哈伦·法罗基研讨会Part II: 算法治理下的操作图像

马永峰：我先简单介绍一下，今天的放映和研讨是缓存空间哈伦·法罗基研究项目的第二阶段，该项目持续半年，分三个阶段进行，第一个阶段是去年12月22日，我们在空间放映了哈伦·法罗基的两部影片，分别是他1969年创作的《不灭的火》和1992年和罗马尼亚导演安德烈·乌季卡共同完成的关于罗马尼亚革命的纪录片《革命录影纪事》。放映后，我们对法罗基的两部电影进行了一场讨论会，当时反响还很不错。

这一次进行的是法罗基研究项目的第二阶段，这一部分也准备分成两块内容呈现，第一部分是上周已经开幕，我们在空间展示了法罗基晚年最后一部作品，也就是2012-2014年创作的一件四频道录像装置作品《平行I—IV》。这件作品可以把它看做是法罗基对计算机游戏进行的一种图像考古。他在作品中，对电脑游戏的图像边界和控制进行反思，对游戏操作中的图像进行反复分析，并对算法生成的游戏图像背后的边界在哪儿提出问题。还对演练及逆向演练的过程进行反复的剖析。其中《平行IV》，主要阐释的是在计算机游戏中，游戏角色之间的互动和可能性。在影片中，法罗基让一个十几岁的孩子来玩这个游戏，他制定一个情节，是让这个孩子在玩游戏中不要赢，要输。他试图通过这种反复的方式，探索游戏的边界，或说其中不合理的地方。同时他采集了上千个小时的素材，最后编辑成我们如今看到的影片《平行》系列，这是他对游戏里不同角色之间互动边界和可能性的探讨。这次展示的《平行I—IV》也是在国内首次完整的对这个作品的呈现。

刚刚我们放映的两部影片属于此次展览的第二阶段第二部分的内容。其中一部是1988年，法罗基采集众多影片素材重新制作的一部电影，叫做《世界图像与战争铭文》，这部电影主要是反思1944年，美军侦查员在飞越德国上空拍摄到很多奥斯维辛集中营的画面，但因为拍摄另有目的，美军没有对看到的集中营图像予以重视，而是选择对可见之物的忽视，采取不作为的态度。就此，法罗基试图通过影片，反思战争与图像之间的关系。第二部放映的影片是《遥远的战争》，这部影片主要描写1991年海湾战争时，美军在战争中大量的使用图像，直播战争场面，各大媒体纷纷在电视上转播，使得人们已经模糊了真实战争和电影中战争场面的区别。通过上周的录像装置展览和今天播放的两部影片，我们想一起来探讨一下算法治理下的操作图像，以及图像在今天的可能性。

另外，法罗基是论文电影的起点与先锋，法罗基揭示了各种操作图像背后对人的无形控制，也是对监控资本主义的一种揭示或剖析。今天的监控霸权和算法治理越来越严格，越来越不可见，生活其中的人就如同温水里煮青蛙，越来越适应了这种监控，若一下子没有了监控，人们反而会不自在。所以，通过今天我们对法罗基作品的展映和探讨，能否激发我们重新思考，我们将在今天的算法治理与操作图像中该如何去抵抗？

关于操作图像，我再多说几句，法罗基从二十多年前，就开始关心操作图像，他不同于居伊·德波对图像制造的景观社会的观察，他更关注景观的生产过程是如何进行的？他提出的操作图像，就是指生产景观的过程，他不断的对这一过程进行深入的挖掘。今天我们已经进入一个异托邦的时代，算法图像、操作图像的渗透和控制无处不在，我们应该如何应对今天的这种状态？

