赵荔红：小津安二郞电影及战后日本 | 思无止境

1. 人情

战后，日本笼罩在战败阴影中，年轻人、知识分子内心，充满颓废失败的痛苦。小津安二郎多次服兵役，亲历战争残酷，反想肯定和赞美一些东西，想拍一些长存的、永恒的影片。他说：“我在战地是吃了点苦头，多少会有改变，但我多半不会拍阴暗忧郁的片子。就算是阴郁的片子，我也想在其中追求快活开朗，在无比悲壮的基调中加入明朗。”他试图通过电影，寻求一种明朗的肯定精神，也是为日本寻找一条道路。这条道路，就是对传统的执守，以东方式生活，抵制全盘西化，以沉静圆融的东方美，抵制西方的细分辨析，以家庭伦理人情之爱，抵制现代社会的瓦解孤立、个人主义。

小津首先从“人情”，从家庭人伦、永恒的爱、人情与自然之美好那里，寻找这种明朗的肯定精神，来抵抗战后普遍灰败绝望的精神状况。他说：

在战后，风俗、心理等那些所谓的战后派或许和以前不同，但在其底层流动着的，说是人性可能过于抽象，算是人的温暖吧，我念兹在兹的，就是如何将这种温暖完美地表现在画面上。

泥中之莲……泥土是现实的，莲花也是现实的，泥土肮脏，莲花却清丽，可是莲花的根在泥土中。

川端康成在《山音》中，将战后日本比作一个脑袋庞大的向日葵，他说，若是能够如向日葵一般摘下来，送到医院去清理或修补一下，该多好啊！小津则将战后日本，比作泥泞的莲池，肮脏浑浊，却能开出清丽荷花。他的电影，就是要努力去描绘那些谦虚的、美丽的、洁净的、绽放着的生命。泥中之莲，就是他说的人性温暖、人情之爱。他要扎根现实泥泞中，强韧地去追求爱与美。所以，小津的写实与唯美，并不相矛盾，当时却为批评者诟病，认为他的电影不是现实主义的，而是形式主义或表现主义，认为他是倒退的、保守的，是不知创新的。

何为新？何为旧？《宗方姐妹》中，小津借姐妹讨论，表达看法。妹妹满里子（高峰秀子演）喜欢西式新潮事物，嘲笑姐姐节子（田中绢代演）迂腐、保守，成天只知道游赏寺庙、庭院。姐姐就讲了一番道理：“什么是新呢？永恒不变的东西就是崭新的。时尚的裙子款式，新的歌曲，今天流行，明天就过时了。不是真正的新。”世界日日在变，社会思潮风起云涌，政治人物你方唱罢我登场，新闻事件走马灯般变化，时光流水般一去不复返；唯有人情温暖，永恒不变如新。小津所有的电影，反复变奏着，只在呈现这种永恒之爱、人情之美。

那么，什么是人情之美呢？人情包含哪些内容呢？

人情是在自然传统中的。父母子女之间，兄弟姐妹之间，夫妇之间，这三层是最基本的情感；此外有同学师友间的情感，同事之间的情感。这几种情感关系又可能是重叠的，同学的孩子被介绍到公司当职员，同学同事的孩子，一起相亲、联姻……小津电影中的人情关系一般发生在三种空间场所：一是家里，父母兄弟姐妹之间的日常生活，一日三餐，旅游或探望乡下亲戚；一是饭店、酒吧、咖啡馆，同学同事聚会的场所，年轻人恋爱、相亲的地方；一是办公室，这是最接近现代社会的场所，本是最缺乏人情味的地方，但在小津电影里，却是家庭或同学同事关系的延展区域，讨论的不是工作，而是婚丧嫁娶聚会。此外，在车站，或电车、火车里，在这些最具现代性的空间里，人情不在这些地方发生，是临时的、不稳定的，是从三个空间中的一个向另一个出发的过程，人在其间，仅做短暂交流，是陌生的、孤立的，大多时候沉默不语，或各自看着报纸，人与人之间的关系是疏离的。

