戴锦华：我不觉得贾樟柯的电影在俯瞰现实

作为电影学者和评论人，戴锦华从《小武》时期就开始关注贾樟柯。她说，欣赏贾樟柯，既出于艺术电影爱好者这一重观众身份，也因为同是这个时代自觉的观察者，与其过往电影作品产生强烈共情。

过去几十年，戴锦华一直以理性姿态评论中国电影。此次在《江湖儿女》公映之前，戴锦华与本刊聊了聊贾樟柯的前作，他代表的中国电影“第六代”，以及由此衍生出的影坛代际问题。

电影学者、北京大学教授戴锦华（者也 摄）

三联生活周刊：你个人喜欢的贾樟柯电影是哪几部？

戴锦华：《站台》和《三峡好人》。在《站台》里，他强有力地传递了一种岁月感，大历史之中的小人物。社会或者历史的狂风里，个人就像是一株野草，每一次风过去后，它会重新站起来。《站台》就把大历史中处在边缘角落上面的小人物韵味捕捉得非常准确。

《站台》剧照

三联生活周刊：《三峡好人》呢？

戴锦华：电影结尾，三峡工地的工人送别主人公时，大家在一起喝酒。喝酒谈话间，谈到了山西煤窑，谈到那个地方可以挣到钱，但是很危险。突然间，送别就变成了共同上路。这个时刻真的非常打动我，今天中国土地上流动的上亿人群，他们的盲目，他们的艰辛，全在这一刻里了。而且，它上映那一年，正是山西矿难被大量报道的一年。电影拍摄的方式，展现了劳动者的美，和他们未来可能遭受到的生活的撞击，这些我觉得都非常有意思。

《三峡好人》剧照

三联生活周刊：贾樟柯早期的几部作品里，有很明显的共同元素，比如底层人物，比如这些小人物在流动中展现出来的沧桑感，生活环境也相当类似。将其放到世界级的电影大师参照系里来看，这是否使他的电影处于某种局限？

戴锦华：在特吕弗的倡导中，一个电影作者就像一个作家，创作方式是掘井式的。在相近的社会层面，在同一个群体里，对人物的类型反复呈现和开掘。贾樟柯毫无疑问是特吕弗说的电影作者。他的电影很自觉、很明确地以作者电影的方式对他熟悉的题材进行开掘，所以不能认为这是一种局限。更何况特吕弗的“安托万系列”即是如此。同时，很多著名的艺术导演也使用固定的创作团队，比如“伯格曼之家”“法斯宾德之家”。“夫妻档”也很常见，默契、熟悉，甚至很可能在写作剧本的时候，就将演员的表演特质考虑在内。

三联生活周刊：《山河故人》中有一些变奏，是否还是表明了一种创作上的决心？

戴锦华：内容上似乎如此，比如空间上离开小镇到了海外，时间上进入未来。但我觉得总体来说，他的主题和风格并没有断裂。《三峡好人》里，人物已经离开汾阳到三峡工地，那么流动到海外又有何不可。

《三峡好人》里赵涛饰演女主角沈红。在新片《江湖儿女》里赵涛重复了这个造型

三联生活周刊：有一些观点认为，贾樟柯早期电影根植个人经验，但到后来逐渐变成居高临下地对现实的想象。

戴锦华：对这种观点我没有同感，我不觉得贾樟柯的电影在俯瞰现实。实际上，每一个艺术家的创作都会从个人真切的生命体验开始。一个创作者，究竟只是一个传记作者，还是一个艺术家，恰恰就看他后来是否能够表达自己个人经验之外的东西。贾樟柯已经证明了这一点。比如说《三峡好人》，它的确是一个非常贾樟柯式的故事。但作为艺术电影，与它产生关系的，不光是超级大都市的中国，还有广大的中国，以及一个时代的共同经验。

导演贾樟柯（视觉中国供图）

三联生活周刊：从“第五代”导演开始，受到欧洲电影节认可的中国导演们时常受到这样一种诟病，认为西方评委喜欢的不是某一部电影，而是电影里展现的拧巴的中国。这种讨论在你看来有意义吗？

戴锦华：这种故事一直在讲。不光是对贾樟柯，也不光是对中国导演，其他国家的一些导演，凡是在国际电影节频繁得奖的，都会面临这类议论。比如说他们是“某一个电影节的宠儿”，是“某个电影节的嫡系”。所以我觉得这种讨论没有太大意义。贾樟柯受到戛纳电影节持续的认可，这与他跟法国艺术电影趣味不期然的吻合有关。

“第六代”导演最早的创作，呈现出来的是独立电影的基本特质，比如对社会边缘群体的关注。而贾樟柯，打开了电影叙事或者说电影关注的新面相，就是小城。这些四线以下小城小镇的生活图画，与此前“第六代”共同关注的社会边缘人又有不同。而且，贾樟柯从《小武》开始，又一直在坚持，不断地把这种生活画卷开掘下去，它和法国艺术电影倡导的作者电影就形成了呼应。

电影《小武》剧照， 这大概是中国电影第一次以小偷作为主角

三联生活周刊：贾樟柯这样的作者电影创作者，在中国这样一个资本涌入、规模迅速扩张的电影市场里，是否受到影响？

戴锦华：这种担忧，其实是艺术电影导演去拍商业电影的担忧。认为贾樟柯的电影商业化，无外乎是因为它们进入了中国主流电影市场。艺术电影得到的投资在增加，工业化程度也在提高，也相应有一些商业诉求进入，这是不争的事实。但贾樟柯拍的电影跟《妖猫传》一样吗？跟《长城》一样吗？陈凯歌和张艺谋都曾经是电影作者。那么，贾樟柯会去拍商业电影吗？有可能。但到目前为止，他拍的仍然是艺术电影。这一点是非常清晰的。

