专属剧院的诞生与十七世纪法国戏剧的职业化进程

在《国王-机器：路易十四时期的表演与政治》一书中，法国学者让-马利·阿波斯多利德斯指出，在“太阳王”执政初期，法国出现了一场“学院化运动”[1]，诸如绘画、音乐、舞蹈、建筑等艺术纷纷在一个强势王权的保护下摆脱了中世纪成型的行会体制对它们的约束，成立了一系列被冠以“王家”之名的独立、专业、权威的学院。[2] 然而，让人不解的是：这场由国王发起，把各类艺术从行会主导的旧体制中解放出来的学院化运动却并没有惠及当时风靡全法的戏剧。对此，阿波斯多利德斯的解释是：尽管法国最终也没有出现一家“王家戏剧学院”，但1680年成立的“法兰西剧院”（La Comédie française）[3]以另一种形式弥补了这一缺失，因为后者体现了王权对于戏剧的“事实垄断”。诚然，路易十四执政时期文艺臣服于绝对君权这一点毋庸置疑；但仅仅因为这样就将法兰西剧院与那一系列给各自行业带来根本性变化的王家学院相提并论，则有些过于草率。毕竟法兰西剧院只是延续了以专属剧院为代表的巴黎职业剧院形态；它的主人，新生的“法兰西剧团”，也由当时巴黎演出法语作品[4]的两家职业剧团[5]整合而来。如果一定要在戏剧领域寻找一个与学院化运动类似，且立足于巴黎的重大转型事件，我们就有必要追溯到1629年，也就是法国专属剧院诞生的元年。

长期以来，法国的戏剧演出活动都由流动剧团所主导。这些剧团数量庞大，足迹遍布全法乃至邻国。通常，它们在一地的逗留时间介于数周至半年之间。大部分城镇都会有一处供他们搭建舞台、进行表演的场所：在外省，这个场所或位于市政厅内，或由室内网球馆[6]改造而来；在巴黎，除了这些临时用于表演的地方之外，还有一家知名的固定剧院，勃艮第府。十六世纪时，勃艮第府所在的那块土地两次易主，最终所有权转到了“受难会”（Confrérie de la Passion）手中。受难会是一个由戏剧爱好者组成、以演出宗教神秘剧为目的的协会；其成员主要为手工业者和小商贩；由一位会长（doyen）领导四位主事（maître-gouverneur）进行管理。1548年，正是受难会在这块土地上搭建舞台，把勃艮第府打造成了当时巴黎唯一一个固定演出戏剧的场所。此后的几十年间，尤其是十七世纪的头三个十年里，不断有流动剧团租用勃艮第府进行表演。直到1629年12月29日，国王咨议会的一纸决议把勃艮第府的使用权判给了新生的“王家剧团”（Troupe royale），为期三年；剧团每年向受难会支付2400里弗尔的租金。三年后，王家剧团与受难会达成续租协议。此后，双方的租约一直有规律更新，直至1680年法兰西剧院成立。1629年也由此成了法国职业戏剧发展史上的一个重要分水岭。

十七世纪巴黎的室内网球馆（常被临时改造成剧院供流动剧团演出）

在法国，勃艮第府的历史从十九世纪中期开始便受到了关注。相关史料不时被发现，不少学者都对此做出了贡献。厄道尔·苏里耶是第一位（1863）集中出版与勃艮第府剧院相关史料的研究者[7]。这些史料来自十七世纪巴黎的公证文书档案，保存在当时的帝国档案馆[8]。它们被统一收录在一叠名叫“勃艮第府契约和文书清单”的材料里。清单里的描述本是按照文书性质例如“章程”（chartes）、“租约”（baux）等进行分类，但苏里耶只从中选取了108份按照时间顺序重新编排出版（跨度从1402年至1639年）。按他自己的说法，这是为了呈现“勃艮第府历史的一段真正的概要”（Recherches：152）。

遗憾的是，苏里耶所拼接的这段历史并不完整。1927年，弗朗森在《法兰西文学史期刊》第三期上发表了一篇文章[9]，介绍了他在国家档案馆[10]里所找到的与租赁勃艮第府的一众剧团相关的史料共47份，时间跨度为1606—1635年，其中有多达42份公证文书是首次问世[11]。需要指出的是，这两位学者和大部分早期研究者一样，都没有将勃艮第府作为专门的研究对象。苏里耶研究的是莫里哀及其家族成员的生平，弗朗森则是希望重构奥朗日王子（Prince d’Orange）所保护的剧团在十七世纪的活动轨迹；两人都是在找寻各自关心的史料过程中意外发现了这些极具价值的公证文书。

勃艮第府剧院（十九世纪版画家Alfred Delauney创作于奥斯曼男爵改造巴黎计划执行前期）

学界第一位真正试图全面梳理巴黎职业剧院史料的学者是戴耶科夫-霍斯波尔。她从事研究的时期，法国国家档案馆已经对公证文书的归档进行了改革，成立了中央公证文书保管处[12]。因此，她也是第一位在这个新兴部门系统查询与十七世纪巴黎戏剧生活相关的公证文书的学者。她1968年出版的《勃艮第府剧院》[13]和1972年出版的《亚历山大·阿尔迪的生平》[14]至今仍有参考价值。就《勃艮第府剧院》而言，需要指出的是，与前人相比，她的贡献不仅限于通过自己的新发现[15]来填补部分历史空白，更重要的是，她对这些文书的正文主体部分作了全文抄录，这一举动大大方便了后来学者。遗憾的是，她对部分史料的解读在学界一直颇有争议，而将一些未经证实的轶事和传闻纳入书中来填补史料的空白，也让她的叙述不时流露出小说化的痕迹，这些缺点降低了这部重要著作的学术性，它的参考价值也就此更多地停留在了史料层面。在戴耶科夫-霍斯波尔的研究出版后的几十年间，虽然也有零星的新史料出现，却再没有系统研究的更新。

