众家言说 | 李博婷：写与不写之间：谈奥斯丁的文学创新

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电影《成为简》剧照

李博婷

蘧然崛起于英国南部乡村三四户人家间的女作家简·奥斯丁因其“写实主义”的笔触，被认为记录了真实的时代画卷。后世读者沉浸其中以为这就是十八世纪末、十九世纪初的英国，忘了这其实是一种高度个人化和富有想象力的对现实的阐释与超越。因为如果知道奥斯丁继承的前代小说是什么，她面临的社会现实又是什么，就会发现她下笔实在太有选择了。正如她欣赏的一位前辈女作家玛丽亚·埃奇沃思所说：“好书和宝石都需要压缩”，奥斯丁的书压缩得厉害，她在写与不写间的取舍使得她写下来的东西和她不写的东西一样惊人。

她写的主要就是人物对话，什么人说什么话，没有出错的时候，但凡开过口的都会给读者留下印象，因此她的人物形象全部生动清晰，次要角色也都口角宛然。甚至不说话时一样可以回味，因为那都是不好说或不能说的时候，行文中无数的留白和缝隙就出现在这些时候。此时即使口不能言，暗想和腹语也还在继续，更添想象空间。她当然也叙述，不过叙述经常掺杂人物或作者观点，不容易和对话区分开，成为所谓“自由间接引语”，这被认为是奥斯丁独有的一种文学手段。对话的妙处在于限于情景，说的内容只限交谈者明白，不像叙述可以尽情为读者介绍背景、答疑解惑，而且谈话反映谈话者的性格，懂的人懂，不懂的人作者和谈话者也不至于为其解说，因此本身就对读者的理解力提出较高要求。奥斯丁的小说都不长，就是因为基本围绕对话展开，又因为话不说尽，含蓄深沉，也不令读者觉得长，反希望她能多写几笔，好填补文中的无数空白。这种书不尽言、言不尽意是其他很多好小说，哪怕世界名著都难得的优点。

可她不写的东西又是那么多，比如性，比如外貌，比如服饰，比如食物，比如家居，比如人物的前史，比如国内国际大事——这是从有小说起一直到现在，几乎所有写手都着力渲染的事，但奥斯丁不感兴趣，她因此被诟病为“对当时震动欧洲的重大事件只字不提”。可是不写又写，她的文字边缘又总聚集着破产、私奔、私生、通奸、鸡奸、被社会驱逐等丑闻秘辛，也总在只言片语里暗示着时代的大事，比如废奴法案和女权诉求，比如发了迹的北方工商业主急于想加入拥有土地的南方士绅集团，比如律师这样的专业人士此时仍不算是绅士的尴尬处境。又比如她虽不断写恋爱婚姻，笔下却再无五十年前《帕米拉》式的主仆通婚，下层阶级不再出场，说明英国的阶级流动已经从变动不居中固定下来，不安于分已经不再是件可赞美的事了。这也等于为后世小说树立了一个范式，从此维多利亚小说基本不再写跨阶级的通婚。但是另一方面，奥斯丁所有人物中最阔、最能干、最有道德的达西虽然母家是贵族，本人却只是无衔的乡绅，名号只得一“先生”，又说明奥斯丁对阶级的认识并非仅仅势利，反而寄托一种尚贤精神。再说国际大事，奥斯丁的笔下其实也都不少，既有美国独立战争中落败的保皇派跑到英国，也有法国大革命中失了势的贵族遗孀寻求再嫁，还有西印度群岛殖民地里种植园上的生意，拿破仑战争中英国在海上的胜利，甚至更加遥远的玛噶尔尼使团的出访中国。笔触之幽远微妙令人感叹这一介乡村女子的胸怀城府：她知道、想到的远比她说出来的多。

