谈二十世纪的现实主义

原创王守仁外国文学动态研究

1925年，英国著名作家弗吉尼亚·伍尔夫写了一篇名为《论现代小说》的文章，对本涅特、威尔斯、高尔斯华绥等人提出批评。伍尔夫认为本涅特等人是“出色的工匠”，他们把大量的劳动花费在细节描绘上，其作品“结构紧凑，无懈可击”，但未能“捕捉到生活”，被称之为“本质物”的“真实或现实”“已离去或前行”。与此相对照，乔伊斯的《尤利西斯》则“无可怀疑地接近了心灵的本质，而且如此之贴近，在初次阅读时，我们无论如何都会把它誉为杰作。如果我们所要求的是生活自身，那么在这儿我们确实拥有了它”。

本世纪初以本涅特、威尔斯、高尔斯华绥为代表的现实主义被认为是“维多利亚时代现实主义传统的延续”，他们的作品“展示出英国社会生活的现实主义画卷”。现实主义最基本的标志是“真实的描写现实”。本涅特等人遵循19世纪现实主义的传统，采用编年史式的叙述结构、单一的叙述视角和写实的手法，刻意营造一种照相式逼真。可是，伍尔夫认为，在本涅特、威尔斯、高尔斯华绥等“本世纪现实主义小说三杰”的作品里，却单单缺乏“真实”。伍尔夫从现代主义立场向现实主义挑战，言辞不免过激，但她的文章表明20世纪的真实观念发生了变化。

（奥斯丁与狄更斯，图片源自必应）

现实主义作为一种创作原则，源远流长。从19世纪20年代起，现实主义在欧洲文学中取代浪漫主义而占主导地位，进入鼎盛时期。有的文学史把19世纪称之为现实主义文学的世纪。就英国文学来说，奥斯丁、狄更斯、萨克雷、乔治·爱略特、特罗洛普等人塑造了一系列栩栩如生的人物形象，开辟了广阔的小说世界。19世纪现实主义的表现对象是中产阶级生活。马克思曾经指出：“现代英国一派出色的小说家”在其作品中描写的是“资产阶段的各个阶层：从那把各种‘事务’轻蔑地看作某种庸俗事情的‘极可尊敬的’食利者和公债持有者，一直到小铺老板和诉讼代理人。”19世纪现实主义作家笔下的主人公是中产阶级的代表，在他们身上集中体现的是中产阶级价值观。但是，小说里的中产阶级人物往往以超越阶级差别的普通人的形象出现，他们的生活方式、价值取向被假设为可以代表全人类社会。小说的故事背景也被赋予普遍性：乔治·爱略特笔下的乡村小镇是普遍意义上的英国乡村小镇。恩格斯在研读法国巴尔扎克等人作品的基础上,曾对现实主义作出著名的定义：“据我看来，现实主义的意思是，除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物。”恩格斯的论述总结了19世纪现实主义的特征，对我们认识这一历史时期欧洲文学的发展有指导意义。典型性可以理解为普遍性。当然，普遍性并不具有真正普遍意义，因为19世纪现实主义脱不开中产阶级的爱情、婚姻、生活、社交圈子，感情、思想、追求无不带着那个阶级的烙印。1934年，高尔基提出“批判的现实主义”概念。在相当长一段时间里，苏联和中国的学者把19世纪的现实主义称之为批判现实主义。19世纪现实主义作家不乏对社会黑暗面的揭露，但是他们站在中产阶级立场，对统治阶级的意识形态（思想信条、道德观念、价值取向）并未提出质疑。实际上，现实主义“对现实关系的真实描写”的过程往往是对主导地位意识形态的复制、实践、强化的过程，批判现实主义的“批判”带有很大局限性。笔者认为，把这一时期的文学称为19世纪现实主义或传统现实主义更为恰当。