二十世纪九十年代，英国学者阿兰·霍尔对中央公证文书保管处里所有与十七世纪上半叶巴黎戏剧生活相关的史料重新查询整理，成果以《巴黎的职业戏剧：1600—1649》为题出版。霍尔的这次系统研究可谓是近140年来最为彻底的一次：总共整理出共430份文书，其中有300份此前从未被提及；包含了一大批职业演员在巴黎因结婚，组团，租赁剧院，定制布景、道具和戏服，定购剧本，签约学徒等种种需要经过官方公证的活动所留下的各种文字记录。当然，这些记录中有很大一部分都只涉及个别演员和剧团的活动细节，并不能从整体上帮助我们革新对于十七世纪巴黎戏剧职业化进程的认识。按霍尔自己的说法，其中最重要、最具代表性的文书有20份，因此请了专人对它们进行抄录，在著作的后半部分全文出版；至于其他几百份文书，则是以内容概要的形式出现在书中。[16]

霍尔的研究旨在按照时间顺序展示公证档案所反映的十七世纪巴黎职业戏剧生活：包括利用新发现的史料来介绍此前无人知晓的演员，尽可能重构一些重要演员和剧团的活动轨迹，并对戴耶科夫-霍斯波尔的一些错误推论进行更正。在这些方面，霍尔的贡献毋庸置疑；然而也必须指出，在他的叙述里，职业剧团主导巴黎戏剧生活这一点似乎是顺理成章的；他并没有思考：勃艮第府如何从一个主要由受难会的业余演员担纲演出的固定场所转变成一家由职业演员主导的职业剧院？换句话说，受难会为什么甘愿放弃为他们带来声名的舞台表演？转变角色后的它又因何成为巴黎戏剧职业化的阻力？另一方面，在权力关系对比中处于弱势的职业剧团为何能得到王权的保护？王权对于职业戏剧生活的介入是否有前提条件？想要真正梳理从十六世纪末到1629年专属剧院诞生这段标志着巴黎职业戏剧转型的历史，必须从上述这些问题入手；我们无法绕开王权和受难会如何从正反两方面影响巴黎戏剧职业化走向这个基本问题。这也正是本文试图通过对于现有史料的选择征引和重新解读来加以回答的。

1637年高乃依名剧《熙德》在玛黑剧院首演场景

成立于中世纪末的受难会历来以宗教神秘剧作为自己的招牌表演吸引各路观众。这类剧目的演出时间极长，可以持续一整天甚至数日。十六世纪时，受难会习惯邀请与他们有长期合作关系的、巴黎的另一个业余演员团体——“无忧孩童”（les Enfants sans souci），以在神秘剧演出过程中穿插后者所擅长的滑稽剧（Sotie）助兴。

然而，当时的巴黎高等法院（Parlement de Paris）对于这类表演却十分警惕，常常会颁布禁令。原因主要有以下三条：一是演出耗时过长（从一日到数日不等），往往会让市民沉迷其中，荒废了去教堂做礼拜、听布道等重要的宗教活动；二是观众不得不在短期内花费大量金钱，影响了正常的家庭开支，还大大削减了教会向信徒募集的用以援助老弱病残的“救济金”和“慈善金”的数量；三是受难会成员糟糕的表演水平以及演出中所穿插的低俗滑稽剧都破坏了宗教文本的神圣性和完整性，造成了对于教会的一种事实上的亵渎。1548年11月17日，巴黎高等法院终于颁布法案彻底禁止受难会表演一切宗教神秘剧，但允许其演出其他合乎道德的世俗剧作；后者主要包括了在中世纪戏剧里就已经存在的道德剧、闹剧和传奇剧。

对于受难会成员而言，巴黎高等法院的这一纸禁令来得极不是时候，因为仅仅几个月前，他们才刚刚得到勃艮第府所在地的土地所有权，并修建剧院打算长期驻扎演出。从现有的史料中，我们无法明确知晓受难会的应对之道，但可以肯定的是，半个世纪后，巴黎高等法院在这一问题上依然寸步不让：后者在1597年重申了自己49年前的禁令。戴耶科夫-霍斯波尔因此认为，正是巴黎高等法院的强硬态度导致了受难会最终决定放弃舞台，不再进行任何演出（see Théâtre：40）；而阿兰·霍尔则沿用戴耶科夫-霍斯波尔的这一观点，在第一章的首段末尾一笔带过，并未对此再深入讨论（see Professionnel：11）。

与这两位学者看法不同，本文认为，从一众职业剧团在勃艮第府的演出频率和活跃程度来看，十六世纪的最末几年，巴黎职业戏剧市场应当是经历了一个重要的转折期，这的确很有可能与受难会的业余演员们放弃舞台演出相关；但首先，受难会做出这一决定的时间不见得一定像前两位学者所说的那样精确，就是1597年，因为没有任何史料可以佐证这一点，这更有可能是一个渐进式的、逐步放弃的过程。更重要的是，巴黎高等法院在1597年重申禁演宗教神秘剧并不一定是受难会成员告别舞台的直接原因。戴耶科夫-霍斯波尔在她的书里说：“去他们剧院看戏的观众常常会因为演出的剧目类型而生怒。这些类型主要包含了中世纪戏剧遗留下来的道德剧、小说、传奇剧，观众对于它们已经毫无兴趣了……观众渴望看到的是一类全新的剧。但成员们却无力更新他们的剧目单。”（Théâtre：38-39）在她看来，唯一的解决之道在于“重新获准演出老的宗教剧，让宗教神秘剧重回剧目单” （Théâtre：39），但由于巴黎高等法院否定了这一请求，受难会只得从此把舞台让给职业剧团。

戴耶科夫-霍斯波尔的这一论述存在明显问题。因为重新演出神秘剧并不意味着剧目的更新：如果当时的观众真的对于新剧种抱有热情的话，那么剧团也应该考虑增加悲剧、喜剧或者田园牧歌剧这类职业舞台上尚属罕见的作品。另一方面，即使巴黎高等法院随受难会所愿取消禁令，演出神秘剧也未必能拯救成员们在观众心中的地位，因为尽管禁令早在1548年就已颁布，但他们却一直存在违令演出神秘剧的情况；甚至戴耶科夫-霍斯波尔也承认了这一点，并在书中列举了受难会在1572年违规演出的几出神秘剧的名字（see Théâtre：32）[17]。那么，十六世纪末的巴黎观众是否真如戴耶科夫-霍斯波尔所说，已经厌倦了中世纪遗留下来的老剧种了呢？史料中似乎有迹可循。