关于十八世纪，更精确的年代划分是从一六八八年到一八一五年，即从光荣革命到拿破仑战争，所谓“长十八世纪”（long 18th century）。按照斯通的说法，这个长十八世纪从一六六〇年查理二世复辟以来上层就立即进入放荡状态，并把这一性欲的释放传递给中下阶层。查理二世绰号“快活王”，又诨名“种马”，最是情妇众多，私生子众多，而奥斯丁时的摄政王、日后的乔治四世也是一般德行。贵族中通奸、私生甚至三人行相当司空见惯。就在奥斯丁成年的一七九〇年代，著名的德文郡五世公爵和公爵夫人及公爵夫人的女友就构成了一个这样的组合，他们共同居住，婚生和私生的孩子一起长大，同时公爵夫妇各自和他人生育的孩子则在别处被抚养。知识阶层中，以《约翰逊博士传》（1791）闻名的鲍斯威尔缔结的是十八世纪“友爱的”新婚姻，他也是十八世纪特有的那种“感伤”新人类：天性温暖，极端多情，善于交友，对自己的所有方面都无比热情，既自恋又自省，喜欢大胆袒露自己，所以成了这样一个难得的传记家。他尊敬和爱他妻子，却不能忠实于她，婚前婚后到处留情，对象从英国到欧陆，从上层贵妇到低级妓女总有几十人之多，并因此爆发过至少十七次淋病。他曾向自己最欣赏的三个人约翰逊博士、卢梭和帕欧利将军倾诉欲望烦恼，而他们的反应颇具代表性。约翰逊博士“劝告贞节”，卢梭“以肉欲神秘观导之”，帕欧利将军则“劝告结婚”。至于鲍斯威尔的妻子，她知道丈夫的行为，选择认命，这也代表十八世纪妇女对性道德的双重标准的普遍态度。法律方面，私生被宽容，私生子和嫡子一样有继承权，只庶出女差点，不容易嫁得好——简直和同时期世界另一头的《红楼梦》一样。未婚先孕的罪行也于一七八七年被撤销，订婚成为公认的性关系开始的时刻。

兴起于此时的小说也就不遑多让地成为丑闻、犯罪、情色、色情、感伤的载体了。最极端的例子可举一七四九年出版的约翰·克利兰（John Cleland，1709—1789）的《范妮·希尔：寻欢女回忆录》一书。此书是克利兰蹲欠债人监狱时所写，真正是人生走投无路时的苦闷发泄。这是英国文学史上第一部色情小说，表面写一个十五岁的乡下女孩来到伦敦，沦落风尘，最后找到真爱的事，情节却基本都是露骨的性描写，语言上却又故作文雅，不用直白粗俗词汇，更没有一个脏字，写男女性器都是诸如“爱之箭”或“温柔的爱之实验室”一类的婉转称呼与矫揉比喻，显示出时代既风雅又暴力的矛盾心态。而且就像一切禁书一样，《寻欢女》表面虽遭官方禁毁，私下却始终流行不衰。

文雅些的例子有理查逊一七四〇年的《帕米拉》和一七四八年的《克拉丽莎》、菲尔丁一七四九年的《汤姆·琼斯》，以及斯特恩一七五九年至一七六九年的《项狄传》。这四本都是有据可查的奥斯丁熟知并喜欢的书。它们是当时的畅销书和后世眼里的文学经典，但其实《帕米拉》和《克拉丽莎》均发源于诱奸文学，不过是对诱奸进行了某种程度的升华——强奸和引诱实在是整个长十八世纪英国小说作者和读者都最迷恋的情节。《帕米拉》里有好色男主人夜里躲在密室中偷看贞节小女仆一件件脱衣，直到按捺不住跳上床来意欲强奸的场景。《克拉丽莎》长达一千多页、号称史上最长的英语小说，更是干脆以强奸为主要的情节推动。从结局上说，被奸未遂的女仆帕米拉从道德上战胜了她的强奸犯男主，嫁给了这位强奸者，提升了自己的社会地位，这叫美德有报（Virtue Rewarded）——这也是小说的副标题，而克拉丽莎则被名为Lovelace（英文字面意思是“爱的蕾丝边”或“爱的绑带”，多么精致又暴力的名字，现已恰当地成了浪子和花花公子的代名词）的男主角强奸后抑郁而终。强奸者本以为占有了被强奸者的身体就能占有她的精神，迫使她同意结婚（这居然是强奸的目的），没想到这女子的道德是如此坚不可摧，强奸者于是得到教训，承认这腐败轻浮的世间原来也有贞节烈女。赞美贞节，崇尚婚姻，居然总要通过强奸，说明当时的文学潮流是多么痴迷于强奸。这么写小说到底为了宣扬什么，到底是谁衬托谁，怎能不让人误会？理查逊本以劝善为目的，结果却招致阅读公众更加迷恋强奸。说到菲尔丁，他的强劲直男气质使得《汤姆·琼斯》直接定义爱为“致力于用一定数量精致的人类白肉去满足一种贪婪胃口的欲望”。而《项狄传》，这部被誉为现代/后现代小说鼻祖的大书最是风格怪诞，它那随处可见的性玩笑颇得伦敦社交界的待见。

