丰子恺：此境风月好

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文｜薛芃

丰子恺的成就最引人注目的自然是绘画，但除此之外，他还是一个作家、美术教育家、音乐教育家、装帧设计师、书法家和翻译家。

他的身份非常多，一是因为与民国的时代背景相关，当时很注重通识教育，基础的人文素养的训练也是由多个方面组成的，二是因为丰子恺个人的兴趣很广泛，他认为文学、艺术、音乐之间，有很多趣味是相通的。

丰子恺

丰子恺的长外孙宋菲君说，丰子恺的工作效率极高，最简单的例子就是学俄语。1949年后，因为政治上的原因，丰子恺的日文和英文都没法用了，画画也不方便，于是53岁的他开始从头学俄语，翻译出了屠格涅夫的《猎人笔记》。宋菲君说自己那时每周六晚上会去上海的住处日月楼看外公，如果外公没有干完手头的工作，会让他先等一下，自己在小阳台上把事情全做完，再下来和宋菲君一起玩。

宋菲君说那时舅舅们都上班了，丰子恺经常带着小姨丰一吟和他一起出去玩。“他的玩很即兴。”宋菲君回忆说，有次丰子恺在家中念苏曼殊的诗：“春雨楼头尺八箫，何时归看浙江潮？芒鞋破钵无人识，踏过樱花第几桥？”散步的时候，他问钱塘江潮什么时候有，得知就在下一周，于是决定包一辆车，带全家去看潮。宋菲君说，那时他在上海念高二，重点中学不让请假，后来一听是丰子恺为外孙请假，于是班主任报校长，校长特批。

有一次讲到唐诗“咫尺愁风雨，匡庐不可登。只疑云雾窟，犹有六朝僧”，丰子恺便带着全家上了庐山。又一次说到姜夔的词《扬州慢·淮左名都》中的“二十四桥仍在，波心荡、冷月无声”，他第三天就带着孩子们去了扬州，专门去找那二十四桥。宋菲君说自己每次都很享受这类游玩，那时觉得丰子恺就是个慈爱的外公，并不觉得他是个与众不同的艺术大师。

丰子恺对子孙的教育，与他丰富的爱好和热爱生活的态度都息息相关。

1921年冬天，从日本回国后，丰子恺很快辞去上海专科师范的教职，应恩师夏丏尊之邀前往春晖中学，教授音乐、美术课程。正是在这段时间，丰子恺开始尝试写作。他在《旧话》中回忆：“我在校时不会作文，我的作文全是出校后从夏先生学习的，夏先生常指示我读什么书，或拿含有好文章的书给我看，在我最感受用。”

1921年末从日本回来

作为中国新文学运动的先驱，当时在春晖中学主持教学的夏丏尊已经是文化界德高望重的人物，他很快召集了一批文人作家来任教职，他们当中有匡互生、刘薰宇、朱自清、朱光潜、刘延陵、刘叔琴等。

由于春晖中学就建在浙江省上虞市东北部的白马湖畔，因此文学史将他们称为白马湖作家群。这个文学群体并不是一个有形的组织，也没有任何大旗或者口号，相比于探讨文艺，他们更看重友情，而维系友情的重要媒介，便是酒。

朱光潜曾在《丰先生的人品与画品》一文中详细描述：“同事诸人和我都和子恺是吃酒谈天的朋友，常在一起聚会。我们吃饭和吃茶，慢斟细酌，不慌不闹，各人到量尽为止……酒后见真情，诸人各有胜概，我最喜欢子恺那一副面红耳热，雍容恬静，一团和气的风度。”

后来由于与春晖学校领导意见不合，白马湖作家纷纷投奔匡互生和丰子恺创办的上海立达学园，随着茅盾、叶圣陶、郑振铎、胡愈之等人加入，在这种环境中，丰子恺的散文也逐渐成熟。当时朱自清和俞平伯的同题散文《桨声灯影里的秦淮河》是文坛的一段佳话，于是《小说月报》的编辑叶圣陶模仿，将丰子恺和朱自清的同题散文《儿女》发表在同一期刊上。