徐瑞钰：我接着马老师话说，我们都知道哈伦·法罗基是一位非常知名的电影人。他是从60年代开始从事电影创作，他也是柏林电影学院当年的第一批20几名学生之一。和他同时代的当时很活跃的德国电影人有诸如大家都知道的像法斯宾德、赫尔佐格、维姆·文德斯等等这些也就是当时所谓的这个New German Cinema德国新电影，哈伦·法罗基对当时发生的这个理论上所说的德国新电影一直以来是有一些看法的，他认为这样一场运动，其实从根本上来说背后也都是由资本在操控的，还有一个产业化的商业的运作，以及当时的这个电视的推动而合谋诞生出的一种东西和说法，他对于一种generalization——一种去提炼和总体化，或者说概括的企图也是比较警惕的。他本人也是一直试图把自己的电影实践放在一个边缘的位置，这种边缘的位置倒也不是指他是要去持一种战斗的、反主流的姿态，而是指他其实是一直希望能够把自己的实践放在一个不能被generalize的情形下。对于哈伦·法罗基来说，最主要的一点是他的电影实践是一个持续性的贯穿半个世纪的这么一项一生的工作。在新电影时期，德国电影曾经面临一个很好的时期，有些主流德国电视频道是会播放一些新锐导演的比较实验性的电影的，这个时期也很快的过去，当和法罗基同时代的许多导演渐渐退出视野或是在创作方式与风格上有了非常大的转变的时候，法罗基一直是以一种线索非常连贯明晰，很一以贯之的方式在持续进行着他的电影实践，一直工作到他2014年去世为止。了解哈伦·法罗基的人都知道，他在六七十年代时，做过一本杂志，叫《Filmkritik》，他其实一直是一位很好的写作者，而从他的影片中我们也可以看到这一点，他的片子从本质上来说也是一种写作，这个倒不是说仅仅是他的片子中大量的旁白叙事，而更多其实指的是我们可以看到他在他的影像中是如何用图像来写作的。很多人也发现说哈伦·法罗基在后来八九十年代开始他的写作渐渐变少了，这个原因是法罗基本人也曾经在一次采访中说到过的，“我现在之所以写作变得少了，是因为我的电影本身就是在进行我的写作。”

从我个人来看我认为，法罗基是把图像和现实之间的关系，作为他主要的工作对象。我们看到的《平行I-IV》是法罗基最后的作品之一，还有我们刚才看到的法罗基的两部八九十年代的电影，把这三部作品放在一起来看，其实是一条很好的线索。

在今天放的第一部片子，1988年的这个《世界图像与战争铭文》里，有两个很关键的图像，第一个图像是来自当年德国的SS自身进行的一个在集中营的拍摄行为，我们可以看到这张在奥斯维辛集中营拍摄的照片在影片中反复出现，一个女人的形象，她刚刚被运送到集中营里，在这张图像中我们可以看到在摄影师的相机和目光捕捉到她的瞬间她回望向摄影师，或者说回望向镜头，就像是在最日常的街头时会发生的那样，通过突出这样的一种捕捉与回望的方式，我们可以看到这张图像对于哈伦·法罗基来说它其实也是在指向着一种analog模式，也就是说模拟的图像。在这里我们可以看到使用这样一个图像，或者说是制作生产这样一个图像，一个photographic image是如何作为一种impression of the world来运作的，就相当于是把实在，把一个现实通过相机来变成一张图像，而这张图像其实可以被理解成是对现实的一个“印象”；影片中另一张很重要的图像是当年盟军在1944年4月驾驶飞机从意大利飞到德国上空进行侦查时拍摄到的一张从空中俯瞰的奥斯维辛集中营的照片，这实际上是当时盟军在为准备轰炸德国的IG Farben工厂而进行空中的勘察时无意中拍到的集中营图像。关于在飞机上装上相机来让飞行员进行照片的拍摄这一点，我印象中法罗基本人也曾谈到过他认为虽然当时的这个相机依然是一种analog (模拟)的技术，所以从物质技术层面来讲这个图像依然是一个模拟图像，但是在这其中，哈伦·法罗基非常敏锐地捕捉到了一种向着digital mode，也就是说向着数字的模式正在发展的这样一个过程。当这名盟军的飞行员拍摄下这张集中营的照片时实际上是无意识的行为，而这张图像从本质上来说它也不再是一个对现实的“印象”，而更多地是，如果我们用今天的眼光来看的话，它是一个操作图像。如果我们在这里联系到法罗基2014年的《平行I-IV》来看，这部影片中，法罗基本人因为其实对打游戏这件事并不十分熟悉，没有办法来亲自进行这个田野工作，所以他雇了他的一个长期合作者Matthias Rajmann的十几岁的儿子来玩儿了几百个小时的电脑游戏从而获得他影片的原始素材，而法罗基给这个孩子明确的指示让他在玩儿的过程中不要按惯常的游戏玩法，也就是说不要按游戏的设计所规划和期待的方式路径去玩儿，而是要求他不断的去碰撞游戏的边界，去碰撞游戏当中的不可能，去进行一种deviation（偏离）。法罗基的目的是他希望能够去探索电脑游戏的机制以及这个数字构建的世界是有如何的边界和怎样的规限的，探索虚拟世界的物质基础，也揭示出现实是如何构造出虚拟世界的，二者之间的一个紧密关系。影片的名字《平行》很有意思，意指向数字世界它如何不再是一种对于现实的“印象”，而是一种可以被称作“构建的现实”，其实就像是建构了一个平行的现实。这不是一种数学上说的永不相交的平行线那样，而是恰恰相反，是一种相互映照的相交的平行。在这一个现实当中，图像不只是简单的一个surface（表面），在数字图像当中我们可以看到，这个surface界面其实就是全部的action全部的行动和行为所发生的场域，而我们通过介入这个表面，我们几乎可以说是可以进入到它背后整个的现实，所有的这些现实都会通过这个界面浮现出来，在这里我们就能看到一种数字和现实的平行关系。哈伦·法罗基在10年左右，有另外一个四部曲的影片叫《严肃游戏》，我们把这部影片放到《平行I-IV》和《遥远的战争》之间来看的话，这也是一个非常明显的一个线索，并不仅仅指它们都在某种程度上探索了电子游戏和战争之间的关系，而是说我们从中可以看到数字现实是如何已经成为了我们切身生活其中的现实。