这就是奥斯丁所面临的社会和她所继承的文学遗产。地上文学是美德有报，地下文学是无德也报，或者说卖淫有报（Vice Rewarded），无论哪个都围绕性，男女关系如此狭小，还是这样一种关系，真令人悲哀。但这是当时女性普遍面临的人生处境：经济不独立，生计只能靠嫁人，于是人人都成了“结婚家”，对男女关系的敏感远超现代人。奥斯丁身处其中，虽然未婚独身，恋爱经历也不多，对男人的看法却相当老练成熟，对男女之事也都镇静明白，除了她的早熟早慧，与这种社会条件也脱不了干系。但是，她真能接受这种女性观人生观吗？当然不能，不仅不能，她还逆转了这种观念，这就是她的天才所在。

读她十二岁到二十岁（1787—1795）的少作，嘈杂混乱，无法无天，虽然写对话的高超能力已经展现无疑，但就内容看并不比那些以强奸、勾引为主题的同代作品强到哪里。例如，她用书信体写的中篇小说《苏珊夫人》的主角就是个堪比男性强奸者的风流寡妇，到处扫荡城里和乡下的性别秩序，更有母女互换结婚伴侣的耸动结局，都涉嫌乱伦了。但是真到出版《理智与情感》（1811）、《傲慢与偏见》（1813）、《曼斯菲尔德庄园》（1814）和《爱玛》（1815）的时候，她的文风却沉潜成了现在这个样子：得体、明智、克制、微讽，内容也不再有性。为什么？

在文学批评者苏珊·摩根看来，不再以性为故事情节的组织结构是奥斯丁为文学史开辟的一场崭新革命，是她当之无愧的伟大成就。不写性既不说明历史的保守主义，也不代表心理的局限——比如她被《简爱》的作者夏洛蒂·勃朗特怀疑为“性情压抑冷淡”，也不说明道德的绝对主义，反而是一种非常激进的革命表达。因为不写那些实行了的和威胁要实行的强奸和引诱，不写那些牵强不可能的邂逅和相遇，她就必须写点别的，她于是写了一个女人的思维判断、情感变化，写了一个女人在社会生活中真实面临的问题困境，她让这个女人为自己负责。与此相比，《帕米拉》固然有趣，《克拉丽莎》固然伟大，说的仍是女性在男权威胁下受侵害被毁灭的命运。帕米拉即使赢得了B先生的婚姻，也难脱狡猾、虚伪和算计的嫌疑，她和B始终是捕食和被捕食的关系，所以菲尔丁立刻写了《假米拉》（Shamela）对之加以戏仿嘲弄。克拉丽莎固然证明了自己的清白，却也拼上了性命。这无论如何不是男女应有的关系。