三联生活周刊：陈凯歌和张艺谋等是“第五代”导演的代表，尔后又有“第六代”，中国影坛这种代际是怎么形成的？

戴锦华：代际的命名情形很不一样。比如说“第五代”，他们有很强的集体认同感，同一代际的电影人也非常希望进入到这个团体。但“第四代”就是一个逆推，当“第五代”出现的时候，他们前面被称为中青年导演的，就被称为“第四代”。

客观上说，当时整个电影教育只在北京电影学院，所以北京电影学院不同级次的毕业班形成了这样一种认同机制。“第五代”说的是1982年从北京电影学院毕业的一批年轻人，相当于电影学院“78班”的别名。他们毕业5年后的1987年，有两部重要作品，陈凯歌的《孩子王》和张艺谋的《红高粱》。之后，“85班”和“87班”开始被社会期待成为“第六代”，期待他们能提供不同于“第五代”的电影美学，所以“第六代”更多来自外部命名。

三联生活周刊：那你认可贾樟柯是“第六代”的代表人物吗？

戴锦华：应该说，“第六代”前期代表人物是张元和王小帅。2000年的《站台》以后，很明显贾樟柯就成为“第六代”导演成就的代表。当然，我同时也认为，娄烨是另一位代表人物，所以贾樟柯不是唯一一位，只不过是其中受国际认可度最高的一位。

王小帅（北京青年周刊/ 视觉中国）

三联生活周刊：关于受国际认可这个问题，你曾在《雾中风景：初读第六代》里谈到，张艺谋和张艺谋式的电影满足了西方人旧有的东方主义镜像，“第六代”在西方入选，再一次作为“他者”，满足他们对东方文化景观的预期。但那是2006年，现在仍然这样认为吗？

戴锦华：“第五代”导演他们的确有“东方主义”，或者也可称之为“自我东方化”，尤其是张艺谋的早期电影。而“第六代”电影当中，所谓的“他者性”，它表现在西方评委赋予电影影片之外的政治意义。并且忽略了一个现实，即，他们出现在中国电影体制转轨期，于是打开了另一种电影制作的可能，也就是独立制片。当时，这些导演坚持说他们是独立制片，而西方就一再说他们是“地下电影”，而且参照的是所谓的东欧地下电影。那么，当时它的寓意是非常清晰的。

三联生活周刊：但是那么多年过去了，他们的这种预期发生改变了吗？

戴锦华：当然改变了。比如今天，他们已经承认贾樟柯是一位了不起的电影作者。他有若干部作品都入选法国《电影手册》年度十大佳片，这也代表着法国对贾樟柯电影的高评价。当然，我曾经问过一位法国电影史学家，在他们法国人看来，贾樟柯和侯孝贤的区别是什么？他毫不犹豫地回答说，贾樟柯是“电影大师”，而侯孝贤是“神”。那一年是第68届戛纳电影节，贾樟柯的《山河故人》提名最佳电影，而侯孝贤是最终获得最佳导演。法国人把贾樟柯定义为电影大师，不再附加其他身份。而“神”，是更高一个层次。

三联生活周刊：如同当时的知识界期盼“第六代”，为何同样的期盼没有着落在“第七代”上？

戴锦华：“代际”，本来是一个社会学划分方法，而对电影导演的这种划分，是中国独有的，因为我们经历了20世纪最后这20年的大转折。不同代际的艺术工作者，有不同的历史经验，不同的审美追求，是这些不同造就了中国电影导演代际的区隔。当这种特殊历史时段过去，代际说法不复存在是一件很自然的事。而且，我觉得不讲“代际”反而才是正常的状态。

但这个问题还有另一个层面。中国电影的第四代、第五代和第六代，它还同时重叠着另外一个概念，就是所谓的“电影新浪潮”。每一个代际，并不是在于，哦，又有一批年轻人出来，而是在于，每一个代际都尝试提出一种新的电影美学初衷。一批一批的新人新作出现，倘若新作里并不包含新的电影美学尝试和意识，它都构不成新浪潮。换言之，也构不成新代际。

三联生活周刊：那么“第六代”，还有多大创造力？中国更新一代的年轻导演，是否在追求形成所谓的“第七代”？

戴锦华：贾樟柯、娄烨和王小帅他们，仍在继续展现他们的创造力，而且，正是他们的影片，使得中国电影尚能体现与社会的连接。而其他的所谓商业电影和类型电影的追求，我真的觉得非常不接地气，它们跟中国的现实、中国人的生活体验有什么关系？前面这三位导演，至少他们还继续在尝试与中国现实生活发生关联。

今天，我们夸张一点说，每天都可能有一个新导演出了他的处女作，这当中是有一些不错的影片，但是很可惜，他们并没有形成一种共同回应。这种艺术上的共同回应，应该是由很丰富的艺术个性组成，就像当年陈凯歌、张艺谋和田壮壮他们这一代，有共同的东西，可彼此的确各有差异。我们的时代正在经历大激变，原本应该在电影作品里形成一种共同回应，但今天的我们，缺乏时代自觉。我认为，这是一种遗憾。

（本文刊载于《三联生活周刊》2018年第39期）

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