地球上》（2018）和《被星星指航》（2020），故事的主人公Hiruko在欧洲留学期间母国日本因沉入太平洋而突然消失，于是她发明出一种斯堪的纳维亚半岛人能基本听懂的人工语言，并使用这种语言踏上了寻找母语和母国的漫长旅程。从这一情节主线可以看出，这两部长篇小说不仅仍然属于日语写作的“后3·11文学”，而且延续了从超国家视角出发，在多元文化背景中探索“日本沉没”之后日语语言所具备的生命力与再生可能性的文学主题。

（原文载《外国文学动态研究》2021年第2期，“灾疫与文学书写”专题，由于篇幅有限，省略了原文中的脚注。）

责编：袁瓦夏    校对：艾 萌

排版：培 育      终审：时 安

回  顾

《外国文学动态研究》2021年第1期