人伦间的爱与亲情，如风吹过林子，如椿树花掉落在青苔上，如黄莺的鸣叫一般，都是极为自然之美。小津虽然意识到，现代国家进程必会摧毁这种自然之美，还是勉力通过电影，抒写、赞美这种“泥中之莲”。

《户田家的兄妹》· 1941

从《户田家的兄妹》开始，小津就将重点放在拍摄家庭伦理上。晚年，更着意描述日常生活中的人情，不依托什么故事情节，只将生活琐事自然而然呈现，按照影像自身律动、内在诗性进行剪辑。《东京物语》是一部被公众喜欢的电影，小津却认为太过情节性、戏剧化，他说：“必须拿掉全部的戏剧性，以悲而不泣的风格表演。”临终，他说的最后一句话：“电影是剧情，不是事件。”这是小津式电影的高度概括，日常生活即是剧情，那些戏剧性事件，不过是舞台上的故事。

所以，小津电影的同质性很高，片名只是一个符号，不具有特定含义，早春，晚春，早安，麦秋，秋日和，似乎安在任何一部电影上都可以。他反反复复拍摄同样主题，运用同样结构，讲述共同的人的情感。到晚年，更是重拍一些剧情：《秋刀鱼之味》是《晚春》的翻版，虽然在处理父女间情感上有所不同；《秋日和》与《晚春》剧情类似，只不过嫁女的人，是母亲而不是父亲。彩色版《浮草》是重拍黑白片《浮草物语》，只将人物名字改了一下。《早安》（1959年）中的一些情节，比如小孩子绝食，与《我出生了，但……》（1932年）有相似处。小津反复弹奏主旋律，所有命名不同的电影，都是他的即兴变奏，在他反复咏叹与变奏的过程中，永恒主题也越来越明晰生动起来。这些重拍的作品，摈除了小津早年直露表达的痛苦、激烈的内心冲突，色调更为明朗，而人生、生命本身的悲伤，却借此传达得更为深沉。

同时，小津进一步祛除依靠情节来吸引观众，或依靠戏剧冲突来制造欢笑与催泪，日常生活的鸡毛蒜皮，婚丧嫁娶，吃饭喝酒聚会，就是小津电影的全部。他对人如此好奇、如此关注，以致其他一切，情节，故事，冲突，对白，就似乎变得不那么重要，如果说重要，也都是为了表现人。他不惮于表现同一个主题，同一种内容，连演员都是同一拨，手法完全一样，只是画面略作调整。为什么他用老一套手法，能够牢牢吸引住观众？原因是，人情之爱是永恒常新的，人性原本是如此具有差异性，如此复杂生动，每个人物，都是唯一的个别；就如同我们见到的每棵树，每块石头，每条溪水流动的姿态，每一次浪花的跳跃，都是不同的。所以，只要逼真坦诚地去表达，人，必然是丰富而生动、永远不会腻味的。小津在表达人情之幽微时，又是带着极大的同情心、好奇心，顺从生趣盎然的视角，观众自然而然会被他感染带动、感受到人情的生趣盎然了。

《秋日和》· 1960

《秋日和》如同一首挽歌，哀而不伤。女主角是小津喜欢的原节子，人到中年，不比《晚春》中明艳，更为典雅风韵。小津评价这部电影：“凡尘俗世，就算极为简单的事，人总是喜欢将之复杂化……用感情去表现戏剧是最简单不过的。时哭时笑，便可以向观众传达悲伤和高兴的心情。不过，单是这样的话，只会停留于一种说明的状态，就算传达了感情，也不能显现那角色的性格和风格。我从前已经抱着一种想法，更把它逐步地实践出来，就是去除一切戏剧的元素，以不哭来突出悲伤的风格，以没有起伏的情节来让观众感受人生。”

人伦情感，必须根植于传统家庭中，好比莲花必须扎根莲池中。问题是，这个莲池还会不会存在？小津穷其毕生，勉力去拍摄明朗的永恒的人情之美，却不得不悲伤地看到，随着日本现代化进程，传统人伦关系崩溃瓦解，人情之美也终将消失。