马永峰：我问个问题，你觉得在法罗基的片子中，他对技术进步是持什么样的一种态度？

徐瑞钰：我觉得我们大概不能在这里简单的理解成一种对技术进步的态度，因为法罗基的主要工作对象是图像，我们通过图像可以看到我们所说的技术的进步，或者说发展与迭代，这些通过图像反映出来，不是说这些图像向我们展示和反映出来，而是说通过展示这些图像是如何产生的。我们可能不会去说法罗基对技术持有什么所谓激进的反抗的态度，而更多的他的立场更像是提示我们技术其实是一个我们需要不断去找到各种方式来去和它打交道的这么一种现实。对法罗基以及那时候的很多电影人，特别是对很多欧洲人，尤其是对德国人，影响都很深远的有一位早期的媒介理论家Vilem Flusser，他主要的理论写作都是出现在七八十年代，Harun Farocki在他自己的写作中也常常会谈到和引述Flusser，所以在这里如果我们透过Vilem Flusser的理论其实也可以多少更好地窥到法罗基本人对技术的一些想法和态度。比如说在刚刚放映的第一部片子《世界图像与战争铭文》的影片中也有体现，我们可以看到在这部影片的结尾处，法罗基是用了一个非常有意思的方式来结尾，他一直在zoom in，让镜头去对准图像的一个点来不断的放大，最后到一个模糊的程度，一个不可辨的地步，这个点也几乎成为了一个blind spot，一个盲点，但同时我们看到的是什么呢，我们看到的已经不是一个有形象化的图像，而是一些particles，颗粒的状态，particles和quanta，也就是说一些粒子或说量子层面的东西，也构成了我们所说的数字图像，而从Vilem Flusser的角度来看的话，他认为通过技术图像这个媒介其实它是能够把我们身处的这个世界通过让它呈现为这种粒子的状态其实它就得以让我们能够进入所有的这个materiality的层面，也就是我们所说的物质性的层面。而比如说我们通过计算机，通过手指敲击键盘的动作等等这样一些姿态其实我们就是在process，在处理和作用于不仅仅是我们通过电脑的界面所看到的图像或者文本本身，而也是在process整个的这样一个由粒子组成的现实。这里的粒子其实我们不能只是简单地把它理解成一个站在量子物理学或者说scientific（科学的）层面而谈的，而更多地是说一种被拆解开来的我们实际生活于其中的这样一种历史的和物质的现实。

