包豪斯剧场的潜能与一段中国实践|配图
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批判者与建造者的联合
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施莱默曾在《包豪斯舞台》中指出,剧场的历史就是人类形式的变形史,是人作为肉体和精神事件的表演者的历史,经历着从天真到反省、从自然到人工的过程。在这一界定所勾勒的历史中,艺术家成为对各种变形相关材料进行综合的人。无论是作为项目的剧场活动,在包豪斯内部的运作;还是作为包豪斯建设行动的内在特征,”剧场“这一概念所具有的丰富内涵都值得被反复推敲,并在新的语境下重新激活能动性。
本文通过追溯包豪斯自身固有的剧场成分,切近包豪斯理念结构的核心,试图论证其超越传统视角下的专业化艺术院校或者建筑设计院校的、宏大的社会抱负;同时,重新反思中国“现代设计”的发端期,对包豪斯的不同理解和借鉴,进而聚焦黄作燊对包豪斯理念的引介,以及他与舞台相关的一段特殊实践,据此探讨包豪斯抛给未来的重要议题:由广义的“建造”和“舞台”撑开的巨大张力,如何帮助创作者超越职业化的工作边界,去构想一项将美学与政治、智性力量与社会情感、技术潜能与伦理选择重新结合起来的事业的可能性。当时空转换进入新阶段,“剧场”的潜能又将以何种方式进入人们的视野,重演抑或沉没?
院外将全文分为三期推送,推送中的插图仅包含原文中所涉一小部分,以下为全部配图。
文|
周诗岩
责编|619
包豪斯剧场的潜能与一段中国实践|配图
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2019
图一
保罗·克利的包豪斯理念与结构草图
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1922
图二
奥斯卡·施莱默关于舞台的理念结构图|1924
图三
奥斯卡·施莱默编导的《三元芭蕾》柏林公映时合照
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1926
图四
莫霍利-纳吉关于“机械怪物”舞台草案
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1924
图五
格罗皮乌斯的总体剧场方案|1927
图六
迈耶的CO-OP政治剧场
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1924
图七
包豪斯狂欢派对“胡子和鼻子”现场|1928
图八
包豪斯官方公布的教学结构图|1923
图九
黄作燊为《机器人》设计的舞台和服装
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1945
图十
德绍包豪斯大楼屋顶上排练中的包豪斯舞台工坊成员|1928
图十一
施莱默编导的包豪斯舞蹈《方块戏》|1927
图十二
施莱默编导的包豪斯舞蹈《空间中的人:房间里的对角线》|1927
图十三
施莱默编导的包豪斯舞蹈《平衡杂耍》|1927
图十四
包豪斯舞蹈《杆舞》|1927
版权归作者所有,作者已授权发布。
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