2. 瓦解

从《晚春》开始，小津不再直接批判“社会的冷酷无情”，对无论左的还是右的思潮都不感兴趣。他致力于探讨更为普遍的“现实”，即通过捕捉“日复一日的生活风貌”，呈现完成现代转型后的日本，传统家庭瓦解、个人孤立隔绝的社会状况。

1954年，小津的朋友成濑巳喜男，将川端康成小说《山音》拍成电影；小说的重点是父亲信吾，电影侧重展现菊子的困境——传统的菊子，与现代的绢子，都是不自由的。影响菊子自由的，是公公信吾与丈夫修一。信吾努力维护的日本传统，业已千疮百孔、四分五裂：他既无力挽救女儿的婚姻破裂，也无力解决儿子修一与菊子的问题，自己三十多年的婚姻也是不幸福的。修一象征战后现代化（或曰美国化）的日本，现代化没有消除专制，不过是换了一种方式。从战场回来后，修一就变了一个人，内心空虚、及时行乐、日日醉饮、荒淫无耻地堕落起来。“现代的”修一令菊子害怕、恐惧，她似乎更信赖信吾所代表的传统。但战后的日本，满目疮痍，想要回头，也回不到战前了！

与电影《山音》差不多同一时期，小津拍摄了《宗方姐妹》（1950年）、《麦秋》（1951年）、《东京物语》（1953年）、《早春》（1956年）、《东京暮色》（1957年）、《早安》（1959年）等。首先，小津在这些影片里，集中呈现战后日本的现实与转变。他说：“战争带来的疲敝，战后的混乱，加上民生极度窘迫，让国民陷入非常绝望的情绪中。”

其次，小津试图探询日本未来的方向在哪里。

《东京物语》· 1953

《东京物语》中，纪子陪父亲母亲登上银座百货大楼，俯瞰东京城，纪子指指点点说：大哥家在那边，大姐家在这一带……“这一带”“这边”，位置如此不明确，老两口毫无方向，一头雾水，心生一种漂泊在大城市中的极渺小的感觉。诚如母亲叹息道：“如果不小心在这里走散的话，恐怕一辈子都见不到了吧？”这些无根的、失去家园的现代人，日日在楼房、道路、铁轨间穿梭，朝不保夕微贱地存活着，如同一个逗号、一粒尘埃，如同宇宙中的一个原子，顺着轨道，日复一日，茫然地运行着……

位置、方向的不明确，其实是小津想表达对日本往何处去的不确定。在他最后一部影片《秋刀鱼之味》中，小津依旧迷惑于历史与未来的不确定性。曾是海军舰长的周平（笠智众演）遇到一个军曹（加东大介演），军曹问舰长：“我们怎么竟会吃了败仗？……我家房子被一把火烧光，没有任何可吃的食物，物价波动不已……我在想，如果日本战胜了，不知道是个什么样子？”顿了顿他又说：“就是因为我们失败了，现在的小孩子都扭着屁股跳美国舞。如果我们打赢了，那些蓝眼睛的洋人，可不都要盘起发髻，一边弹三味线，一边嚼口香糖？”周平含混地回答：“那或者不要战胜的好？！”

小津称《早春》是一部表现“穷街陋巷中的知识分子”的电影。杉山正二（池部良演）是一位有思想有头脑的年轻人，亲历战争，绝望而痛苦。每天一早，他从蒲田车站附近的贫瘠社区，挤电车去东京上班，顺着浩浩荡荡的上班族大军，同人们一起鱼贯进入公司，成为现代国家大机器中的一颗螺丝钉，为了生存，为了一点点退休金，苦苦支撑，自甘自愿被拘禁一生，与在部队时一样，都是可怜的、不自由的。杉山正二是战后迷茫的一代，日复一日地单调工作之余，就是打麻将、徒步、饮酒聚会，在外遇与通奸上寻找一点刺激，他既回不到传统的家庭人伦中，也失去前进的方向与目标。影片基调是沉郁的，虽然小津留了一个光明的尾巴，让正二摆脱放浪形骸的日子，离开东京，去往偏僻的三石工作，过一种阅读、沉思的生活，妻子也回到他身边。