马永峰：法罗基对技术的进步一直保持一种冷静、客观的态度，我理解他是对所有图像都抱有一视同仁的态度，无论是从早期的胶片电影，还是到后来的计算机生成图像、动画图像等，他均采用一种冷静、客观、克制的态度，像手术刀一般来解剖、分析这些影像。法罗基还有一个非常好的概念叫Verbund，翻译成中文的意思是“一体化”，就是指整个军事、工业图像生产一体化的过程中抵抗是很复杂的，是一种“共生抵抗”的关系，因为每一个人都不可能站在外围去抵抗，外围抵抗没有任何意义，也不可能产生任何效应，今天我们深陷一个资本主义的图像世界，或说我们深陷一个算法生成的图像的世界中，我们该如何抵抗？这种抵抗的方式需要重新探讨。法罗基采取了他一贯的客观、冷静的观察方式，针对算法生成的图像提出一些问题，他把这种抵抗称为“共生抵抗”，或叫蒙太奇抵抗。比如早期爱森斯坦的蒙太奇是一种政治蒙太奇，或说暴力蒙太奇的方式，不是这个，就是那个。而法罗基采取的是一种叫做“平行蒙太奇”的方式，他一直认为今天的算法生成图像与我们之间的关系是这样的——它们一直处在一个与我们真实世界平行的世界之中，在这样一个平行的世界之中，图像是以一种非线性的生成方式演进着。在这种方式中，如何发现抵抗的方式？法罗基的电影受到情境主义国际、法国新浪潮和直接电影的交叉影响，然后他找出了他自己的观察、分析方式。我们现在请丛峰来谈一下他对法罗基的思考。

丛峰：我记得上一次的研讨会题目是图像起义，我觉得这个题目就很说明问题，我们现在无论是用手机还是用互联网，我们都不可能站在外面，正如马永峰说的一体化，我们在大多数时候是和这些图像裹挟在一起的，所以，我们只能通过一种在内部和它进行搏斗的方式，这种手段不可能采取外部的形式。人发明技术是有目的的，技术本身并没有正确与否。居伊.德波他们的情境主义国际的一个重要观点就是在电影中反对电影，我们也可以理解为在图像中反对图像。我们依然面对这么多图像，我们不可能拒绝，电影作为最直接、最综合、最有力量的表现形式，我们要想反对它，只能站在它的内部。就好比冬虫夏草，其实它是一种真菌寄生在蛾子的幼虫体内，最终它外表仍看上去是一个虫子的样子，但实际上虫子已经被掏空，只剩一个壳了，壳里被真菌长满了。图像和电影和这一样，你不可能彻底拒绝它，只能站在它的内部，把它凿开一个裂口去瓦解它。其实法罗基的电影采取的就是这样一种方式，他把所有的影像生产的操作环节都拆解开了，他的电影里没有任何抽象的东西，也没有只讲述一件事情的单一直线性，法罗基的电影里所有材料和事物都是以网状形式相互关联在一起而存在的，某两个图像可能并不在同一时刻或同一情境里，但是通过他的电影，他把一个历史时空里发生的事件的图像，与另一个历史时空里发生的事件的图像并置或关联在一起，这种并置就是一种批判，这种综合性的批判在这一并置之前是根本不存在的，所以这种不同事物和图像之间的并置、关联，就是一种被创生出来的新的批判视野。

谈到操作图像，可以拿法罗基的两部电影中做一个对比。他有一部电影叫《一幅图像》，是他80年代的作品，讲述《花花公子》杂志如何给一个裸体女模特拍摄照片，电影50多分钟，展示了从最开始在摄影棚里搭建背景，到不断精心摆弄人体，最终拍摄出一张照片的过程。如果我们把这部影片和他20年后的作品《平行I-IV》做对比的话，我们会发现这里有很大的区别。在他拍摄《一部图像》时，他针对的是一种非算法的操作图像进行批判，而到制作《平行I-IV》时，这部电影已经是一种针对算法操作图像的批判了。在《一部图像》中，他记录的是欲望图像如何被生产出来的，景观是如何生产出来的。在这一时期，他还需要通过拍摄具体的人和物品来组成他的图像，但是到了《平行I-IV》，景观已经升级了，不再需要真实的物件来制造景观，而是完全可以通过算法来直接创造图像了。在《平行I》中大家看到他追述了电子游戏的自然元素的发展历史，比如游戏中的树是怎么制作的。早期游戏中的树都是一些马赛克的方块组成的粗糙数字形象，今天的电子游戏中的树，已经非常逼真了。还有火焰、河流、云朵这些自然元素的制作发展历史，你会发现云只需要通过鼠标复制粘贴加以简单修改，就可以在游戏的天空背景中被不断生成出来了……我们现在在游戏中建造的景观实际上已经脱离真实世界本身，完全可以通过算法生成。