郁达夫评价丰子恺的散文说：“清幽玄妙，灵达处反远出在他的画笔之上。”后来他在选编《新文学大系·散文二集》时收入了丰子恺的5篇散文。1929年夏丏尊任开明书店编辑所所长，两年后开明书店将丰子恺20年代的散文收集出版，《缘缘堂随笔》被视为丰子恺的第一部散文集。

丰子恺的散文风格与漫画创作的演变几乎同步。30年代，他结束了对田园生活和儿童美好世界的随笔，开始转向对社会现实的描写。按他自己的说法：早在20年代明知社会的残酷、丑恶，但不愿意描绘，意在儿童的世界里神游。

丰子恺《儿童放学》，30.1×22.7厘米，设色纸本（丰子恺家族收藏）

“我为何专写光明的美景，而不写黑暗方面的丑态呢？……于是我就当面细看社会上的残忍相，悲惨相，丑恶相，而为它们写照。”他幽默地写百姓的平民智慧，嘲笑为官者的无能，他也写时人对社会的麻木，批判社会。

在《吃瓜子》一文中，他列举瓜子的种种吃法后写道：“试看糖食店、南货店里的瓜子的畅销，试看茶楼、酒店、家庭中满地的瓜子壳，便可想见中国人在‘格，呸’‘的，的’的声音中消磨去的时间，每年统计起来为数一定可惊。将来此道发展起来，恐怕是全中国也可消灭在‘格，呸’‘的，的’的声音中呢。”

当时林语堂提倡幽默，创办《论语》杂志，丰子恺与周作人、俞平伯、老舍、郁达夫等人成为杂志的主要撰稿人，丰子恺的许多随笔都是应林语堂约稿发表在此刊上。此时他的散文与漫画合二为一，一篇散文就是一幅漫画的文字解说，一幅漫画也往往是一篇散文的题材。当时颇具影响力的文学评论家赵景深认为丰子恺的文字只有朱自清可以媲美。

在共和国成立之初，丰子恺的日子看起来很安逸，但由于观念上的分歧，丰子恺的言论也曾受到误解，1950年他的漫画第一次遭到批评。学者毕克官在《子恺漫画研究》一文中转述钱军匋的话还原了当时的情景：1950年上海美术界开大会，轮到丰子恺发言时，他表示除了为工农兵服务，还应该坚持搞过去中国的梅兰竹菊。此话受到了一些人的激烈批评。散会后，丰子恺说自己以后不搞美术了。这件事后来在美术界多有传闻，由于不符合中央的统战精神，华君武还特意代表官方向丰子恺致歉。虽然如此，丰子恺仍不愿再参与美术界活动。小女儿丰一吟毕业后，人们动员她参加美协，丰子恺也不让她参加。

双马图

自此之后，丰子恺专注于翻译。他从零基础开始学俄语，很快就开始看托尔斯泰原版的《战争与和平》，以及马林科夫报告、斯大林经济论。1952年底，他用5个月零5天的时间翻译出31万字的《猎人笔记》，随后又翻译出版了10多册音乐美术参考书。

丰子恺最初学习的一门外语是日语。当时为了让正在浙江省立第一师范学校念书的丰子恺去日本深造，进一步学习西洋画法，李叔同开始亲自教授丰子恺日语。之后，他由于出家，又请好友夏丏尊来担任丰子恺的日文老师。

学外语，丰子恺是非常下功夫的。他在《我的苦学经验》一文中说过：“语言文字，只不过是求学问的一种工具，不是学问本身。学些工具都要拖长久的时日，此生还来得及研究几许学问呢？”因此追求速成外语的丰子恺创造了“二十二遍读书法”：每天读一课新书，规定读十遍，第二天读新课文时再复习旧课文5遍，第三天再复习旧课文5遍，第四天复习旧课文两遍。他正是通过这个方法很快掌握了日文和英文，开始翻译书籍。

丰子恺出版的第一本译作是日本文学评论家厨川白村的文艺理论《苦难的象征》。他还通过这本书机缘巧合地认识了鲁迅。1924年4月鲁迅开始着手翻译《苦难的象征》，10月翻译完成，12月由未名社出版，而大约就在鲁迅翻译的同时，丰子恺也在着手翻译同一本书，并于1925年3月由上海商务印书馆出版。