《东京物语》，小津说：“我试着通过父母与孩子的成长，描写日本的家族制度如何崩溃。”影片中的家庭结构，与小津自己家很像，都是兄弟姐妹五个，战死的是昌二（排行老二，小津自己也是排行老二）。父亲周吉、母亲富子住在故乡尾道，启程去看望在东京的子女。影片开始，小津以温柔的全知视角，俯拍尾道这个海边小城：清晨的阳光洒在濑户内海、码头栈桥上，在古老仓库的白墙水泥杆上，也洒在鳞次栉比的屋瓦上，轮船缓缓驰过海面，火车汽笛长鸣着奔驰而过……与诗性美好的尾道相比照的是，初来东京的老两口，眼前所见是：喷吐着浓烟的高大烟囱，荒凉破旧的郊区车站，贫瘠简陋的平山诊所，随风舞动的晾晒衣服，破碎、疲敝、充满威压感的东京，人如蝼蚁一般地生活着……儿女们为了生存，为了养家糊口，日日奔忙算计，终于将父母亲情都冷淡下来。在小津眼里，尾道才是故乡，东京却是异乡。小津继而毫不留情挖掘出更深刻的悲伤：对东京失望的父母，回归海边小城，想退回到他们自己的传统世界去，却再也回不去了——母亲病逝，留下孤单的父亲，子女回来奔丧后，即作鸟兽散，这个传统家庭，终究是瓦解了。

以团聚开始的东京之旅，却以死亡终结。个人主义在现代化的东京蓬勃发展着，衰老、死亡与孤独，留在了传统的尾道。传统家庭瓦解了，伦理道德崩溃了。全家再次聚会是在尾道，不是为了生的喜悦团聚，却是为了死亡聚首，所有人都在，独独残缺了最重要的母亲。子女们环绕饭桌而坐，一起吃饭，一边谈论着母亲在世时种种，小时候的生活细节。与其说在追念母亲，不如说，他们在追念曾经拥有的家园，从今往后，他们将在东京这个现代海洋中漂泊，无家可归了……

办完丧事，三个子女迫不及待返回东京、大阪，只有纪子留下来陪伴公公。老人悲伤地说：“你还是个好人，真的……”他劝纪子忘掉昌二再婚。纪子恸哭道：“我，没有像您说的那样好……”纪子恸哭，爆发出长期被压抑的激情。“我没有您说的那样好”，纪子为什么这样说呢？是无法持守逝去的爱情？还是说，她终将在东京这个大熔炉中被锻炼成为一个自私自利的人？她劝京子体谅大哥大姐，说：“大家都有自己的生活，慢慢都会变的。”每个人，终将成为孤单单一个个可怜的人，在现代城市中，茫无目的地飘浮，谁又顾得上谁呢？！父母，在子女眼中，也成了他者。如果说，尾道是故乡家园，随着母亲的离世，这个故乡家园也不复存在了。纪子终究也要离开尾道。火车上，她疲倦地望着远山，拿出婆婆留给她的怀表，茫然若失……婆婆的怀表，象征流逝的岁月，纪子终要抛弃传统家园，进入东京那个人人孤绝的现代世界中去。在这部电影里，小津似乎还留了一点希望，在尾道教书的小女儿京子，还存有自然的爱与人情，她是否代表一条可能的出路：教育，或能挽救传统家园的破碎瓦解？

3. 孤独

“最后，终究还是一个人，孤单单的……”

尽管小津勉力以其明朗的肯定精神来叙述家庭伦理、世态人情，努力在战后日本普遍的萎靡、萧条、颓废、过分政治化中寻找一抹温暖的人情之色，终究眼睁睁看着日本传统家庭瓦解，替代旧传统的，是一个全盘西化、全面进入现代的新世界、新国家。人情抵不过组织，每一个人，都被编入现代国家的各种组织机构，成为一个自私自利、以自我为中心的孤独的人。孤独，是不可避免的，是现代社会的唯一形态。晚年，小津越发意识到这一点，孤独，成为他的电影一个不变的主题。尽管他表达孤独的手法，是谦抑的、克制的、约束的。