马永峰：我有一些问题想问亚历山德罗·罗兰迪先生。就在几天前，朱利安·阿桑奇被英国警察逮捕，这件事变成一件丑闻。在两天前，维基解密开放了所有文件，任何人都可以下载。你可以从他们的网站下载任何你想要的信息。你可以下载PDF或者视频文件。今天我们可以探讨一下这个事件背后黑暗联盟的关系，以及它与国家资本主义的结合，从硅谷到华尔街再到深圳。这种关系成为一种难以形容并难以观察的持续存在。你能说说朱利安·阿桑奇的逮捕以及这种相互间的关系吗？

亚历山德罗·罗兰迪（李山）：我也将试图把法罗基联系到这个问题上。我觉得法罗基是一名很重要的艺术家，因为他是首个把艺术家的角色推进到21世纪的艺术家。对于朱利安·阿桑奇被捕的这件事，我们正在见证科技、经济及统治方式的并存，这是世界上的一个巨大的转变。这三样事物通过影像和信息一直被管理并组合到一起。所以在过去的10年可以被分化为在揭秘前与揭秘后。因为这些技术过去就被政府控制，并已经在运作。但在维基解密之前，大众对这些潜在地影响他们生活的力量并不了解。所以调查记者和研究型艺术家的存在是具有重大意义的，他们在诠释艺术家在社会中的角色。我觉得法罗基就在过去的很多年做着这样的工作，因为他拥有两个非常重要的偏好，一个是应用艺术以及模拟的概念，一个是技术影像，影像的制作程序成为了战争的工具。现在发生的是慢慢的在这个算法的时代，信息和影像就是武器。我们正在每天见证这个事实。我想引用一本非常重要的书，作者是哈佛大学的一名教授，并花了8年时间撰写，关于监控算法的演变。在最近的转变中，唯一公开的信息是被揭秘者揭露的。当朱利安·阿桑奇被逮捕之后一天，国际货币基金组织(IMF)通过了对厄瓜多尔42亿美元的贷款。不管我们是否同意阿桑奇的所作所为，我们仍在见证这种机制，当技术、经济及统治融合在一起。在这种情况下，我们从维基解密中学到另一个关键因素，影像的武器化正向行为转换的现实迈进。所以我觉得法罗基的经历非常重要，因为法罗基在解释影像的功能及图像怎么成为武器，促进各种行为。所以他用了工人的和集中营的影像。我不记得是阿桑奇或者一位韩国哲学家说过，现在的手机就是人类的集中营，一个看不见的集中营，但这正是一个不可见的空间，在这里对那些创造算法信息的人，所有事情都很重要，被解读，并可获得。我还读了另一本书，是由一位哈佛律师编写的叫《黑盒子社会》。有趣的是这本书关于技术与经济的观点。如果你能用某些算法来证明一家公司或一个政府有不正义的行为，那这些算法肯定是有版权的。例如谷歌在5年内不雇佣黑人或西班牙裔的员工，这可以被证明，但用来证明的算法是有版权的，是被保护的。你可以说这个公司不雇佣黑人或西班牙裔人，但是你不能证明用来招聘的算法被设计成把这些人排除。当我们在谈论算法社会，如果我们没有阿桑奇，我们就有这种情况。设计这些算法的人们可以隶属一个私企比如在美国，或是在政府里比如在中国，他们控制着这些信息，他们可以决定怎样运用这些信息。他们同样在运用这些信息来影响人们的行为，这在世界各地都发生着。程序可以被整理或创造出来控制这个社会。在世界很多地方都能观察到这个现象。比如一家英国政府的公司最早被创造出来用心理战来影响非洲的选举，但10年前，这家公司被一个美国人收购，他也是特朗普的最大支持者之一，所以我们很难想象这家公司对美国选举的结果有多大的影响。所以我们在探讨一个被私有化的国有企业，以及它怎样利用影像和信息来影响和控制人们的行为。