就算世间总有引诱、私奔、通奸和秘密恋情，奥斯丁的对策是将其缩减为小说的副线，让它们发生在配角身上，而把主角都设定为光明正大之人，设定为早就不屑于轻浮苟且、可以专心与爱情一起成长之人。那些还要与苟且周旋的男女都是些德行有亏者，都是自找活该，他们既如此，就让他们承担后果好了。唯一不得不受此考验的女主角是范妮，可这个腼腆稚嫩的小姑娘居然仅凭道德感和判断力就挫败了娴熟老练的花花公子想要“在她心上戳个洞”的无聊实验，真是令人佩服。和理查逊寓贞节于强奸的可疑意识相比，和菲尔丁和斯特恩不介意性道德的大男人意识相比，奥斯丁的进步在于她不光强调女人的贞节，还强调对男人而言，性道德也是个人品质的重要组成部分。

不过事情总有两面，也有研究者认为奥斯丁对性冲动的许可、对性题材的致敬远比一般以为的要多得多。有个证据是奥斯丁的侄女说奥斯丁写《曼斯菲尔德庄园》时充满乐趣，因为她会“安静坐在书房的壁炉边缝纫，好一会默然无语，接着突然就笑出声来，然后跳起来跑到房间另一头的桌子那儿，用桌上的纸笔写点什么，然后又回到壁炉边，继续如常缝纫。”到底是什么这么好笑？《曼斯菲尔德庄园》可是奥斯丁所有作品里最阴暗混乱的一本，因其包含着真正的伤害和无法救赎的结局。研究者吉莉安·海特-斯蒂文森认为奥斯丁乐的是这书里的诸多性暗示，比如聪明但邪恶的玛丽·克劳福德说她见多了海军里的rears and vices，还故意请求她的谈话对象牧师爱德蒙和最正经的范妮“不要怀疑我在语带双关”。rears and vices有一层意思是海军少将和中将，但也可以指屁股和卖淫，即鸡奸。海军里发生这种事是要被处死的。玛丽说的双关是哪一“关”，奥斯丁又如何看待过这“关”的玛丽？对此研究者们意见不一。约翰·穆兰认为奥斯丁既然把她所有作品里最脏的话给了玛丽，肯定就是在批判这个女人。海特-斯蒂文森则认为奥斯丁能够接受一个“活泼的头脑”想要享受一切玩笑的权利。

如此考据加想象，并不一定是阐释过度。时代本就如此，再加奥斯丁的含混复杂，在人物的前史后事中埋藏可怕因素，并非没有可能。奥斯丁对性违规者的处理一样体现出这种含混复杂，因为她对她/他们既不赶尽杀绝也不让其好受。比如，一方面，私奔者莉迪娅在达西的金钱支持下洋洋得意地结了婚，还始终没学到教训，她的底气何来？这个令她妈无比激动骄傲的“十六岁的新娘”大概是奥斯丁所有作品里最露骨的肉欲化身了，她的轻率鲁莽、恣意妄为代表的也许正是性能量的不受控制。这样都能容忍，说明性并非奥斯丁的底线，真正的底线还是人性。莉迪娅虽然脸皮厚，毫无自省能力，但没害过人，因此还不至于被逐出人类社会，而那个私奔加通奸因此被离婚被放逐的玛丽娅·伯特伦却必须遭此报应，恐怕就是因为她一贯的恶意刻薄，这应该是奥斯丁最不喜欢的一种品性了。哪怕是莉迪娅，日子也不好过，因为韦汉很快就厌倦了她，很快又走上了去伦敦和巴斯寻欢的老路。让坏人和坏人结婚在奥斯丁已经是最严厉的惩罚了。不过说到底，不管好人坏人，在《傲慢与偏见》的世界里全都因为婚姻结成了一个共同体。这大概是奥斯丁对性的最终判断了，即不管什么样的性与人性，都会在人生的洪流里被裹挟着奔向同一个终点。