十七世纪早期勃艮第府剧院的闹剧演员

在《亚历山大·阿尔迪的生平》和《勃艮第府剧院》这两本书里，戴耶科夫-霍斯波尔引用了1598至1600年间的多份公证文书，它们为我们复原了两个职业剧团在这段时间里因一部“传奇剧”从合作到决裂的过程。1598年12月21日，受难会勒令由伯努瓦·佩蒂（Benoist Petit）领导的剧团尽快演出合同上注明的那部“传奇剧”（see Vie：175）；15天后，也就是1599年1月4日，伯努瓦·佩蒂的剧团和另一家由瓦勒航·勒·孔特（Valleran Le Conte）领导的剧团约定一家一周轮番在勃艮第府演出这部传奇剧（see Vie：175-177）；而仅仅过了12天，即1599年1月16日，勒·孔特便控诉佩蒂没有提供“传奇剧”的文本给他的剧团，导致他们无法依照计划演出（see Vie：177-178）。关于两个剧团之间这场风波的后续，因为史料的缺乏，我们并不了解；但10个月后，也就是1599年的10月5日，勒·孔特和一个画匠以及一个制作丝带饰物的匠人（rubanier）签订合同，定制演出“传奇剧”所需的布景（see Vie：181-182）；时隔一年之后，1600年10月30日，另一个剧团和受难会签订合约，依照合约规定，该剧团要“演出传奇剧《瓦伦丁和奥尔松》（Valentin et Orson）的剩余部分，以及会长和主事们想让他们，乐意让他们在勃艮第府演出的一切戏剧”（Théâtre：178）。这几份史料明确提供了一个足以反驳戴耶科夫-霍斯波尔的重要信息：后者认为受难会是在1597年放弃舞台表演的，放弃的原因在于观众不愿意再看中世纪遗留下来的戏剧类型，而受难会又找不到替代的剧种；但上述史料表明，至少在1598年末到1600年底这段时间，“传奇剧”这种中世纪戏剧的遗产并没有像她所说的那样令巴黎的观众生厌：不仅职业剧团有意愿表演，就连受难会自己也主动要求前来演出的剧团将一部传奇剧的“剩余部分”演完，如果观众真的对此意兴阑珊，甚至像戴耶科夫-霍斯波尔原话所说的那般“生怒”，又怎么解释这些做法呢？

由此看来，就十六世纪末而言，剧目类型尚不存在过时问题，它也不是造成受难会逐步放弃舞台表演的罪魁。促成这一决定的真正原因，应是巴黎戏剧职业化转型拐点的到来。同样是以中世纪戏剧遗存下来的“传奇”为依托，如果以勒·孔特为代表的职业演员可以通过演出吸引到观众，而受难会的业余演员却无法做到，那就证明十六世纪末的巴黎观众首先在意的不是“演什么”，而是“谁来演”。

换句话说，演员的表演水平受到了空前的重视，而这恰恰是受难会成员的弱项。他们的演技和文化水平在整个十六世纪都饱受批评。比如1542年，法国就有一位总检察官在了解了受难会所表演的神秘剧《使徒行传》（Actes des Apôtres）之后，对他们的能力做了如下的评判：“除了承包者，演出者们也都极其无知，这群机械工艺[18]的匠人，目不识丁，也没有文化，没有在剧院或者户外表演过这类故事，而且他们既没有口才，也没有适合［舞台］的语言和发音技巧，对自己所说的内容一窍不通。”[19] 从这个意义上来说，巴黎高等法院维持禁令也不无道理，因为这样水准的表演者无疑会对宗教文本的神圣性造成破坏。

从某种程度上说，当观众对于演出的好恶建立在表演功力上时，职业演员主导舞台的时代就开始了。然而，十六世纪末十七世纪初开启的这场巴黎戏剧的职业化转型却并未止于表演层面。上文中，我们多次提到了伯努瓦·佩蒂这位演员。1598年末到1599年初，他率领剧团租用勃艮第府，并且一度尝试和另一剧团合作演出，虽最终不欢而散。然而，在一份1600年10月30日签署的租约公证件里，演员伯努瓦·佩蒂却以受难会主事的身份出现，而且他还并非孤例；四位主事里的另一人，瓦斯帕西昂·布霍瑟宏（Vaspazien Brosseron），也曾是佩蒂所领导的剧团中的演员之一。事实上，这两人之所以能在短时间里从演员转型为受难会的主事，是因为他们原本就不是单一身份的演员，而是兼具了手工业者的身份。以瓦斯帕西昂·布霍瑟宏为例，1601年12月18日，他的主事资格曾遭到一个名叫让·古尔丹（Jean Courtin）的人的质疑，古尔丹认为他的品格存在疑问；而在质疑申明的公证件里，布霍瑟宏的身份是绦带匠人（see professionnel：212），不是演员。

有意思的是，这位古尔丹也是双重身份，他之所以有资格质疑布霍瑟宏，是因为他也曾经是伯努瓦·佩蒂剧团的成员；而除了演员这层身份之外，在他的申明里，古尔丹还自称细木工匠。现在，如果再回到1600年10月30日的那份租约公证件，就会发现，在租用勃艮第府的剧团里，有多达四位演员一年半以前曾经出现在伯努瓦·佩蒂的剧团里，而这里面就有古尔丹；其他三位分别是罗贝尔·葛汉（Robert Guérin）、塞巴斯蒂安·戈万（Sebastien Gauvyn）和尼古拉·海维庸（Nicolas Revillon）。依照阿兰·霍尔所整理的公证文书所示，从1606年起，塞巴斯蒂安·戈万和尼古拉·海维庸两人也开始出现在受难会的主事之列。