两位译者几乎同时翻译同一本书，本应没什么奇怪的，但当时初涉文坛的丰子恺却对此事深感不安，特意请学生陶元庆介绍，登门拜访鲁迅，并在见到鲁迅后表达了自己如果早知道这件事就不该再翻译的想法，而鲁迅回答说几种译本同时存在，可以取长补短。鲁迅的态度打消了丰子恺的顾虑，他此后对鲁迅更加敬重，因此才有了后来在抗战时期为鲁迅的《阿Q正传》绘制漫画，最终出版《漫画阿Q正传》。

至于《苦难的象征》，后来丰子恺的学生季小波1989年在《文汇报》上写过一篇文章，回忆称自己曾经写信问过鲁迅对于两个译本的评价，鲁迅回信表示自己的译本有些句子长达百字，不如丰子恺的易读，还在信中幽默地说：“时下有用白话文重写文言文亦谓翻译，我的一些句子大概类似这种译法。”

《丰子恺》剧照

此外，丰子恺还将外语大量用于翻译教材。1925年底，就在他出版第一部画集《子恺漫画》的同一个月，上海亚东图书馆出版了丰子恺最早的一部音乐理论著作《音乐的常识》。这本书是丰子恺根据多位日本音乐理论家的著作编撰而成。

在序言中，丰子恺写下了一段意味深长的话，来表达他对教育的定义，他说：“翻阅这书的原稿的朋友，都说这‘常识’的范围太广。是的！在音乐的黎明时代的我国，这书似乎是专门的了；在机械的分业制度的信徒，当然不会承认这是一般人的常识的。然而‘人的生活’何等的高而且广！假使我们没有多方面的常识，何能全般领略这高泛的‘人生’的趣味呢？”

实际上除了绘画与佛学，音乐也是丰子恺与老师李叔同联系的一条纽带。1905年李叔同为沪学会补习科作了一首《祖国歌》，他用中国民间曲调《老六板》填词，这在当时很流行。1910年丰子恺只有13岁，他在故乡小学读书时老师教他唱这首歌，对此他记忆犹新。当时他既不认识李叔同，也不知道这歌曲的作者是谁，只觉得唱起来很能激发爱国情怀。后来他考入浙江省立第一师范学校，才认识了李叔同，也知道了《祖国歌》正是老师的作品。

此后在李叔同的指导下，丰子恺接受了严格的音乐训练，1921年他去日本游学，其中一项重要任务就是去音乐研究会学小提琴。《音乐的常识》出版后，丰子恺又出版了诸多普及音乐理论的书籍，大多为编译，其中《音乐入门》从1926年初次出版后重印了30余次，直到今天，中国的出版界仍在出版此书。

晚年的丰子恺投入了日本古典巨著《源氏物语》的翻译。作为世界上第一部长篇小说，《源氏物语》近100万字，出场人物达440多人，加上日本古语艰深以及时代、环境的客观原因，一直以来无人敢翻译。20世纪60年代人民文学出版社决定由丰子恺承担翻译，丰子恺十分荣幸，为此下苦功学日本古文，曾把《源氏物语》第一回《桐壶》读得烂熟。最终他用了3年时间完成翻译，但因“文革”阻断，译稿直到15年之后才得到出版。如今看来，当年人民文学出版社请丰子恺翻译《源氏物语》的选择颇有思量，此书涉及中国古典文学、音乐、绘画、书法、佛教等众多领域，也只有作为画家、音乐教育家、散文家和佛教徒的丰子恺能够胜任。

1980年人民文学出版社版《源氏物语》，丰子恺译

除此之外，我们还常常忽略了丰子恺的一项工作，那就是书籍装帧设计。他为当时的小学教科书做过很多封面设计，总体而言，丰子恺此类封面设计有两个特点，一是封面上的图案，尤其是人物，都有鲜明的“子恺漫画”的基本特征，让人一眼就能够认出，它出自谁的手笔。二是丰子恺为教科书设计封面，最喜欢使用三个元素：初升的太阳，读书的孩子或天使，还有繁茂的树木或幼小的秧苗。