性之外，奥斯丁的另一个不写是外貌。从来爱情小说的男女主人公都是俊男美女，多才多艺，但奥斯丁的女主角却鲜少如此。她们当然也不是丑女，可她们到底长什么样，几乎都不实写。比如《诺桑觉寺》中的凯瑟琳，只说她才甩脱了爱打板球的假小子的稚气，开始变成一个“有趣”的年轻姑娘。再比如爱玛，种种描述总结起来无非是“健康结实，身条笔直，相貌端正，面孔坦诚”——仍然眉目模糊。而且反复强调的是爱玛的结实，伊丽莎白也是结实一型，她能冒雨在乡下的泥地里走三英里。甚至奥斯丁所有母亲形象里唯一可亲可敬的那位凯瑟琳的妈妈，除了“头脑清醒，脾气好”以外，“最难得之处”也是“有个好体格”。须知这都是些不事生产的淑女，健康结实并非她们这个阶层的审美需求，“极端的瘦、苍白容颜及缓慢悠徐的动作”才是当时“女性美、仪态的理想”。达西的姨妹，那位在书中从未发过一言，也就是说一点儿没得到奥斯丁青睐的贵族小姐正是这种“美”的代表。至于才艺这门十八世纪淑女教育中的必修课，奥斯丁也早借伊丽莎白之口怀疑过集画画、唱歌、跳舞、缝纫、说好几门外语于一身是多么不可能了。总之，中人之姿、头脑清楚、会说话、脾气好、仪态自然，再加有个好体格——这大概就是奥斯丁的美女标准了。

再说伊丽莎白，她到底美还是不美，问题尤其突出，因为一开始在达西看来，她脸上就没有长得好看的地方，除了“那双深色眼睛里的美丽神采使得她的脸看起来有种不同寻常的聪明”——他其实已经被她吸引了。但这仍然不是写外貌，仍然是在写精神气质。如果写外貌，奥斯丁只写眼睛颜色，甚至不提对西方审美和性格判断都至关重要的头发颜色。而且如果在金发碧眼和深色头发、深色眼睛这两种类型的女子间比较，奥斯丁一定更欣赏后者，因为伊丽莎白的眼睛是深色，爱玛也是，是“真正的榛子色”，即淡褐色。中世纪英国文学的女主人公常有双“鸽灰色”的明眸，哈代笔下是“一双湛蓝的秋波”，奥斯丁却独爱榛子色。一个“真正”包含的感叹，让人不禁想要望进这样一双眼睛里，看看那得有多美。

写女主是虚写，写女配却多实写，而且似褒实贬，因为虚写代表美是无限，实写则说明美是有限，其人的精神也有限。例如爱玛的榛子色眼睛赞赏商人的私生女哈丽叶特·史密斯“娇小圆润，浅发蓝眼，相貌齐整，模样很甜”，心机女简·费尔法克斯则“非常优雅，太优雅了”，她的身量不高不矮，不胖不瘦的，但就是稍显不健康——其实是说她很做作，她不美好。这种虚实分配类似《红楼梦》。曹雪芹写林黛玉也是“两弯似蹙非蹙笼烟眉，一双似泣非泣含情目”的虚写，写配角却都是实写，比如王熙凤是“三角眼”，“吊梢眉”，小红是“黑鸦鸦的好头发”，袭人是“容长脸”，鸳鸯是“高高的鼻子，腮上微微的几点雀斑”……奥斯丁和曹雪芹一定都认同这个观点，即一个女子真美真吸引人之处是难以用语言描摹的。奥斯丁也一定赞同斯特恩在《项狄传》中说的：“请坐，先生，在脑子里想像她的模样。”

如此模糊人物的外貌，更不写梳妆打扮，说明奥斯丁的世界里没有所谓“女为悦己者容”或“女为悦己容”的概念。的确，吃穿相貌怎能和人的精神气质、品格德行相比？人不囿于此正显示出人的豁达洒脱。何况那些因为女的长得漂亮而仓促结合的夫妇，比如伊丽莎白的父母和曼斯菲尔德庄园的伯特伦爵士夫妇，都不幸福。只为钱结婚也是傻瓜，比如宾利姐妹和伯特伦姐妹，以她们的势利精明，对象都是有钱人，但她们找的男人一个是吃货，一个是笨蛋——笨到居然眼睁睁看着自己的未婚妻跟别人跑了。