高尔基在讨论批判现实主义时明确指出，这种现实主义是“19世纪一个主要的、而且是最壮阔、最有益的文学流派。后来又传到了20世纪。”这一论断是符合历史事实的。所谓“批判现实主义”是特定历史条件下的一个文学流派，是现实主义文学发展的一个历史阶段。特定历史意义上的现实主义文学流派和一般意义上使用的现实主义创作原则之间存在着区别。19世纪现实主义或传统现实主义并不能与作为一般创作原则的现实主义划等号。法国学者罗朗·巴特曾写过《论作者之死》的著名文章。他的《零度写作》则讨论传统现实主义的“解体”。作为一个文学流派，19世纪现实主义或传统现实主义经历了一个产生、高潮和衰落的过程。与此相对照，作为一般创作原则的现实主义继续存在，则显示出经久不衰的生命力。

(巴尔扎克与高尔基，图片源自必应)

20世纪的欧美文学通常被划分为两个阶段：先是现代主义，然后到一定时期又出现了后现代主义。应当指出：这种划分过于简单片面，未能勾勒出20世纪欧美文学发展的全貌。从文学流派变迁来看，现代主义在本世纪20年代独领风骚，并对现实主义传统提出有力挑战，但现实主义并没有消亡，而是不断发展、充实、深化。例如《哥伦比亚美国文学史》就认为，战后出现了“现实主义的复兴”。20世纪的现实主义的一个特征是流派纷呈，形态各异：在苏联，有社会主义现实主义，在法国，有“无边的现实主义”，在美国，有新现实主义，在拉美，有魔幻现实主义。

考察20世纪现实主义有必要澄清关于“真实”的认识。现实主义一直把“真实”奉为圭臬。美国现实主义小说家豪威尔斯在1899年所作的题为《小说写作与小说阅读》的讲演中捍卫现实主义，提出“真实是小说的首要的检验标准”。不过，“真实地描写现实”这一创作思想在本世纪并非人人都能接受。实际上，自60年代以来，“真实”本身成为一个有争议的概念。按照索绪尔开创的结构主义语言学理论，语言是介于主体和客观存在之间的符号系统。我们必须借助于语言去把握世界，因此不幸被囚禁在“语言的牢房”里。客观存在总是进入某种特定的语言形式。文学作品作为语言符号的建构体，它所能提供的实际上只是一个语言现实。在这里，正如巴特所说：“我们称之为‘真实的’东西从来就只不过是表征的代码。”索绪尔在阐述他的结构主义语言学理论时，侧重能指与所指的关系，客观存在则用括号括起，不予置评。解构主义更进一步，把客观存在消解在意义持续不断的“延异”过程当中。从这种颇具虚无主义色彩的理论可以推导出以下结论：文学作品既然没有现实世界这个客观参照物，其真实性也就无从谈起。

当然，客观现实并不是解构主义批评家们所能消解的。在论证现实主义可以而且应该表现客观现实时，我们不妨引用阿尔都塞关于意识形态的论述。阿尔都塞在他著名的《意识形态与意识形态国家机器》一文中从马克思的唯物主义认识论立场出发，认为“意识形态是个人与其生存的真实条件的想象关系的表征”。意识形态是“想象的”，并不对应于现实。但是，他又指出：

我们承认意识形态并对应于现实，换言之，它们构成一种幻觉，同时我们也承认它们确实暗指现实，只要经过“阐释”，便能在想象的表征世界背后发现那个现实的世界(意识形态=幻觉〔illusion〕/暗指〔allusion〕)。

现实主义体现了阿尔都塞所描述的意识形态的特征：它是虚构的“幻觉”，但又“暗指”现实。在语言现实背后存在着客观现实，后者始终被假定为是前者的一个参照物。“幻觉/暗指”这一思想为现实主义的“真实”提供了客观基础，这一点十分重要，确定了现实主义的表现对象是客观现实。