《东京暮色》· 1957

《东京暮色》是小津最后一部黑白电影，也是反映日本家庭瓦解崩溃最激烈、最阴郁的一部作品，其情节性、戏剧化，在小津电影中比较少见。此片呈现现代社会个人的生存状况，父女、姐妹、母女、情人之间，缺乏沟通，每个人都极其孤独地活着。小女儿明子（马稻子演），深夜孤单单坐在咖啡馆，等待情人，被情人抛弃的打击、怀孕的恐惧，她都不敢告诉家人，连姐姐都不愿倾吐。她是孤僻吗？她是太缺少爱了。她一个人去堕胎，一个人坐在小饭店要了一杯酒，撞见情人，羞辱、激愤，又得知自己从小被母亲抛弃，两样打击令她极其绝望，冲出小店，撞车身亡。大女儿（原节子演）的丈夫，酗酒、家暴，她不堪折磨，带着孩子回到父亲家，她一个人带孩子，面对死去的妹妹，抛弃她们的母亲，只觉得身心俱疲、心灰意冷。父亲，被妻子抛弃，一个人拉扯两个女儿长大，但他既无法挽救大女儿家庭破裂，更缺乏与小女儿沟通，直到明子自杀身死，发生在明子身上的事，他都一无所知。私奔的母亲，同样是个孤独的可怜人，她偷偷回到东京，希望能见一见女儿，不料小女儿愤恨而死，大女儿拒绝她进门祭奠，无法获得宽恕、愧疚而悲伤的她，不得不再次离开东京，孤单单漂泊，老死异乡。一个破碎的家庭，四个人，各自一方，每个人都在痛苦孤独中挣扎着……

彩色版《浮草》是对1934年黑白片《浮草物语》的重拍。剧情大体相同，主人公喜八，改成了岚驹十郎。“生如浮草”，有三方面意涵：战后日本，失去活力、创造力与强壮劳动力，又接受制裁、为美国控制，处于疲敝绝望中。如何恢复生机、走出屈辱境地？浮草一般漂浮的日本，要往何处去？在小津拍摄《浮草物语》的20世纪30年代，传统的能乐、歌舞伎表演逐渐失去观众——剧团刚到村镇时，受到盛情迎接，不久剧场就门可罗雀，终于不得不变卖、解散剧团——看传统歌舞伎表演的只剩下老人了，只有老人还迷恋旧事物，年轻人更渴望“走出去”，正如岚驹十郎的私生子精神饱满地劝“叔叔”要改变剧团表演内容，迎合“世界潮流”；到小津重拍《浮草》的1959年，日本年青一代的美国化倾向更为严重，资本主义市场经济正大踏步进入城市乡村，保守的小津，如同影片中执拗的岚驹十郎，只喜欢穿着松弛和服、摇着纸扇、踩着木屐，吱吱嘎嘎走在小镇石板路上，在居酒屋一坐一天，喝着温热清酒，与旧情人闲话，慢慢下着棋，钓鱼钓一天——岚驹十郎觉得这才是他理想的“家”，无论在外漂泊多久，他总要回到这个“家”，哪怕只过上几天这种生活；但他的儿子（代表日本的新生代，穿的是西式服装），既不认同传统歌舞伎节目，也不认他这个父亲。岚驹十郎兴冲冲来到小镇，剧团解散后不得不离开，他总是“欣喜地回来，悲伤地离去”，一个人上路，重新开始漂泊，他的艺术追求如同热爱的传统生活，皆如浮草，飘摇水中，不知要流向何方……生若浮草，影片色调鲜艳明快，却透着一种悲凉的孤独感，一种无法释怀的宿命感、失意感，弥漫着无家可归的乡愁。