这就引出了奥斯丁以为的婚姻的关键，即婚姻不能只有肉体吸引，也不能没钱，更不能没爱。婚姻的目的不能再像以前只是积累保守家族财富，而要谋求个体幸福，这是英国人人生和文学中的重大变化。文学批评家特里林管这个叫奥斯丁“信奉的聪明的爱之理想”。所以针对奥斯丁“对当时震动欧洲的重大事件只字不提”的考语，罗伯特M•波希默斯认为情感个人主义的发展，或者说处于私人生活核心地位的浪漫爱情的萌发本身就是震动世界的大事。波希默斯还区分了爱的理性和感性。他认为在爱之前，还需要有人坠入爱（fall in love）。爱是理性，坠入爱则是感性，就像信徒突然受到信仰的刺探一般，有种类似宗教的神秘素质。至于fall in love这个有趣的表达，fall可以指位置的下降，也可以指道德的堕落，开端就是亚当夏娃的偷吃禁果被逐出伊甸园。波希默斯因此警告说男人可以坠入爱，女人不可，因为男权社会本就是男人居高位，纵身一坠正好与女人平等，而女子再坠就堕落了。多像《诗经·氓》说的“士之耽兮，犹可说也，女之耽兮，不可说也”。

但是男女之间仍然也必然有性吸引，这是愉快关系的一部分，奥斯丁不会不尊重这点，哪怕这在她笔下只是一闪而过，但力道足够了。那是在伊丽莎白冒雨在乡下的泥地里走了三英里去看望生病姐姐的时候，恶意善妒的宾利小姐嘲笑她突然闯入像疯子一样，嘲笑她的衬裙浸在泥里好脏，达西却被她运动后的明亮眼睛和健康肤色吸引，并暗自吃惊姐妹间可以亲厚至此。对比他对小他十多岁的妹妹虽然爱护有加，却拘谨疏远，以致险些酿成妹妹和恶棍私奔的大祸，我们知道伊丽莎白的出现等于给他补上了情感教育的重要一课，这对傲慢冷漠的有产阶层和统治阶层是多么重要！没有这女子的聪明活泼，大方正派，达西们一直都将只是正确但无趣的经济存在，一直都将缺失人生中与理性判断同等重要的情感能力。婚后小姑对兄嫂关系的惊奇一瞥更是让这样一位同样缺乏情感教育的羞怯女孩发现原来妻子可以和丈夫开玩笑，丈夫也允许妻子和自己亲昵。可以想象结为夫妇的达西和伊丽莎白甜蜜愉快，理性和感性互补，是夫妻中最令人羡慕的一对。

是从什么时候起奥斯丁改了她少作中的任性喧嚣，变成了生命成熟期——不幸也是终结期的克制隐忍？我愿意相信这是在一八〇二年。那年她二十七岁，在汉普郡作客，得到一个小她五岁的富裕男子的求婚，这可能是她人生最后的结婚机会了。接受，她就会有自己的房子，就会经济独立，受人尊敬。于是她接受，可是第二天一早又反悔——明显是一夜未睡，思前想后的结果。不过她后来似乎并不后悔，因为她在写给侄女的信中说：“什么都好过不爱的婚姻，什么都比忍受不爱的婚姻强。”她真是自己爱情理想的忠实信徒，可是她也从此开始不断回顾这一年。《傲慢与偏见》里老姑娘夏洛特·卢卡斯捕获白痴牧师柯林斯是在这一年，让担心她嫁不出去的父亲兄弟都松了口气。《理智与情感》里十七岁的热情少女玛丽安本以为“二十七岁的女人再也不能感受爱，再也不能激起爱”，没想到经历失恋打击后她竟怀着二十七岁的心绪嫁给了三十五的布兰登上校。而奥斯丁死后出版的最后一部作品《劝导》里，二十七岁因早年失爱而苍白憔悴的安又遇到了让她难忘的初恋，居然冰释了前嫌，焕发了青春，有情人终成了眷属。这大概是奥斯丁给自己的人生安排的最后一点诗的破格吧。

原载于《世界文学》2017年第4期

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责编：春华  文娟  

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