阿尔都塞在文章中提出了独创的“意识形态/主体”说。他将个人视为“生活在意识形态之中”的主体：意识形态从无数的个人当中征招主体，赋予意识，将其改造为属民。在阿尔都塞称之为“质询”的过程中，个人对意识形态作出反应，辨认意识形态提供的整体图像后，获得一种认同感。作品的“真实”同样也被意识形态化：真实是认同意识形态后获得的。作品被认为是真实的，因为它符合人们对世界的认识和期望：世界本来就是这个样子。但对世界是怎样这种认识的期望是受意识形态制约的。因此，“真实”是一个相对的观念，因时代和作家而异。

20世纪现实主义有其不同于19世纪现实主义的特征。20世纪现实主义面向20世纪的现实生活，这表现在小说家重视现实题材，笔触涉及资产阶级社会各个层面上。作品与时代关系密切，不仅记录历史演变过程，也挖掘现代人心理，现实生活时时闯入作品。例如，劳伦斯的早期作品《儿子与情人》以写实的手法描绘出一幅煤矿工人家庭的生活图景，“真实而生动地传达了当时的历史和社会气息”，但这只是小说一个方面的内容。更为重要的是，劳伦斯通过青年主人公保罗的成长展示了工业化社会中现代人的精神困境和心理扭曲。福斯特的《霍华兹别墅》以现代社会男性与女性、商业与文化、富人与穷人之间的矛盾为表现题材，通过工商资产阶级威尔科克斯一家、追求文化修养并且思想自由的施莱格尔姐妹、在贫困边缘挣扎的小职员巴思特夫妇这三个社会阶层之间错综复杂的关系，“直接、充分地描绘了伦敦内外现代社会一个新的商业、政治与文化世界……的画面，以充满戏剧性诗意的笔触，成功地纪录了这个世界。”当今“美国最富才华的现实主义作家”厄普代克自1960年以来每隔10年发表一部“兔子”系列小说，纪录战后美国社会的变迁。主人公“兔子”哈里原来在宾夕法尼亚州小城市布鲁尔一家商店里推销厨用削刀，70年代靠推销日本汽车发了点小财，是个典型的小人物。50年代对中产阶级平庸生活的反叛、60年代的反战和民权运动、70年代的石油危机、80年代的毒品泛滥、家庭解体、道德沦丧,在作品中都得到反映。20世纪现实主义主流作家在真实描写“现实关系”时，经常揭露现实中存在的种种问题。不过，他们对现实所作的某种程度上的“批判”局限在统治阶级意识形态允许的范畴以内，其功能是实践并强化这种意识形态。劳伦斯所要建立的和谐的两性关系是基于一整套资产阶级价值观念之上的。福斯特提出的“连接”思想是要在不改变现实关系的基础上调和资本主义社会的矛盾和冲突。厄普代克信奉美国中产阶级价值观念，他的“兔子四部曲”是表现美国中产阶级风尚的史诗。有人说，现实主义有一种与占主导地位的意识形态保持一致的趋向，这话不无道理。

(劳伦斯和《儿子与情人》，图片源自百度)

