我不当大哥好多年
艺术源于生活
黑帮于现实中式微
电影也难逃消逝的命运
今年奥斯卡，《爱尔兰人》十提零中，马丁·斯科塞斯坐在台下的复杂表情，一时成了刷爆各大社交网络的噱头。
外界纷纷猜测马丁失落的个中缘由。一说好莱坞欺负马丁年老，话语权旁落；一说这是老牌院线资本对Netflix的故意打压；还有一说是业界对“漫威主题公园论”的刻意报复……
这些说法都难免有失偏颇。诚然，马丁·斯科塞斯在美国电影界德高望重不假，但不受奥斯卡待见也是客观事实。从1988年开始，马丁之于奥斯卡，一直都是提名+陪跑的状态。为了纾解怒火，还在《赌城风云》中对奥斯卡评委会夹枪带棒地攻击了一把。直到2006年才总算靠《无间行者》拿了一回小金人，却仍被不少人嘲讽为“安慰奖”。
《赌城风云》剧照
《爱尔兰人》颗粒无收的背后，反映的其实是黑帮片这一类型的不断衰落。虽说在20世纪创造过辉煌，但进入21世纪以来，黑帮片颓势愈发明显，渐渐青黄不接。毕竟艺术源于生活，黑帮于现实中式微，电影也难逃消逝的命运。
黑帮宿命
任何形式犯罪组织的崛起，都离不开一个“穷”字。美国是移民国家，20世纪30年代初，意大利裔、爱尔兰裔、拉美裔等大量穷苦移民涌入，其权利、收入乃至人身安全都得不到保障，抱团取暖、成立帮派是唯一选择。
黑帮的本质，是为了建立一个有别于法律的地下秩序，短暂对抗周围的混乱。但这种地下秩序由于本身就内含不稳定性，失败是其宿命。
艺术源于生活。经典的黑帮片，都表现出了这种宿命感。具体通常分为三种方式：崩溃、背叛与招安。
“崩溃”体现的是主角价值观与外界环境的不兼容。《小凯撒》《疤面煞星》都是如此。《疤面煞星》中，主角虽然短暂成功，控制了毒品市场。却因为找不到人生意义，变得喜怒无常，得罪了所有人，最终惨遭刺杀。
“背叛”讨论的是“可以同患难，不可共富贵”的人性弱点，涉及法律的收紧和黑帮旧价值体系的崩塌。代表作有马丁·斯科塞斯《好家伙》，德·帕尔玛《情枭的黎明》等。《情枭的黎明》中，主角出狱后，本想安心过小日子，却被律师朋友设计陷害，有种“仗义每多屠狗辈，负心皆是读书人”的悲凉；《好家伙》则更深入一层，直接挑明“谁都不可信，包括我自己”。
《好家伙》海报
“招安”则是最高形式的背叛。背叛者不再是具体个人，而是政府与社会，最为令人绝望，也最具宿命感。因此无论中外，最为经典的黑帮题材作品，都有“招安”元素在里面。
《水浒传》中，英雄好汉们受到朝廷诱骗，立了功，受了招安，结尾却被卸磨杀驴。《美国往事》中麦克斯勾结警方，出卖发小，换掉身份重新来过。但政治斗争失败，旧事被翻出，唯有自决；《教父》中从维托到麦克，一路都在寻求政界和教会的庇护。尽管麦克最后成功上岸，可身边至亲或被刺杀，或主动离去，落得孤独终老，也等于把他这辈子的努力都否定了。
《教父3》剧照
这种“招安”情结，对应的是十大剧本类别中的“被制度化”。暗合的价值观是，底层个体无论怎么努力，都难逃命运左右。
式微和解构
20世纪80年代后期，以犯罪分子为主角的纯黑帮片式微，一方面缘于美国RICO法案（《反有组织犯罪法》）的大规模推行；另一方面，跨国大企业逐渐整合了个体商户，严重挤压了黑帮的生存空间——雷德利·斯科特《美国黑帮》开头，老当家走进一家电器连锁商行，感慨世风日下，连呼“他们凭什么砍掉中间商”。看似在为老百姓鸣不平，但言下之意，却是再也找不到人收保护费了。
《美国黑帮》开头剧照
电影里的个体宿命，终于成了整体现实。
老黑帮形象逐渐退出历史舞台，但电影中又难免需要暴力。于是“神秘跨国资本家雇佣的打手”这一类反派形象开始登场，并与彼时大热的功夫片合流。成龙、李连杰、杰森·斯坦森等人的电影中常有此形象。譬如《红番区》中，反派为了抢一包钻石，指使一群穿黑色西装的俄裔杀手当街炸车——此类形象迎合的是观众对跨国资本的恐慌心理，真实性可以忽略不计。