介绍了这么多丰子恺的成就，最后，我们再来谈一谈丰子恺在中国艺术史上的地位。

在很多有关中国近现代美术史的书写中，丰子恺是缺位的，提得很少，甚至不提。研究中国艺术的英国艺术史家迈克尔·苏立文在著作《二十世纪中国艺术》中没有提到丰子恺，但在详尽的《二十世纪中国艺术与艺术家》一书中弥补了这一空白；美国人柯珠恩的书《新中国绘画》也忽略了丰子恺；在西方学术体系中的香港学者高美庆，在其著作中把丰子恺纳入“卡通画”的部分，并认为他的作品只是“无产阶级艺术”；在中国学者写的艺术通史中，丰子恺也很少占有一席之地。

这是一个很有趣的错位现象，在大众视野中，丰子恺知名度颇高，他的画深入浅出，也很受人追捧，但进入专业视角之后，丰子恺成了一个边缘画家。这不仅是丰子恺一人的尴尬处境，也是漫画之于艺术史书写的错位。

在日月楼坐着画喂马（王子瑾摄）

有关漫画，丰子恺在《谈日本漫画》中说，无论是中国，还是欧美，漫画的发展都不如日本的热闹而且花样繁多。只有日本，大画家往往就是大漫画家，所以漫画在日本美术史中非常活跃。

他认为，日本漫画的发达是因为国民性，“那些身披古装，足蹬草履，而在风光明媚的小岛上的画屏纸窗之间讲究茶道、盆栽的日本人，对于生活趣味特别善于享乐，对于人生现象特别善于洞察。这种国民性反映于艺术上，在文学而为俳句，在绘画而为漫画”。丰子恺认可这种漫画与国民性的关系，但在中国，漫画始终不是一种主流的艺术形式。

丰子恺的绘画尺幅不大，风格变化也不够多样，这一点确实不太符合艺术史以风格流变为主要评判标准的价值体系。一个有意思的现象是，通常一个画展中，参观者多是近看、远看，在展场中来回进退，从不同的角度去欣赏一件作品，但在丰子恺的展览中，无须如此费劲，墙上陈列的都是尺幅相当的作品，多是A4纸大小，只能近看，不可远观。这类漫画本来就不是挂在展厅墙上看的，而是印在书中看的，即使是丰子恺晚期画过的一些相对大尺幅的彩墨作品，依然是小品式的作品。

但在中国艺术研究院研究员张斌看来，她更愿意将丰子恺的绘画称为“诗画”，而非“漫画”。张斌说：“丰子恺的作品非常讲究用笔，从一开始，他就是书法用笔入画，笔触的顿挫和变化在画中表现得很明显，这是他技法上很大的一个特点，是后来诸多‘仿丰画’中无法模仿到的精髓之一。”张斌认为另一个缺位的原因是，丰子恺的多重身份掩盖住了他作为画家的光芒。张斌说：“他太丰富、太全面了，散文、翻译、音乐、设计、教育，他涉及文学艺术的各个维度，且都做得很好。因此，他是画家，但首先是一个文人。”

然而，丰子恺的作品又不等同于传统文人画。如果说传统文人画家很多是避世的，以山水、花木排解愤懑，抒发个人意趣，那么丰子恺的绘画则在这种情绪的基础上，更加世俗化，贴近生活。他早期受日本绘画影响，浮世绘就是将世俗化与艺术性结合得最好的一种绘画形式。而且民国本就是世俗化生活被文人津津乐道的时代，丰子恺生活在一个群星璀璨的文人圈中，成就了他诗画互相生发的独特风格。

虽然丰子恺对普通大众抱着同情之心，给予他们来自知识分子的关切，但左翼阵营的成员很难把他看作同路人；而他在纷杂的社会环境中所抱有的佛家众生平等的观念，也使保守派不可能将他看作是圈子里的一员。徘徊在左右之间，既不激进也不反动，再加上他传统与改良相结合的艺术风格，或许丰子恺只能被当作“第三种人”。无论世事如何轮转，丰子恺总相信“此境风月好”。

（以上内容选自《中国群星闪耀时Ⅱ》，《三联生活周刊》编著，李鸿谷主编。）

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