徐瑞钰：我接着李山谈到的最近阿桑奇被逮捕的这件事情谈，就是李山刚刚也提到的，也是我们今天讨论的这个题目里面说的关于我们现在是处在一个“算法治理”的情景下，其实我们可以看到算法它并不仅仅是技术层面或物质层面的问题，其实它是包含了我们生活其中的整个政治框架、经济框架以及所有的这些现实共同构成了这个算法的治理。在这里其实我又想到刚刚马永峰老师问我的这个问题，就是法罗基对于技术是什么样的态度这个问题，我刚刚有从数字图像的这个角度来谈到他的一些关于技术的态度，同样是关于数字图像这个问题我刚刚想到我很久之前曾经读过在一篇文章当中他本人曾经谈到过这个问题，应该是在他和他的好朋友电影理论家Thomas Elsaesser的一个对话中，他们从60年代时候就认识，并且经常会有很多的交流。应该是我们今天放映的第一部影片《世界图像和战争铭文》当时在90年代的时候Thomas Elsaesser主持过一个放映，在放映后两个人展开过一场对话，也谈到数字化和平行现实的这一问题。我们也看到，在《平行》的旁白中，法罗基写到：在电影当中是有两种不同的风，一种是自然的风，另一种是通过鼓风机人为制造的风；而在电脑游戏的世界中是不存在两种风的，这里只有一种风，就是数字模拟出来的风。如果在今天我们说数字图像已经不再是对现实的印象、不再是模仿现实的话，在发展过程中，它既然能构建自己的现实的话，那么在这种数字现实构建中，同时我们也可以联系到这种数字现实的背后是整个政治、经济、历史性的框架，所以其实它也在反作用于这些框架本身，而这些框架又同时在塑造着我们每天生活其中的现实。我们可以看到图像其实一直都有这样一种功能，就是它能反作用于我们生活的现实。而数字图像的独特地方在于，比如我们用虚拟现实的角度来看待它的时候，回到《世界图像与战争铭文》这部片子中，盟军的飞行员拍到了奥斯维辛集中营的图像，但是因为盟军拍摄的目的是去寻找那些工厂，而奥斯维辛集中营并不在他们搜寻的范畴之内，所以即便这个图像出现了，他们也看不到。这种看不到，不是说人眼的一种看不到，而是说从叙事和意识上的一种不可见。在我刚刚提到的Thomas Elsaesser和法罗基90年代的那次对话中曾提出了这样一个事情，其实是非常可怕的这么一个说法，但是其实又是一个完全现实的说法，他谈到说虚拟现实和法西斯之间其实是有着一种本质性的联系，这种本质性的联系是一种什么样的联系呢？它在取消一种human interface，也就是说人类界面，或者说人的视觉、听觉、触觉等等这些感官构成的这样一个human interface。而虚拟现实和法西斯从本质上来说都有着这样的一种目的，也就是让人的界面变得冗余。法罗基的片子以及他的工作其实也是在回应着这样一个问题，如果说虚拟的现实正在以某种方式使人变得冗余，如果简单的来理解我们可以举例比如说数字图像是由机器生成，又供给机器分析，而在这一过程之中产生的图像其实是为了照顾人类，让操作机器的人能够看到一个视觉化的呈现，而其实机器与机器之间是不需要这些图像的，它们是可以直接通过算法、从程序的角度去交流，由机器生成编码，另外的机器可以直接处理这个编码本身。所以，这也是为什么我们说图像反而成为了一个重要的窗口，因为正是因为图像的存在才使得我们依然能够进入越来越数字化的这么一个所谓的虚拟世界。