因为不用考虑真实性，《盗火线》《速度与激情》《这个杀手不太冷》这一类“抢匪电影”和“杀手电影”也逐渐流行。相比口音、用词、服饰、做派都要做深入研究的老派黑帮片，观众对抢匪和杀手明显宽容得多，只要人物够帅、够酷，场面够大即可。007系列没了冷战背景加持，越拍越离谱，个中逻辑也是如出一辙。
影片需要暴力，所以暂时借了黑帮的概念一用，至于合理性先行放在一边——从这个意义上看，黑帮片已经从一种主流类型片逐渐变成了装盘的点缀。
被边缘化并不是最惨的。当一个阶级彻底退出历史舞台，却仍在流行文化中占据一席之地，那么等待它的命运就只能是被解构。
科恩兄弟和昆汀最擅长解构之道。《米勒的十字路口》是这种解构的开始，主角动机不明，没有长期目标和世界观，只是被动地对外界刺激作出反应——其实只是借了张黑帮类型片的外皮，内核探讨的是存在主义。
科恩兄弟爱和观众开玩笑。其监制的美剧《冰血暴》第二季中，黑帮老大不露形象，以墙上黑影的形式出现，慢条斯理地发号施令，颇具神秘感和力量感。
结尾处，敌对帮派终于被剿灭，无所不能的黑人杀手满心以为能够得到提拔，此时老大终于姗姗来迟——一个外表平平无奇的中年秃头男——给杀手分配了一间办公室和一台打字机，还要求其换个发型，学点会计知识。老大离开后，杀手一脸懵逼的表情，构成了绝妙讽刺。
《冰血暴》第二季结尾剧照
科恩兄弟镜头下的黑帮分子依然具有传统的荣誉感，之所以显得滑稽，只是源于时代变了，和周遭环境格格不入。昆汀则更进一步，不仅丝毫的尊重都不给，反而加入了不少侮辱成分，直接否定了维系黑帮的所有文化基础。
《真实罗曼史》中借老警察之口嘲讽“意大利人是黑鬼的后代”，一个妓女反杀了詹姆斯·甘多菲尼所饰的黑帮高层；《杀死比尔》中，乌玛·瑟曼凭借一把日本刀，如砍瓜切菜一般团灭了整个日本帮派；《低俗小说》全片充满了调侃，黑帮分子全无动机可言，行为言语近乎白痴……
《真实罗曼史》剧照
以侮辱的手法来解构文化现象，昆汀可以说是全球独一份。于他而言，除了对“歧视黑人”和“洗白纳粹”这两条西方政治正确底线有所忌惮外，余者皆可侮辱，皆可解构。
“非虚构”
“解构”需要奇诡才能，并非人人能办到。昆汀和科恩兄弟都拿过金棕榈大奖，是少有的电影天才。进入21世纪后，对于大多数导演而言，黑帮片完全成了鸡肋，食之无味。但作为呈现商业片“性和暴力”秘诀的最佳题材之一，弃之又着实可惜。
于是，20世纪90年代后期至今，出现了一批非虚构传记片，代表作有《豪情四海》《美国毒枭》《美国黑帮》《杀死那个爱尔兰人》《高蒂传》等。
《豪情四海》宣传海报，电影讲述的是上世纪赌场大亨本·西格尔的故事
文艺从业者总有种迷信，觉得取材于真实事件和人物的非虚构作品，其力度、批判性会天然超过虚构片。但这只是种错觉。故事的最大意义之一是赋予生活以规律。虚构也好，非虚构也罢，都涉及将生活碎片打乱重组的过程，并无明显边界。相比之下，非虚构所受限制只不过更多一些。
以《美国黑帮》为例，其取材于非裔毒枭弗兰克·卢卡斯的真实生平，从片名就可以一窥导演的野心。影片为了营造史诗感，开头点出跨国公司对个体商户的挤压，中间又切到越南战场上。为了表现出越战对美国社会道德的破坏作用，不少镜头还致敬了《现代启示录》。
影片前半部分中规中矩，最大败笔在结尾：警察逮捕了毒贩，毒贩供出了同伙。多年后，毒贩被释放，和警察两人手捧咖啡，并肩走在五光十色的纽约街头——这一切实在过于和谐。黑帮片居然能拍出大团圆结局来，自然不可能伟大了。
《美国黑帮》结尾剧照
不仅如此，大多非虚构黑帮片还有“贪多”的毛病。如《美国毒枭》《杀死那个爱尔兰人》等，又要聊童年阴影，又想探讨破碎的家庭关系，又要表现主角的成功坠落史。流水账一般顺着时间轴拉下来，没了重点。