这些兼具手工业者身份的演员的大量存在，让霍尔发出了这样的感叹：“1597年受难会决定出租莫孔塞耶街（Rue Mauconseil）上的这个剧院［勃艮第府剧院］后，最初的那些职业剧团从有着悠久戏剧传统的受难会成员里招募几个演员不是很自然的事吗？”（professionnel：22）这一反问的前提在于，霍尔认为以伯努瓦·佩蒂为代表的演员在组建职业剧团之前就已经是受难会成员了（see professionnel：20），剧团解散后以受难会主事的身份出现只是一种回归。然而，这一假设却难以令人信服：如上文中所言，受难会成员放弃舞台，是因为他们的表演已经无法像职业演员那样吸引到观众了；既然如此，剧团为什么还会想要从这个已经被职业化浪潮所淘汰的群体中再去招募演员呢？显然，霍尔还是继承了戴耶科夫-霍斯波尔的观点，认为受难会放弃表演源于巴黎高等法院禁演神秘剧的法令。但事实上，十七世纪初出现的职业演员不断加入受难会，并迅速位居管理层的现象，体现了作为勃艮第府所有者的受难会在巴黎戏剧职业化转型背景下的应对之策：即便苛刻的场地租赁条件让有意在巴黎演出的剧团望而却步，至少受难会也能让内部有职业表演经验的演员亲自登台。

神秘剧演出准备

手工业者与演员之间所存在的千丝万缕的联系，源于两个行业之间长期以来紧密、深入的合作。无论是搭建舞台，还是定制道具、布景和饰物，演员都需要求助于手工匠人。两个行业之间的相互渗透并没有止步于十七世纪初。戴耶科夫-霍斯波尔在《亚历山大·阿尔迪的生平》一书中引用了几份手工业者及商贩将自己的孩子送入剧团当学徒学习表演的协议书公证件：1609年3月24日，巴黎商贩多玛·杜梅（Thomas du May）把15岁的希德拉克·佩蒂昂（Sidrac Petit-Jehan）交给演员瓦勒航·勒·孔特三年，“学习演员技艺（métier）”（Vie：193）。这份材料里的“métier”一词对于我们理解十七世纪初巴黎戏剧的职业化进程具有启示意义。

在今天的法语里，这个词通常被用来泛指一切职业；而在十七世纪的法语里，它却被用来特指与“自由技艺”相对立的“机械工艺”。著名的《万象词典》对这个词做出了如下解释：“工人们从事的行业，不仅指制造机械的工人，也包括一切在手工工坊作业的人，制作生活必需品的人，或者制作为生活提供便利之物的人，例如泥瓦匠、裁缝、鞋匠。人们说这些人从事机械工艺。”[20]换句话说，作为“机械工艺”的一种，当时的戏剧表演和任何手工工种一样，已经具备了属于自己的一套成型的技艺规则。1609年4月8日，皮埃尔·勒·梅西耶（Pierre Le Messier）[21]被他的父亲送到同一个瓦勒航·勒·孔特身边，学习“演出悲喜剧、喜剧、田园牧歌剧和其他类似剧种的全部技艺和技巧”（Vie：194）。同年10月26日，还是瓦勒航·勒·孔特，接收了一位来自鞋匠家庭的女孩让娜·克合维（Jehanne Crevé），承诺教授她“戏剧技艺”（Vie：194）[22]。长期以来，法国的手工行业普遍实行学徒制，而采用这一制度进行技艺培训的戏剧，至少在1610年代末期，已经在事实上成了手工行业的一支，这一点和受难会成员逐步放弃舞台表演，职业演员进入受难会管理层一样，都是十七世纪初巴黎戏剧职业化全面深入的标志。

1548年巴黎高等法院所颁布的禁演宗教神秘剧的法令固然对受难会十分不利，但它也用以下这句话赋予了后者垄断巴黎戏剧演出的权力：“本法院禁止其他任何人今后在巴黎的市内、近郊和远郊进行任何演出，除非演出以该会的名义进行，并且利益归于该会。”[23]巴黎高等法院的这一附加申明应当可以视为对受难会的某种补偿：因为自中世纪以来，神秘剧的演出除了内容带有宗教色彩之外，在组织形式、投入规模、经济效益和社会影响力上，堪比任何盛大的世俗节庆活动，甚至能为演出地所在城镇带来旅游效应。[24] 对于十六世纪的受难会而言也是如此：尽管表演乏善可陈，屡遭批评，但在职业演员尚未主导公共戏剧生活的十六世纪中叶，受难会的演出却还是颇受欢迎的，不仅令全城轰动，还数次吸引了国王弗朗索瓦一世前往观看；1542年，弗朗索瓦一世甚至还在受难会的恳求下介入，要求巴黎高等法院取消针对宗教神秘剧的禁令。而仅仅在国王离世[25]后的第二年，禁令便又再次颁布。就这一时期而言，禁止演出神秘剧，几乎等同于剥夺了受难会的生存可能；从这个意义上说，赋予垄断权，意味着受难会有了调整喘息的余地，即在舞台表演之余，可以尝试利用这一特权来维护自己的经济利益。事实也是如此，享有巴黎戏剧市场垄断权的受难会有意让职业演员来勃艮第府演出，为它创造收入，只是应者寥寥；就整个十六世纪下半叶而言，从苏里耶到戴耶科夫-霍斯波尔，几代研究者只在国家档案馆里找到了一份记录了剧团在勃艮第府演出的文书。1578年7月22日，由阿尼昂·萨哈（Agnan Sarat）和皮埃尔·杜比（Pierre Dubuc）领导的剧团和受难会达成协议，“依照协议所定的价格演出戏剧”（Recherches：153）。也就是说，这个剧团受雇于受难会，领取一定报酬进行表演。这份报酬显然是低于演出所能带来的门票收入的，不然受难会的特权就形同虚设；而其他剧团也不会对勃艮第府望而却步了。简而言之，1548年法案颁布之后，受难会试图利用自己的垄断权在巴黎戏剧市场上强制实行雇佣制，压榨职业剧团。

