《万里归途》意外火了, 主旋律是怎么变成"新主流"的?

《文化纵横》2022年10月新刊发行

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史观重建：

从“主旋律”到“新主流”

2021年以来，《觉醒年代》《山海情》《大江大河》《功勋》《长津湖》等一系列文艺影视作品，在大众文化中脱颖而出，在观众，尤其是青年观众中，引发了自下而上的高度关注。文化界对于这类作品的讨论，多是置于“主旋律”“红色题材”“主题创作”“革命历史题材”的解释框架内，从艺术性如何提高的角度来解释这些作品如何“破圈”。也有研究者尝试用“新主流”替换“主旋律”这样的概念，认为这些电影是“通过商业化策略，包括大投资、明星策略、大营销等，弥补主旋律电影一向缺失的‘市场’之翼”。

本文认为，我们不能局限在“主旋律”的认识框架内，简单地认为，2021年这些作品的“破圈”仅仅是艺术水平的提高；我们也不能停留在现象层面上，仅仅从制作方式的转型去理解“新主流”。我们要看到，这些作品之所以给人耳目一新的感觉、带有“新主流”文艺的气象，是因为它们通过艺术的方式，呈现出了全新的思想内容。

▍“主旋律”与“新主流”：从被动防御到主动建构

“主旋律”这一概念出现于20世纪80年代末。20世纪80年代以来，伴随着市场化在社会领域的纵深发展，文艺领域的市场化倾向也越来越严重。面对商业、娱乐对于主流意识形态的冲击，当时电影局的领导遂提出了“主旋律”的概念。“主旋律”的概念虽然很早就被提出，但是，从20世纪90年代到21世纪初，除去少数作品之外，大部分置身于市场化浪潮中的“主旋律”作品都默默无闻。到了21世纪，文化生产更是在类型化、流量化的道路上越走越远。文化主管部门逐渐意识到市场化进程对于文艺生产的深刻改变，尝试以市场化方式推动“主旋律”的文艺创作，比如《建国大业》《建军大业》这样的作品，借助当时通用的市场操作模式，启用流量明星，既争取票房收益，也吸引舆论热点。但这种市场化的操作方式，使得这类作品与其他商业作品的区别并不明显，在广大社会层面上也不太可能引发持续的关注。

然而，当《觉醒年代》《长津湖》《山海情》等影视作品在2021年出现以后——尽管它们也是在市场化环境中，运作模式也是采用政府引导、市场操作——它们引起的反响却空前热烈。重要的是，这些作品并不太渲染其“市场化”“流量化”的运作；对这些作品的讨论，也不仅仅局限在影视、文化圈，还扩散到了历史、社会史等各个领域。这种自下而上的反响与面向丰富的讨论，显现出这类作品与原来的“主旋律”创作有着很大不同：一种带有不同历史观、价值观的“新主流”文艺，正在悄然生长。

“新主流”，在这些作品中最明显的体现是一种新的史观。

任何一个社会的主政者，都必须建立对自身历史的叙事。主流文艺，其根底就是通过对这个国家与社会的历史发展进程的叙事，来呈现这个社会的主流价值观，辨明未来的发展方向，凝聚民心。20世纪80年代的改革开放，在当时的历史语境中，呈现出某种意识形态的断裂——为了推动市场化的进程，需要“告别革命”。在当时，这有经济与社会发展的必然性，而经济与社会的市场化转型势必会影响到文艺。市场化所内含的“告别革命”的意识形态，终究会在文艺作品中显现出来——20世纪90年代初期的《编辑部故事》就是其中的典型代表。虽然此后许多娱乐化的作品本身可能并不带有自觉消解革命意识形态的意图，但过度商业化的娱乐文化，必然是对“理想”“革命”等宏大主题的背弃。抛弃乃至反对“革命”的宏大叙事，是20世纪90年代以来一直到21世纪的大众文化的主题。

在市场化氛围中出现的“主旋律”文艺，在现象上是要对过度发展的商业文化做出反应。这种反应的实质内容，并不只是对商业文化带来的市场乱象（如同我们今天在粉丝文化中看到的一样）的批判，更是对商业文化内含的历史观与价值观的扭转。某种意义上，“主旋律”是在市场化的条件下，面对娱乐与商业对文化的快速侵袭，面对大众文化内含的复杂意识形态对于革命意识形态的解构，力图通过对题材、艺术风格的要求，来维护社会主义革命史的正当性和主流意识形态的合法性。但在市场化进程摧枯拉朽的状态中，或者说在市场化改革作为20世纪90年代经济政策核心命题的情况下，“主旋律”的提出者也只能在推动市场经济的潮流中，为革命的宏大叙事保留一些基本阵地。在这种政策的推动之下，《大决战》《开国大典》《长征》等革命历史题材的优秀影视剧也引起了人们的关注，但总的来说，这些作品对于过去革命历史的叙述，还是偏向一种静态的回望，是对某种形成于革命时期的历史叙事的简单重复。