《晚春》《秋日和》《秋刀鱼之味》，谈的都是同一个主题，嫁掉女儿之后，家庭瓦解，主人公孤单终老。

《晚春》· 1949

《晚春》中，父亲说：“还是男孩好啊，女孩很没有意思呢。好容易养大了，又不得不嫁人……”嫁掉的女儿，似乎是一场远行，如同死了一般，再也不可能回来了。笠智众用他干巴巴的声音说着这些话，拖着孤单的尾音。女儿出嫁当晚，父亲回家的脚步是滞涩的，再也没有女儿等在门内，喊一声：“爸爸，你回来了！”只有一个老佣来应门，然后离去。父亲自己脱下衣服，掸一掸，挂在墙上（再也没有女儿来为他脱衣服，安排洗澡水，端上茶）；叹了口气，坐在藤椅上，百无聊赖，拿起一个苹果来削，特写他瘦骨嶙峋的手，笨拙地削着苹果（之前，房间到处充溢着女儿的香气，笑声，言语，音容，流动着女儿的眼神，一切闪闪发亮。女儿走了，一切都黯淡下来）；他一下一下削着苹果，苹果皮一圈圈越来越长垂下来，他突然停顿，垂下头，苹果皮长长拖下来，掉在地上，父亲的眼角渗出了泪水……灯光下，人似乎越发佝偻起来，他像一尊雕像般停顿在那里，似乎有一个深深的叹息呼出来……切换镜头，海水涌动，音乐升起……

《秋刀鱼之味》是小津的最后一部影片。嫁掉女儿的父亲，一个人来到酒吧，那里的老板娘，某个部位与逝去的妻子相似，老人感到孤独时就会去饮酒，偷偷看她，追忆妻子，就好像小津自己，心中总会浮现刚刚去世的母亲的一些细节吧。老板娘见他一身黑礼服，问他是否奔丧去。他回答说，也差不多。女儿嫁掉，就如伴侣丧失。时间流逝，传统荣光不复存在，家庭团聚也不复存在，只有衰老、孤单伴随他走完最后的命途。小津在不多的最后时光，通过此片表达，人的一生，孤单单来到世界，又孤单单走向终点。

最后几个镜头：醉醺醺的父亲，深夜独自返回，嘴里哼唱着：“不论防御或攻击，这铁板……”（《军舰进行曲》）又哼唱：“嗯……到头不免孤单一人……”房间昏暗，他摸索着走到厨房，喝了一杯水，坐在椅子上，醉了的身子，歪斜着几乎倒下，他继续哼唱：“流动的城堡……土地的荣耀……”镜头切换到二楼，女儿路子的房间，昏暗一片，黑暗之中，浮现出女儿穿衣镜的微光……

4. 空无

小津安二郎曾多次服兵役、入伍。最后一次入伍已40岁，至1945年日军投降，他在新加坡被英军俘虏，时年42岁。最受中国观众诟病的是：1937年7月7日，日本侵华战争爆发，9月，小津入伍，直到1939年7月他才返回日本，这期间，他参加了侵华战争的重大战役，诸如上海、徐州、南京、汉口、南昌几大战役，踏遍大半个中国数十个城镇。

尤其是，小津所在部队隶属华中派遣军直属军部野战瓦斯部队第二中队，他任分队长，担任通信和运输，运输的是特种弹、特种筒，就是毒气武器。据资料，在南昌修水河战役中，日本发射了三千发毒气弹，令中国两个军不战而败。小津日记证实了日本的罪行，并且，他自己显然受过有关训练，对其危害性是知晓的。战后，小津没有谈过这方面问题。他是回避吗？是心生惭愧吗？

这怎不令小津迷们感到痛心？但的确，小津要在战场上变得麻木，将生死当作无常之事，无论对自己，还是对敌人，都将生命当作一个虫子，随时会被掐死。生命如草芥，如蝼蚁虫子，毫无尊严可言，也丝毫不存在人情关系，没有爱与怜悯，这不就是小津对战争最深的体会吗？回国后，他不喜欢拍摄战争片子或政治性片子，难道不是因为在战场上，他看到太多的生死？他需要摆脱这些，寻找超越战争及政治以外的东西。这或许是他后来电影反时代、反潮流的深层缘由。

没有理由为小津辩护。有人认为，小津身上有军国主义色彩，在他最后一部影片《秋刀鱼之味》中，还播放海军军歌，唱着“防御或攻击”“流动的城堡……”似乎是为军国主义唱挽歌，似乎小津对日本战败只有遗憾，缺乏反省。我不想为小津在战争中的行为辩护，只感到困惑：为什么一个在现实中温柔儒雅、恪守礼仪的平常人，到了战场上，就可能变成一个杀人魔王？小津是否杀人魔王，并不知道。从他日记看，似乎他并不那么奋勇，他应征入伍，与其说是军国主义，毋宁说是尽军人职责，他怀念的或是日本传统的武士道精神？但他忘记了，入侵中国，投掷毒气弹，这样无耻行径，是与武士道精神大相背离的。