19世纪现实主义囿于机械的反映论，在情节安排上往往强加了某种体现中产阶级价值观念、貌似普遍的必然性，在细节描写上追求照相式逼真。20世纪现实主义以具体的、置于特定场景之中的或然性为基础。小说家不再拘泥于表面细节的真实，也不有意制造普遍性的假象，而是努力去揭示某种生活体验“本质的真实”，于是，出现了形形色色的现实主义。在这方面，拉美魔幻现实主义很能说明问题。拉美魔幻现实主义或可称为“后现代现实主义”的一种。在魔幻现实主义的作品里，现实生活的场面及情节经常和完全虚构的情境交织在一起，具有“变现实为幻想而又不失其真”的特征。如加西亚·马尔克斯的小说《家长的没落》(1975年)讲述独裁者尼卡诺尔的故事。暴君尼卡诺尔滥施淫威，作威作福。有一次他遇刺，怀疑刺客是受国防部长德阿吉拉尔指使。三天之后，在保镖节那天晚上，他设宴犒赏私人卫队。正式开宴后，通报德阿吉拉尔将军驾到。只见将军平躺在银托盘上，烤得焦黄，四周摆满了菜花和桂枝，被送上餐桌。这样的情节看似离奇，却深深根植于军人寡头统治下拉丁美洲国家的现实，因此在情理之中，是完全可能的。鲁迅先生曾经说过，艺术表现生活的特点之一乃是“假中见真”，所以它“即使有时不合事实，然而还是真实”。魔幻现实主义作家采用极端夸张和虚实交错的艺术手法，将现实化为幻觉，将幻觉变为现实，其作品的真实建立在印第安古老文化传统基础之上，为现代读者所认可。后现代现实主义的另一个代表作家是美国著名华裔作家汤亭亭。她的作品的一个特征是现实与幻觉常常交织在一起。《女勇士》（1976年）被列入“非小说类写实文学”，采用第一人称叙述，叙述者是一个美籍华裔女子。她在幻觉中化为巾帼英雄花木兰，带领农民起义军打到北京，把天子斩首，另立一个衣衫褴褛的农夫做皇帝。回到家乡，又杀死族长，开斗争会，处决了一批土豪劣绅。这里，历史得到了梦幻化处理。叙述者五彩缤纷的梦幻与她的现实处境形成鲜明反差。在幻觉世界里，女勇士英气勃勃，潇洒自在，颠覆了以男性为中心的社会结构（代表父权的族长最后跪倒在她脚下）。现实中的她则因为是个女孩常遭白眼，在家庭里没有地位。母亲左一声“坏女孩”，右一声“坏女孩”，邻居们唠叨：“生女儿是赔本买卖。养女不如养鹅。”叙述者忍不住哀叹：“我在美国的生活太令人失望！”《女勇士》的叙述视角在现实的“我”与幻觉的“我”之间来回跳跃，幻觉以现实为基础，超越现实，又“暗指”现实。汤亭亭在《女勇士》、《金山客》（1980年）、《孙行者》（1989年）等作品中融神话、传说、家史、文化史、现实生活为一体。她以一种独特的真实观为指导，笔锋游动于虚构和非虚构之间，似真非真，似假非假，虚实结合，展示了美籍华人这一特定社会阶层的生活。

美国非裔女作家托妮·莫里森的创作充分体现了20世纪现实主义的特征。她的小说题材涉及白人主流文化的禁区：《最蓝的眼睛》写父女乱伦，《宠儿》写母亲杀死亲生女儿，《爵士乐》写已婚男子枪杀变心的情人。这些作品描述美国黑人独特的生活体验，拓宽了现实主义的表现领域。莫里森刻意营造具有非洲文化特色的真实，获得很大成功。她在《所罗门之歌》里安排主人公奶娃飞翔，在《宠儿》中让鬼重返人间。这些情况根植于非洲神话传说和美国黑人生活现实，读者并不觉得不真实。奶娃离家出走，寻找父辈与祖辈的踪迹。他的飞翔象征着美国黑人近百年争取平等、向往自由的历史。“宠儿”是女主人公塞丝“死去的女儿阴魂再现”，同时也是海上奴隶贸易的“幸存者”，兼有人鬼两重性。莫里森用写实的手法塑造鬼，再现了奴隶制的历史真实。莫里森的创作实践大大丰富了现实主义叙述方法，她的叙述视角并不固定在某个人物身上，而是处于不停的变化之中。在《爵士乐》中，叙述者放弃对叙述世界的全盘控制，叙述主体分化，单一叙述视角让位于多重视角，导致多种声音的出现，以表现真实的相对性。莫里森基本上摒弃了传统现实主义的线性叙述，紧凑的情节安排已被体现对位、独奏、即兴变奏等音乐创作章法的片断组合所替代。她大量使用时间上的倒错，突破了时空上的限制。叙述在过去、现在之间来回穿梭、跳跃。