再回到刚才李山探讨的阿桑奇的问题，我们也知道阿桑奇在被逮捕之前，距离他被邀请进入厄瓜多尔使馆已经是7年的时间了，在这7年里的这种生活其实从某种程度上来说也相当于是与坐牢相差无几了。可以说即便在他被逮捕之前他做的这些事情也已经在他身上发生了现实的这种作用。维基解密让我们能够接近，切入和看到了一些现实，而他本人也切身的生活在这种行为给他本人带来的这样一些后果当中。从07年左右开始其实维基解密就已经陆续在解密了一些诸如肯尼亚大选等等这样一些事情，获得了一定的关注度，但是真正让维基解密一战成名的其实还是后来驻伊美军情报官切尔西·曼宁的泄密事件。曼宁她其实也有联系过一些主流的媒体但是没有获得回应，最后是找到了维基解密。在911事件之后，美国政府认为国家各个部门之间信息不够流通，所以，他们在各部门之间进行了一段时间的开放，切尔西·曼宁作为有一定级别的情报官，她把所有她所能接触到的这些信息进行了一个无筛选的海量的下载，这其实也是只有在现在这个时代才能够做到的这么一种纸质时代做不到的事情，她把这些东西全部交给了维基解密，维基解密就把这些信息全部都放了出来让大众和媒体都能浏览到，大家从中再去发现各种信息，其中就包括引起了很大轰动的两名路透社记者是如何在街上被枪击的视频画面、当时直升机内士兵和指挥部的这样一个对话等等，在当时都是有一个非常震撼的效果。从10年到17年，曼宁一直都在坐牢，她被判了30多年的监禁，奥巴马在换届时做的最后几件事之一就包括给曼宁减了刑，所以，曼宁在17年得以出狱，也经常会出现在一些公众活动，讲座和对话活动等等，但今年3月曼宁又被羁押，原因就是美国政府当时正在做针对维基解密和阿桑奇的调查，而曼宁因为拒绝作证而被无限期关押。但是我们也看到，虽然曼宁没有作证，但是对阿桑奇的逮捕还是实施了，而在阿桑奇被逮捕后，曼宁却依然没有被释放。而回到主题上，其实在近期的这些新闻里，无论是阿桑奇还是切尔西·曼宁身上，我们都是能看到他们在对抗这样一种政治现实的时候，他们自己其实都有着切身的这样一些遭遇，他们其实也都没有能够避免用自己的身体来承受了这些行动带来的后果。

在这里我们再回到法罗基，其实他当年在拍《世界图像与战争铭文》时，在片子当中有一个部分其实也出现过，就是关于核设施的问题，虽然似乎比较一带而过，但他曾经在那个时候与这部电影密切相关地也写过一篇文章，而在那篇文章当中他实际上是用反思核设施的存在来做了一个开篇，所以我们其实可以看到他在80年代末拍的这部片子虽然是关于当年二战时期，关于奥斯维辛的这样一个片子，但是他其实有一个另外的很主要的关切对象，就是在当时很明显的，核设施的存在这样一个现实，包括一直到今天其实我们也还依然生活在这个当中。就像影片的旁白中提到的，也是法罗基当年那篇文章的标题，叫做“Reality must begin”,也就是说“现实必须开始了”，他其实是在说比如说我们今天面对这些核设施其实我们是应该要做一些实在的措施，比如说如何来去阻断和阻隔它，来让我们不要再暴露在这样一个永远潜在着的危险之下。以及在影片中我们看到的当时盟军飞行员拍到了奥斯维辛集中营却没有发现，但是其实我们在片子中也有看到，后来奥斯维辛集中营当时是有两个人成功跑了出来，也就是1944年的4、5月份的时候，盟军和当时的社会其实就相当于是已经知道了奥斯维辛的存在，而且通过这两个人的叙述，其实他们都是已经可以在那些航拍图像上去找到集中营，可以去identify，去辨认和识别，并且可以去做一些什么的。但是当时盟军的态度和说法是他们没有办法去分散他们的兵力，他们认为和解释说只有赢得这场战争才能解救更多的人，但是在这之前，他们对于集中营和在这些人身上正在发生的事情他们是选择采取一种不作为的态度。他们并没有去轰炸开往奥斯维辛集中营的铁轨，因为如果当时炸毁了铁轨，就可以避免更多的人被送到集中营。盟军也没有选择炸集中营，虽然那样会造成集中营里的人的伤亡，但实际上从某种程度上来说这其中的人也已经是处在一种死亡的状态当中了。盟军当时对待奥斯维辛集中营的态度，实际上就是没有让现实真正的开始，而只让图像停留在了图像的层面。而在集中营当中的抵抗组织却以以卵击石的力量进行了一次全军覆没的炸毁焚烧炉的行动，而再一次地，也是在一张航拍图中，这场行动它成为了图上一个依稀可辨的痕迹。我们可以再一次地看到法罗基他对于图像和现实之间关系的这样一种态度。在这里我突然想到关于我最开始也有提到的，他是60年代柏林电影学院的第一批学生之一，而在他的同学当中有一位叫Holger Meins，这个人他后来实际上是加入了巴德尔麦因霍夫红军集团，Holger Meins虽然不是头领人物，但他之所以非常知名其实也还是因为一张图像，他其实是作为红军被逮捕的人当中第一个死在监狱里的，他当时是绝食于是饿死在牢里，然后当时西德政府实际上是发布了一张他死亡的照片，这样一个图像，当时也出现在报纸媒体上。然后法罗基其实也是写过一篇相当于是悼念的文章，他的这篇文章的题目以及最后的落点上他都有提到说“stake his life”，其实从中我们并不是说推导出一个法罗基对于红军或者说对于他这个同学的态度，在整篇文章当中其实法罗基也是一直在很细致地去写他们当年在学校时候拍片子，剪片子，看片子等等的这些，以及用很大的篇幅去描写分析了Holger Meins当年的一部片子，但法罗基最后实际上是回到了这么一个很主观的推测性的这么一个论断，我印象很深，他说他不知道Holger Meins他是不是因为对电影的过度的热爱而导致了他最后又失望，很失望之后就使得他最后是采取了这样一个极端性的行动。就是法罗基在这里有一个臆断，就是他提到认为说是不是有很多加入红军或者类似所谓的恐怖组织的人都是源于一种很深的对某种自己热爱的事物或者路径的失望，当然法罗基最后也说觉得虽然这些也许都只不过是猜测和臆想，但有一点却是明确和明显且毋庸置疑的，也就是Holger Meins最后通过他的行为他表现出了一种“我愿意赌上我的命”的坚定，就是所谓的“stake one’s life”。其实这里也可以再次看到一种我们所说的如何“面对现实”，或者说“成为现实”。