十七世纪早期名剧Marianne首版扉页插画（剧中上座者Wie饰演希律王的玛黑剧团头牌演员）

对于想要在巴黎开展演出的职业剧团而言，如此苛刻的条件显然无法接受，反抗也随之而来。戴耶科夫-霍斯波尔在她的书里列举了发生在1571年和1577年的两个案例：两家不同的意大利剧团无视禁令，在勃艮第府之外另租场地进行表演（see professionnel：25-26）。受难会因自身利益受损，向巴黎高等法院投诉；作为受难会特权的实际赋予者，高等法院自然不会否认自己在1548年曾做出的申明，因此下令禁止两家剧团继续演出，否则将面临罚款和监禁，甚至禁止巴黎市民前往观看。值得一提的是，第二家意大利剧团是受当时的国王亨利三世邀请前来法国演出的，然而剧团所持有的来自国王的准许令却不被巴黎高等法院承认，后者维持了自己的禁令。没过多久，国王再次颁发许可，剧团遂选择无视禁令，恢复演出。[26]也许是违反其特权的剧团越来越多，受难会在十六世纪晚期的某一个时间段做出了轻微的让步，即允许剧团在给予它一定补偿的条件下租赁勃艮第府以外的场地进行演出。苏里耶在“勃艮第府契约和文书清单”里找到一份文书，记载了1583年另一个意大利剧团的案例（see Recherches：153）：该剧团拒绝了因另租场地表演而支付受难会每周半个埃居（écu）[27]的补偿金的要求。

强调剧院租赁制的职业剧团和捍卫自身特权、坚持雇佣制的受难会之间的对抗因为1597年新任法国国王亨利四世的一纸声明再次向后者倾斜。事实上，在受难会彻底成为勃艮第府的主人之后，每一任法国国王[28]都会发布一份“王家声明”，宣告其所享有的特权；而直到亨利三世为止，还从未有哪一位国王像巴黎高等法院那样，赋予受难会垄断巴黎戏剧市场的权力。然而，当亨利四世在1597年更新前任们的声明时，却加入了以下这段话：“禁止其他一切表演者、演员，或者其他人士，在巴黎市内、近郊、远郊内演出，除非是依照朕的巴黎高等法院1548年11月17日的法案里所说，在受难会的剧院，即勃艮第府，并且以该会的名义，为了该会的利益而表演。”（Recueil：50）

值得一提的是，在1612年由路易十三发布的新声明里，这段话依然得到了保留。换句话说，从1597年开始，似乎连王权的立场也开始倒向受难会，这让后者的垄断权变得空前牢固。而因为这个附加内容的出现，亨利四世的声明甚至比1548年的那纸法案更有利于受难会，因为与巴黎高等法院不同，十六世纪以来，法国的历任国王从未禁止其演出宗教神秘剧。

如果说受难会的垄断权是巴黎戏剧职业化转型道路上的最大障碍，那么1629年专属剧院的诞生过程告诉我们：王权应当成为职业剧团扫清障碍的最大助力。然而，法国的历任国王在处理这一矛盾的态度上却并不一致。前文提到亨利三世曾为了受邀的意大利剧团能在巴黎自由演出而无视受难会的特权；到了1597年，亨利四世却又首次在“王家声明”里肯定了受难会对于巴黎戏剧市场的垄断权。而且，即便是同一位国王，前后的态度也会出现反转：1609年，一家由拉波尔特（La Porte）领导的剧团又一次因为在租赁勃艮第府以外的场地进行演出而与受难会发生了矛盾。这一次，出面的还是亨利四世，只是他完全站在了拉波尔特的剧团一边，并以书面的形式确认了后者王家剧团的身份，还要求巴黎法院允许演员们自由选择表演场所（see Recueil：70）。然而，法院却并没有因此而对该剧团让步。可能的解释是国王的这一做法前后矛盾：因为1597年，同一个亨利四世曾公开肯定受难会的垄断权。同样的反复也出现在继任者路易十三身上：1629年用一纸决议将勃艮第府的使用权判给王家剧团的他，却于17年前即1612年，和自己的父亲一样，通过王家声明再次确认了受难会对于巴黎戏剧的垄断权。

如何解释前后两任国王在垄断权问题上如此相似的反复呢？关于这一点，有必要从两份王家声明各自的颁布时间点谈起。如前文所说，1597年前后受难会放弃舞台表演是巴黎戏剧职业化转型的起点；然而，一家稳定的、受到国王认可和保护的剧团彼时还尚未成型。事实上，在十六世纪末十七世纪初诸多与演员活动相关的档案文书里能发现大量所谓的“国王演员”，但他们却并不属于一家固定的“国王剧团”，而是散布于不同的流动剧团之中。这些剧团的人员构成不稳定，演员流动性很大，相互合作的时间从几个月到数年不等，但绝大多数情况下都不超过一年。而王室本身也常常会在巴黎和外省各地的行宫之间旅行，当他们想要观赏戏剧时，在其所到之处表演的剧团就有机会御前献艺；这些幸运的演员通常会自封为“国王演员”，但这并不意味着他们真正得到了王室的保护，可以定期为王室提供娱乐[29]。阅读比对了这一时期全部与戏剧活动相关的史料后，我们发现：在十七世纪的头十年里，存在两个相对稳定的，由“国王演员”所组成的剧团，他们分别由瓦勒航·勒·孔特和拉波尔特所领导，二者曾经在1607年[30]和1610年[31]两度合作。而1609年得到亨利四世保护性介入的，恰恰就是拉波尔特的剧团。