《教父》和《美国往事》之所以经典，在于用了悬疑片的技巧，通篇聚焦于一个问题：谁是我们的敌人？谁背叛了我们？观众的注意力被吸引到一个点上，反而无意中接受了背后的时代细节。
早年香港拍黑帮电影，一度也爱以真实人物为蓝本，如《跛豪》《雷洛传》《四大家族之龙兄虎弟》等片都颇受欢迎。但其共同的成功要诀是“快”。真实事件从发生到搬上银幕不过十来年，社会的基本面还没变。观众进入电影院，与片中的英雄好汉共情之余，也对自己的生活完成了一次缅怀。
进入21世纪后，时代变化，观众也换了一茬。这时再重拍《树大招风》和《追龙》，味道就不太对了。毕竟社会早已不再是以前那个社会。
《爱尔兰人》
马丁·斯科塞斯拍黑帮片也爱从非虚构中找灵感，但总算赶上了黑帮文化由盛转衰的70-90年代末班车（RICO法案于1970年开始推行），这也是“快”的表现。
但如今已经是2020年，工会斗争、刺杀肯尼迪和猪湾事件等，对于大多数观众而言只是课本上的几个空洞符号。代入感几乎无从谈起。
《爱尔兰人》剧照
此外，《爱尔兰人》虽然长达三个半小时，但对于原著承载的信息量（几乎是整个美国当代政治史）而言，还是颇显局促了。这本书更适合的体裁恐怕是剧集，而非电影。
不过，马丁拍电影颇爱用画外音推进叙事。《好家伙》《赌城风云》等片都是如此处理。这种手法能大大给影片“扩容”，增加信息量。但坏处也很明显：观众代入感被严重削弱，没法一直跟着主角的情绪走，只能随着主角的视线去被动观察这个光怪陆离的世界。
如此一来，观众的直接观感就是：主角本人动机感很弱，一直被外力推着向前，做什么选择都是“没有办法”，直到最后崩溃。就好比《了不起的盖茨比》结尾名句：
于是，我们奋力搏击，好比逆水行舟，不停地被水浪冲退，回到了过去。
这种遗憾同《美国往事》《教父》等有截然不同。招安也好，背叛也好，毕竟都是努力后的落败。每个人都有想得而不可得之物，因此都能理解这种情结。但《爱尔兰人》却充溢着一种看破红尘的遗憾，几乎是从哲学层面上否定了生活和拼搏的意义——反正人活一生，终究是尘归尘，土归土。
《爱尔兰人》结尾剧照
其实30年前的《好家伙》中也展露出了这种负能量苗头，不过雷·利奥塔的蓬勃朝气还是掩盖了全片的丧气。但在《爱尔兰人》中，马丁执意启用乔·佩西、罗伯特·德尼罗、阿尔·帕西诺这三个年龄加起来将近240岁，行动都成问题的老将，并不惜采用成本奇高的“面部减龄”技术——这种执拗，其实也是为了让技术同影片的思想形成互文。
尘归尘，土归土，诚然这或许就是生活的真相，但观众看电影，多少还是为了寻求生命的意义，而不是为了被兜头浇上一盆凉水。这恐怕也是马丁·斯科塞斯一直不太受商业属性强烈的奥斯卡待见的缘故。
更别提《爱尔兰人》原著是自述体——只有在缺乏交叉求证的手段时，记者才会如此处理文稿。面对记者，弗兰克·希兰模糊掉自己的私欲，把一切都推给大环境，有很明显的为自己开脱的成分在里面。
作为一整个类型的回光返照，《爱尔兰人》被无数怀旧的影迷寄予了厚望。但过时、丧气、体裁受限。这是《爱尔兰人》绕不开的三大硬伤。评委会一点面子不给，虽说意料之外，但也在情理之中。
不过，不管拿没拿奖，这部电影的出现，都是观众的幸运。自从电影工业产生以来，电影有专门拍给小孩的，有拍给年轻人的，也有拍给中年人的，但却唯独没几个人以老年人的视角拍过电影。
《爱尔兰人》最可贵之处，就在于填补了这个空白，复刻了一个时代。为此Netflix支付了将近两亿美元的代价——这种赔本买卖，想必以后不会有谁再做了。
参考资料：
Fran Mason. (2002) American Gangster Cinema：From ‘Little Caesar’ to ‘Pulp Fiction’.
值班编辑：俞杨
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