更多时候，随时降临的死亡，令小津心生无常之感：“这样酷热，不出两天就长蛆。掀开太阳旗时，尸体整个眼窝都是蛆。‘战死山野，成杂草覆盖之尸’，终究不是文字修辞所能想象的凄惨。”（昭和十三年6月6日日记）面对这样的无常之死，他写道：“如果命运就此终结，就听天由命吧，夏草生长，云在天际涌动。”从武昌行军至九江过程中，值日本纪元节，他寄给友人一封信，引了《流泪的候鸟》中的一段歌词：“不要哭泣啊，/不要哭泣，/一旦哭泣，羽翼就无法随心所欲了。”

小津常在电影中，假定自己已死。电影中，战死的那个孩子，往往排行老二，比如昌二（《东京物语》）、省二（《麦秋》），小津在家中即是排行老二。有关《麦秋》，小津写道：“我要拍的不是故事，而是轮回、无常等深奥的主题。”影片中，矢部谦吉是纪子哥哥间宫省二的同学，省二战死了，谦吉的妻子也死了，纪子兜兜转转，最终嫁给了谦吉。当年，她收到省二从战场寄来的一束麦穗（小津蚌埠日记：“一路上，洋槐花开，熏风吹过麦穗，浅蓝色的苍穹……”），徐州会战正是在秋天的麦田中发动，无论中国军民，还是被驱赶到异乡的日本军人，都一起死在麦田里了。

《麦秋》· 1951

《麦秋》结尾，风吹过成熟的起伏的麦浪，送葬队伍与婚嫁的队伍同时行进在麦田中，父亲母亲怅惘地看着起伏的麦田、行进的队伍，叹息：“大和不错啊，是个好地方。”想起远嫁秋田的女儿纪子，想起长眠于异国战场的儿子省二，婚礼如同丧礼，如果一棵麦穗是一个死者，麦田里那么多的麦穗，是那么多的死者。音乐如风，长调如吟，远远而至，大和不错啊，正是魂灵的安顿之处，是日本人的精神家园。麦浪起伏，时间流逝，冥冥之中注定如此。

在南京时，小津给沟口健二写过一封信：

现在所居住的后山有一个古鸡鸣寺。雨过天晴时常常爬上寺院。长满青苔的石板上面是绿叶形成的隧道，穿过这个隧道，上面就是寺院了，东边是紫金山，爬过城墙，有一个湖，湖上满是青莲，透过隐隐的草木叶子，可以一览南京城的城镇。这个寺院是梁武帝时皇帝敕令所建，已有一千二三百年的历史了。弘法大师空海曾经游览过这个寺院，非常著名。如今非常荒凉，寂寥得很。我请这里的住持二空写了个字，我并不认为字写得很好，然而寺印却非常不错。总之另给你寄去。

寄给沟口健二的字，就是一个“无”字。

有关南京大屠杀，日本国内没有报道，但小津当时在南京，至少应该有所耳闻吧？他回国后，无论回忆还是访谈，丝毫没有提及这场惨绝人寰的屠杀。我读到小津1938年8月13日日记，他在南京待了两个月，给沟口健二的信，应写于此时。日本占领了南京，作为胜利者，小津却给沟口写下这样一封信，没有喜悦之词，却寄去一个“无”字。无论是中国人的死，或是自己战友的死，对小津而言，都是沉重的事吧？他记下杏子掉落的声音，满树盛开的白花，伴随的却是炮声在响、子弹在飞，生命竟是如此这般又美丽又残酷又虚无。

小津后来的电影，多有表现离散与死亡的主题。但他的离散或死亡，往往是从相聚开始。尤其是，他以拍摄全家福、同学照、员工合影等集体照，来表达相聚仪式，照片中的人，聚在一起，幸福美满地微笑着……但照片拍摄完成，也就意味着相聚的终结；完美之后，是残缺的开始。