十七世纪早期法国流动剧团

然而，1610年12月13日，拉波尔特夫妇不仅离开了他们与瓦勒航·勒·孔特合作的剧团，更是直接退休，结束了演员生涯（see professionnel：239），这一突如其来的决定也许和他们的保护人，国王亨利四世同年5月遇刺身亡不无关系。不久后，曾经长期追随他们的几位演员也相继离开。1611年3月24日，瓦勒航·勒·孔特剧团单独租下勃艮第府[32]；然而，他们随后的演出却并不成功，以至在1612年2月14日租约快到期时，剧团不得已与另一意大利剧团合作演出，分摊剩余的租金（see Vie：207-208）。1612年3月31日，租约到期的瓦勒航·勒·孔特选择了重组剧团。值得注意的是，以往，这类在巴黎签署并且公证的组团协议都会注明剧团将在巴黎及其他地方演出；换言之，巴黎是剧团们极为重视的市场。然而在这份协议里，巴黎的字眼却消失了，只留下了“王国境内及其他地方”（Vie：209），这似乎意味着剧团有了放弃巴黎、远走他乡的计划。无独有偶，恰恰是在瓦勒航·勒·孔特意欲告别首都的1612年，刚继位两年的路易十三更新了对受难会垄断权的肯定。换句话说，要让王权介入巴黎戏剧生活，捍卫剧团利益，甚至推翻自己所做出的声明，必须有一个基本前提，那就是存在一个稳定、优秀、得到国王认可的剧团。而仅仅一年之后，这样的剧团就再次出现。

十九世纪法国学者艾米尔·康巴东在他的著作《法国剧团里的国王演员》里全文引用了一封由路易十三在1613年9月14日签署的“赦免函”。[33] 这份文书完整回顾了发生在前拉波尔特剧团演员之间的一场闹剧，并透露了一个重要信息：一个得到路易十三保护的新剧团已经形成。1610年底拉波尔特退休后，剧团的重要演员之一罗贝尔·葛汉带着其他同伴离开了巴黎。1611年底，他们到了法国南部名城图卢兹。那年的11月28日，另一位曾经追随拉波尔特的演员福勒西·雅各布（Fleury Jacob）状告葛汉及其团员强行带走自己的妻子；葛汉一方对此的解释是雅各布因为无力在经济上维系家庭，抛弃了妻子；图卢兹法院随后做出了有利于剧团的判决。葛汉等人离开后，留在当地的雅各布再次上诉。1612年8月12日，图卢兹法院宣布将葛汉等人永久驱逐出法国，并追缴他们的财产；而这时，剧团已经回到了巴黎。不知出于什么原因，1612年10月23日，雅各布主动承认自己此前的指控纯属编造，剧团并没有掳走他的妻子；尽管如此，对于葛汉等人的判罚却并没有被撤回，这才有了路易十三的“赦免函”。重要的是：这份声明不仅解除了此前的禁令，恢复了相关演员的名誉，还明确宣布葛汉等人“是我们[34]身边的常规［演员］”。需要补充的是，1615年10月1日，葛汉剧团租下了勃艮第府，租约里史无前例地出现了以下这一条款：“如果在租期内，国王陛下要求这些演员去御前表演，而出于这一原因导致他们离开勃艮第府……承租人无须全额支付720里弗尔的租金。”[35]1613年的“赦免函”和1615年的租约证明了同一个事实：一个日趋稳定、为国王服务、受到国王保护的剧团已经形成。

自从得到国王的垂青后，由葛汉领导的剧团在巴黎职业戏剧市场上也开始展现出稳定的影响力。在留存至今的六份1615至1620年间勃艮第府的租约公证件中，除了1615年9月有另一家法国剧团短暂逗留了13天之外，其余五份租约都由葛汉的剧团和受难会所签订；尽管1617年和1619年的租约缺失了，但这家剧团在巴黎的演出趋于稳定这一点是毋庸置疑的。1622年，由勒·努瓦（Le Noir）领导的、受荷兰奥朗日王子保护的剧团首次在巴黎现身；葛汉的国王演员们迎来了一个强大的竞争对手。1622至1629年间，两个剧团几乎瓜分了勃艮第府的使用权。1629年年中，在受难会拒绝了葛汉剧团的续约要求，把剧院租给勒·努瓦剧团后，前者终于走出了主动挑战受难会垄断权的第一步。

这一年的10月10日，葛汉及剧团其他成员联名向他们的保护者，国王路易十三，上呈了一份诉状（see Recueil：34-35）。乍看之下，这一做法并非顺理成章，因为按以往剧团和受难会之间出现纠纷后的处理经验来看，夏特莱法院才应该是上诉的机构；鉴于受难会有权将剧院租给任何剧团，葛汉等人即便上诉，也毫无胜算，他们对此显然十分清楚。因此，剧团此次的诉求并不在于让国王帮助他们得到续租勃艮第府的权利，而是直接向国王控诉受难会这些年来的种种恶行，并由此来质疑后者身为勃艮第府所有者的合法性。

在诉状里，演员们做出了以下三点指控：一、受难会多年来一直以享有巴黎戏剧市场垄断权为由，盘剥压榨剧团。如果没有其他理据的支持，演员们的这一条指控只能博取同情，因为正是垄断权赋予了受难会专断独行的可能，于是有了第二条指控：受难会成员对外宣称将经营剧院所赚取的利润用于“行善”，事实上却挪作他用，有人无法忍受其欺瞒行为，将这一秘密透露给了剧团成员；受难会迁怒于后者，故将剧院转租他人。从挪用巨额收益出发，演员们做出了最后一条假设性的指控，即受难会对于勃艮第府的所有权“纯属侵占”，地契和文书系伪造所得，请求国王亲自介入调查。

两天后，即10月12日，国王做出了有利于剧团的裁决，勒令受难会整理出证明他们所有权合法性的所有文书，转交给葛汉及其他演员过目。10月26日，受难会拒绝执行国王的要求，辩称葛汉等人既非勃艮第府的所有人，亦非自己的债权人，没有资格查看这些文书；即便有资格，这些文书也应该交由巴黎的司法长（Prévot de Paris）或其手下的民事副官（Lieutenant civil）[36]来处理。这一次，受难会显然低估了国王介入此事的决心。11月7日，国王又追发了一纸圣谕，不仅要求受难会依令交出证明文书，还剥夺了它在剧团演出期间历来就享有的五个预留包厢的门票收入。11月17日，受难会终于同意交出文书。