马永峰：前两天朱利安·阿桑奇被英国警方逮捕，又过了两天，维基解密开放了所有的文件、图像，都可以下载。然后，我就下载了最有名的《附带谋杀》。这是曼宁提供给阿桑奇的片子，就是里面揭示了两架阿帕奇直升机对路透社记者进行扫射的场景，以及影片中美军士兵当时的对话，就像是在对付手持武器的敌人。我们看到的是，现代战争已经把对付图像制造者当做一场战争。当然，微博微信时代也有一种方式就是把一些人发的信息关进黑盒子里，也就是信息囚禁。今天我们想谈的是，算法图像背后的统治体系，这个统治体系是一个黑暗联盟，这个联盟不仅是政治上的、经济上的、技术上的、还有政府治理上的共同构建的联盟，然后用来监控我们的赤裸生命，我们生命受到了图像政治的严密监控，而同时我们也在生产图像，我们也身陷其中不能自拔，我们有没有什么反抗方式呢？阿桑奇的维基解密也许是一种方式吧。

亚历山德罗·罗兰迪（李山）：在过去几年，阿桑奇在与一位年轻的美国人阿诺德合作，阿诺德当时泄露了麻省理工学院不同教授的论文，因为他支持无版权政策。他被美国政府严重骚扰，最后结束了自己的生命。几年前另一位美国人马克在绘制一张地图，标记不同的在伊拉克战争中的相关的冲突和事件。他得到了一个在博物馆里展览这张地图的机会，但他在展览前一天被发现在自己的公寓上吊自尽。他并没有制造多大的威胁，只是把布什政府里的人员和大的石油公司联系了起来。我想说为什么法罗基这么重要，因为他很早就见证了权力、技术和金钱的联系。在90年代，意大利有一位在石油公司里的商人，他在北非启用了一个很有趣的政策，对参与政策的北非国家提供技术输出并平分收益。这是一个比较激进的合作方式，他因此数年被威胁，最后他的飞机被引爆。我另外一个艺术家朋友Peter Fend一直在做地缘政治学和技术学的问题研究。他是第一批创立公司来观测不同地缘政治区域的水源问题。他们当时在租赁卫星以拍摄水文。他的研究预测了阿拉伯之春以及在北非的紧张局势，这些预测全部基于对地区水文地理学的研究。法罗基是对影像研究的开拓者，我们也有很多艺术家是在进行调查研究方面的开拓者。我觉得这是艺术家最重要的角色。我想说我们所看到的法罗基关于电子游戏的影片展现了另一个操控在发生的方向。如今，我们在见证一系列冷酷的、荒诞的、去人性化的行为。这也可以联系到汉娜·阿伦特的《平庸之恶》，纳粹士兵怎么冷酷无情地听从指令，但现在发生的是向电子游戏的转变。游戏的影像可以走向两个方向，其中一个是军队用来使杀人的任务去人性化，另外就是现在有一个很大的市场来制造娱乐的影像来教育和操纵孩子们。

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