《秋日和》中，绫子出嫁前与母亲秋子最后一次去旅行。她们住的酒店，依傍湖水，眼望青山。次日就要回东京了，母女俩对坐着一起吃豆子，回忆父亲在时，曾一起来过。父亲已逝，女儿即将出嫁，现在母女还能幸福地坐在一起吃豆子，窗外，湖光山色，依旧是美好……此时，一群修学旅行的女学生，吵吵嚷嚷笑着，闹着，聚在草地上拍集体照，相片定格，年轻笑容樱花一般灿烂。合影，意味着离散，绫子即将嫁作他人妇，终究剩秋子一个人，孤单终老。窗外的女学生，也终将分别、离散，长大、嫁人，然后，一年年老去，死去……时间凝固在集体照拍摄时，女学生轻盈的歌声荡漾，水光潋滟，船儿缓缓行在湖光中……

《小早川家之秋》· 1961

《小早川家之秋》，是小津色彩感最好的一部影片。父亲（中川雁治郎演）带全家前往岚山纪念亡妻，回来后一家子聚在一起。小津先给了一个走廊空镜头，温馨木色，一盏悬挂的蓝灯，再给蓝灯一个特写镜头，然后转到一家子坐在榻榻米上吃饭谈笑，其乐融融，父亲居中、面对观众，子女分坐左右，好似一幅全家福。切换镜头，父亲站起来去睡觉，小女儿突然回来叫：“父亲倒下了……”是心肌梗死……救活了……女儿们喜极而泣。小津设置了一个悬念，父亲被救活了，与孙子玩捉迷藏，趁女儿不注意，溜出去会情妇。切换镜头，父亲去世了，情妇对着他轻轻摇动着扇子，自言自语说，分开了19年，以为可以陪伴他的晚年，才相遇就死了……而前面，全家的相聚，不过是死亡与离散前的最后一次团圆。圆满的同时，意味着空无。

这是部令人心酸的电影，小津的父亲寅之助就是死于心肌梗死。此片中，小津不再通过葬礼、追思会或人物表情来委婉地传达死亡，而是直接表现死亡——堆积的墓碑，河滩边不祥的乌鸦，尸体焚化炉冒着恐怖的黑烟；影片尾场，小早川家的所有成员，排成长长一列，走过河上长桥去送葬，黑伞，黑礼服，黑色的乌鸦在头顶盘旋。影片，笼罩着抑郁、死亡、命运无常的气息……

《小早川家之秋》叙述的是父亲的死，这是小津的倒数第二部电影。接下来准备《秋刀鱼之味》。1962年2月4日，小津母亲因患急性肺炎去世。自打孩提时，小津就跟从母亲在乡下过，后来才与父亲团聚，父亲死后，小津又一生未婚，只与母亲为伴，可以想见，母亲去世，对小津的打击之大。2月10日，将母亲葬于深川（小津儿时与母亲待的地方）的阳岳寺（后葬于北镰仓圆觉寺，与小津葬在一起），之后，小津回到长野的廖科高原居所，开始构思、写作《秋刀鱼之味》，他在日记中写了这么几句：“山下已是春光烂漫/樱花缭乱/散漫的我，却在此处/为《秋刀鱼之味》烦恼，/樱如虚无僧 令人忧郁/酒如胡黄连 入肠是苦。”（转引自野田高梧《小津安二郎这个人》）

《秋刀鱼之味》于1962年11月18日公映，这是小津安二郎的最后一部电影。一年之后，小津也去世了。生日与忌日同一天，12月12 日。小津活了60岁，正是一个甲子的圆满，他似乎不愿意再将生命年轮运转下去，就在圆满之时，时钟就停摆了。

小津安葬于北镰仓圆觉寺，黑色大理石墓碑上只镌刻了简简单单的一个“无”字，这是圆觉寺住持朝比奈宗源书写的。让人想起，当年，中国南京的古鸡鸣寺住持二空，曾送给小津安二郎一个“无”字。译成英文，常为“空无”，nothingness。人的生命，或是，从无中来（有），又从有归于无。小津及其缔造的电影神话，也全都归于混沌的原初，归于太一。

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