然而，受难会虽然表面向剧团和国王低头，私下却谋划着反击。这一假设建立在此前已经多次引用过的《主要契约汇编》（Recueil des principaux titres）里的一些耐人寻味的细节之上。首先，这部集子为匿名违规出版：封面页既无作者名，也无出版社名，只有标题和1629这个年份，书里也没有十七世纪所有合法出版物必须附上的“出版许可”的片段或者全文。[37]其次，集子公开与演员为敌，在扉页的背面引用斯多葛学派哲人塞内卡（Sénèque）致罗马诗人卢基里乌斯（Lucilius）的书信（Lettres à Lucilius）里的其中一封的片段，大肆攻击演员这个对社会“百害无一利”的群体。而正文部分则全文收录了从亨利二世到路易十三之间历任法国国王所颁发的对于受难会拥有勃艮第府一事进行认定的声明，以及一份以国王名义下达的裁决书，内容是禁止巴黎市民杜·布瓦（Jean du Bois）将房子租给某个剧团进行戏剧表演，换句话说，这是一道捍卫受难会垄断权的王命。然而，让人费解的是，这部违规出版的集子最后还收录了上文提到的那四份材料，即葛汉等人呈给国王的诉状，国王的第一份裁决，受难会成员的拒绝申明，以及国王的第二份更为严厉的裁决。为什么在一部公开捍卫自己权利的集子里，他们要收录这些不利于自己的材料呢？唯一可能的解释如下：在了解了演员自古以来的恶名，阅读了历任国王对于受难会权利的认定，以及具体案例里对于他们有利的裁决之后，任何人看到葛汉剧团对于他们的攻击，以及路易十三连番两次做出的利于剧团的决定，都会形成葛汉等人不怀好意、国王袒护自己演员的印象，而这想必就是受难会违规出版这部集子的目的所在。此外，也只有这样，才能理解为什么集子里没有收录受难会11月17日向国王的第二次裁决屈服的那份申明：他们需要制造自己对抗不公的形象，自然也就不愿让公众看到自己最后服软的一面。然而，这番精心设计并没能阻止12月29日那一纸裁决的到来，巴黎终于还是出现了第一家专属剧院。

1647年勃艮第府剧院演出示意图

十六世纪末至1629年间巴黎勃艮第府的变迁史同样也是这一时期法国戏剧职业化的转型史。这段历史由内外两重因素推动。就内部而言，随着戏剧行业的逐渐成熟，表演作为一门技艺日趋标准化，整体演出水平从十六世纪末、十七世纪初开始得到显著进步。此前在观众中颇具号召力的受难会业余演员们，不得不告别舞台，一方面吸收有职业表演经验的演员进入协会内部，以应对职业化转型带来的挑战，另一方面利用自己在巴黎市场上享有的垄断权专心经营剧院。而正是因为这一特权的存在，受难会成了职业剧团在巴黎自由演出的最大障碍；一时间，双方在寻求建立符合各自利益的秩序中形成了拉锯。最终打破僵局的，是作为外部因素而存在，在剧团请求下强势介入的王权。

然而，我们无法忽视王权在对待受难会垄断权问题上的反复：无论是亨利四世还是路易十三，都没有自始至终捍卫剧团的利益，因为王权介入的基本前提是一个构成稳定、得到国王认可、并且将巴黎视为最重要市场的优秀剧团的存在。后者的出现，意味着在勃艮第府的舞台上，由遍布全法、具有极大流动性的国王演员组成的普通职业剧团就此让位于以首都为活动中心、成员固定的王家剧团；换句话说，巴黎的戏剧生活有了从本质上区别于外省的可能。而随着1629年专属剧院的诞生，勃艮第府所在的巴黎正式成为法国职业戏剧生活中独一无二的存在。同时，某种程度上，王权对于戏剧的介入也是十七世纪二十年代末逐渐确立的法国中央集权化道路在文艺领域的一个缩影：如果说在文学层面，地方大贵族的代表蒙莫朗西公爵（Duc de Montmorency）门下的文人剧作家主导着戏剧创作的前沿探索[38]，那么一个在王权干预下建立起来的、专属于当时最为优秀的王家剧团的剧院则宣告了戏剧演出层面一种新型垄断的诞生，王权从此成了巴黎职业戏剧生活的幕后主导力量。

[1]See Jean-Marie Apostolidès, Le Roi-Machine：spectacle et politique au temps de Louis XIV, Paris：éditions de Minuit, 1981, pp.29-34.

[2]以舞蹈艺术为例：长期以来，舞蹈师都被归入由小提琴师主导的乐师（ménétrier）行会。为了获得表演和教授舞蹈的资格，他们必须向乐师出身的行会会长呈现一件自己的代表作；换句话说，他们的职业道路取决于非本专业人士。1661年，在路易十四的支持下，王家舞蹈学院成立，舞蹈师彻底从乐师行会分离出来，建立起了一套自主的培养和评价体系，行业的独立存在价值得到认可。

[3]“Comédie”一词在十七世纪的法语里除了指代喜剧之外，也常被用来泛指一切戏剧，即等同于“théâtre”一词。1680年，新成立的专门上演各类法语剧作的剧院被命名为“La Comédie française”，是为了与当时巴黎存在的意大利剧院（Comédie italienne）作区分，因此这里的“Comédie”泛指戏剧。

[4]当然，这里的法语剧作不包括法国歌剧这种诞生于1671年、结合了音乐和芭蕾舞的新兴表演形式。诞生初期，法国歌剧都是在改造后的室内网球馆（jeu de paume）演出。1673年莫里哀去世后，法国王家音乐学院（Aacadémie royale de musique）得到路易十四的许可，进驻莫里哀剧团原先所在的亲王府剧院（Théâtre du Palais royal）；直到1763年被火灾摧毁之前，这里一直是法国王家歌剧的专属演出场所。

[5]即勃艮第府剧团（Troupe de l’Hôtel de Bourgogne）和盖内阁剧团（Troupe du Théâtre de Guénégaud），后者成立于1673年，由莫里哀离世后原剧团的残部和原玛黑剧院（Théâtre du Marais）的部分演员组建而成。 

[6]十七世纪上半叶风靡法国的一项运动，是现代网球的前身。

[7]See Eudore Soulié, Recherches sur Molière et sur sa famille, Paris：Hachette, 1863. 后文出自同一著作的引文，将随文标出该著名称简称“Recherches”和引文出处页码，不再另注。

[8]苏里耶开展研究的时期是法兰西第二帝国时期（Second Empire）。

[9]See J. Fransen, 《Documents inédits sur l’Hôtel de Bourgogne》, in Société d’Histoire littéraire de la France, ed., Revue d’histoire littéraire de la France, Paris：Armand Colin, 1927, pp.321-355.

[10]当时的法国处于第三共和国（Toisième République）时期。

[11]在弗朗森之前，艾米尔·康巴东也在他1879年出版的著作《法国剧团里的国王演员》里首度公开了多份与十七世纪戏剧史相关的史料，其中有三份与本文所研究的主题关系紧密（see Émile Campardon, Les Comédiens du Roi de la troupe française, Paris：H. Champion, 1879）。

[12]1928年成立。

[13]S.- W. Deierkauf-Holsboer, Le Théâtre de l’Hôtel de Bourgogne, Paris：A.- G. Nizet, 1968. 后文出自同一著作的引文，将随文标出该著名称简称“Théâtre”和引文出处页码，不再另注。

[14]S.- W. Deierkauf-Holsboer, Vie d’Alexandre Hardy, Paris, A.- G. Nizet, 1972. 后文出自同一著作的引文，将随文标出该著名称简称“Vie”和引文出处页码，不再另注。

[15]就本文所关心的1629年之前的历史而言，由戴耶科夫-霍斯波尔首次公开的史料多达23份。

[16]See Alan Howe, Le Théâtre professionnel à Paris：1600-1649, Paris：Centre historique des Archives nationales, 2000, p.4. 后文出自同一著作的引文，将随文标出该著名称简称“professionnel”和引文出处页码，不再另注。

[17]这些神秘剧分别名为：《旧约》（Vieux Testament）、《耶稣-基督的诞生》（Natavité de Jésus-Christ）、《三王（朝圣）》（Trois Rois）。

[18]法语为“arts mécaniques”，和自由技艺“arts libéraux”相对。下文会对此做具体解释。

[19]Louis Petit de Julleville, Histoire du Théâtre en France. Les Mystères, t.1, Paris：Hachette, 1880, p.423.

[20] “mecanique”， in Antoine Furetière, Dictionnaire universel, t.2, La Haye et Rotterdam：Arnoud et Reinier Leers, 1701.

[21]后来王家剧团的头牌演员，艺名“俏玫瑰”（Bellerose）。

[22]这样的学徒合同还有两份，分别签署于1609年12月9日和1610年1月15日，依然是拜入瓦勒航·勒·孔特门下，后者的知名度可见一斑（see Vie：195）。

[23]Recueil des principaux titres, Paris, 1632, p.34. 后文出自同一著作的引文，将随文标出该著名称简称“Recueil”和引文出处页码，不再另注。

[24]关于法国宗教神秘剧的研究，可参见著名学者格兰姆 · A. 朗努斯的多部著作，即Graham A. Runnalls，É tudes sur les mystères, Paris：H. Champion, 1998；Graham A. Runnalls，Les mystères français imprimés：une étude sur les rapports entre le Théâtre religieux et l’imprimerie à la fin du Moyen âge français, Paris：H. Champion, 1999；Graham A. Runnalls，Les mystères dans les provinces françaises：en Savoie et en Poitou, à Amiens et à Reims, Paris：H. Champion, 2003。

[25]弗朗索瓦一世1547年去世。

[26]十六世纪下半叶的法国王家史官皮埃尔·德·莱托瓦尔在他的《亨利三世日志》中留下了对这一事件的记录（see Pierre de l’Estoile, Registre-Journal de Henri III, t.I, Paris：Halphen, 1875, pp.179-201）。

[27]埃居是法国古代的一种货币，文中所指的是银质埃居，价值相当于三个里弗尔银币（livres）。

[28]先后是亨利二世（1554）、弗朗索瓦二世（1559）、亨利三世（1575）、亨利四世（1597）、路易十三（1612）。

[29]当时的国王亨利四世更钟情于意大利戏剧：从1599年开始，他每年都会邀请一家意大利剧团来巴黎为他表演。1603年，演员伊莎贝尔·安德雷尼（Isabelle Andreini）所在的剧团甚至追随王室去了枫丹白露行宫，逗留了36天，为其表演，并享受了每月200埃居的补助（see Armand Baschet, Les Comédiens italiens à la Cour de France, Paris: E. Plon,1882, p.137）。

[30]两个剧团合作的协议公证件并没有保存下来，但1607年10月8日，拉波尔特提到了他的剧团和同为国王演员的瓦勒航·勒·孔特的剧团合作在勃艮第府演出，他以60里弗尔的价格出让了演出期间在剧院里销售水果的权利（see professionnel：43-44）。

[31]1610年1月28日，瓦勒航·勒·孔特及其学徒皮埃尔·勒·梅西耶和拉波尔特夫妇签署合作协议，共同演出，为期三年；同年3月29日，曾经参与双方剧团的一些演员也纷纷回归，新的剧团得以壮大（see Vie：195-197）。

[32]租期从8月1日至1612年大斋期，租金为1650里弗尔。

[33]See Émile Campardon, Les Comédiens du Roi de la 

troupe française, pp. 279-280.

[34]路易十三在文书里的自称。

[35]J. Fransen, 《Documents inédits sur l’Hôtel de Bourgogne》, in Société d’Histoire littéraire de la France, ed., Revue d’histoire littéraire de la France, p. 340.

[36]两人都任职于夏特莱法院。

[37]此书首版为1629年，是受难会因不满国王的裁决而做出的仓促回应，1632年此书增添内容后再版。本文所引的主要是1632年版。

[38]蒙莫朗西公爵门下的代表剧作家让·梅莱（Jean Mairet）正是在前者的支持下创作了法语戏剧史上第一部规则剧《希尔瓦尼尔》（Sylvanire, Paris：François Targa, 1631）。

全文完

原载于《外国文学评论》2019年第2期

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