因而，我们可以说，出现在20世纪80年代末的“主旋律”概念，在意识形态上更多带有一种保守性的“守势”——守护住社会主义革命的正当性与社会主义意识形态的主流地位。这类“主旋律”作品，从20世纪90年代以来，也一直是中国特色文艺的一个独特组成部分。一方面，文艺市场化一直在加速推进，民营影视机构逐渐在文化市场主体中占据越来越高的比重；大众文化不断迭代、快速更新，其内在的个人主义、拜金主义等价值观，也与中国市场化的进程同步推进。另一方面，在“主旋律”的政策引导下，国有或民营机构也在不断推出“主旋律”作品。“主旋律”与市场化文艺有点“井水不犯河水”，各自有各自的路径，只是“主旋律”在市场上总体占有的份额很低；更重要的是，虽说是“主旋律”，可在意识形态与价值观上，它早已处于市场社会的边缘地带。而2021年《觉醒年代》《山海情》等作品的出现，不但打破了“主旋律”与大众文化之间的界限，在市场上创造出良好的口碑；更重要的是，它们通过开辟一种新的历史叙事方式，呼应了这个时代被掩藏着的某种社会情绪，带动了更多年轻观众的情感，造就了属于这个时代的主流价值。

▍史观重建：讲述历史是为了争取未来

《觉醒年代》《山海情》是“新主流”文艺中最具代表性的影视剧作品。本文即以这两部作品为例展开讨论。

（一）构建革命史与改革史的连续性

《觉醒年代》是一部全景式呈现新文化运动思想发展过程的电视连续剧。这部作品通过人物的行动与时代的变化，呈现的是思想动态发展的过程，探讨的是五四运动为什么催生了中国共产党，以及中国为什么要走社会主义道路。虽然思想界对于《觉醒年代》对思想场域的还原是否“真实”有着争议，但这并不妨碍它对新文化运动的全景式展现在当下有着特别“真实”的意义。这种“真实”，是它在当前的历史时刻，面对新一代青年观众的崛起，面对对于历史、社会、现实有着独特认知的新一代青年观众，重新讲述中国百年来的主流历史。

20世纪50年代，由于受众大多对于社会主义革命有感同身受的经验，对他们进行社会主义教育是相对容易的；但对今天的新一代观众而言，对于主流历史，他们如果不是刻意反叛，也总带着些挑剔的眼神。这代观众的知识面非常丰富而庞杂，对于历史为什么会选择共产党、中国为什么要走社会主义道路这类宏大政治问题的回答，如果与他们的知识体系不匹配，就会很难被接受。《觉醒年代》就是迎着这挑剔和审视的目光而去的。

《觉醒年代》最为有力之处，是它将共产党的成立与中国的社会主义道路选择，一直置于当时的历史大势与思想论辩中。在这方面，《觉醒年代》可谓有真正的“文化自信”。它不仅不回避在新文化运动中的不同思潮都有着某种程度的合理性，而且站在今天的视角，对这一历史进程中不同思潮的竞争都给予了充分的尊重。在电视剧中，文化保守主义也好，自由主义也好，无政府主义也好……都是在为中国寻找一条方案。具有不同思想立场的个体，寻找的答案并不相同，但我们站在今天的立场上都给以他们充分的表达与充分的尊重——剧中每每出现的鞠躬场景，可以看作是作为后辈的我们，在向那些为中国寻找道路的先贤们鞠躬致敬。

如果说在20世纪50年代，因为革命的紧迫性，人们会不自觉地对保守主义、自由主义有刻意的批评，并将这些思想选择置于反方立场；那么在20世纪80年代，在“告别革命”的思潮中，人们对保守主义与自由主义又有着刻意的抬高，仿佛中国无须经过一场革命就能够实现民族解放。《觉醒年代》则清晰地站在今天的历史时刻，站在中华民族接近完成民族复兴的历史时刻，对历史进行了一次长远的回望，它是对于为什么在民族最危亡的时刻要寻找共产主义道路的一次崭新回答。《觉醒年代》里，虽然不同思想倾向都得到了充分表达，但这些思想倾向并不是在观念的真空里辩论，而是被清晰地置于“倒袁”、“巴黎和会”、五四运动这些历史进展中呈现的。思想本身也许并无对错，但是历史本身的进程，以及在这样的进程中对中国当时在历史与国际社会中所处位置的判定，决定了什么样的选择是正确的、什么样的道路是错误的。李大钊、陈独秀等人从知识分子群体中走出来，走向建立革命性政党，推动中国的革命。正是他们深刻意识到，中国的发展“不能寄希望于先进者与启蒙者的善意，而应该对帝国主义秩序提出自觉性的挑战”。也正是在这样动态的辨析中，今天的观众更容易理解，也更容易接受中国为什么要走上一条社会主义革命的道路，理解革命在那个历史关头的必要性与紧迫性。

如果说《觉醒年代》对于革命的重新认识确立了革命在百年历史叙事中的正当性，明确了我们不是可以告别革命，而是需要对它重新理解；那么，《山海情》的历史叙事最重要的特点，就是建立了社会主义革命史与改革开放史的连续性叙事。

《山海情》所讲述的扶贫故事，是在过去的改革开放叙述中经常被忽略的一个历史进程。电视剧中，涌泉村所在的西海固地区，是中国最不发达的地区之一，而解决这个最不发达地区的人民的生活问题，是电视剧所塑造的基层干部——无论是涌泉村的村长马得福、白老师，还是来自福建帮扶的教授凌一龙、干部陈金山——的一生志业。在剧情中我们可以看到，从“易地搬迁”到“对口帮扶”，国家从来没有忘记偏远地区的人民，一直在用各种社会主义的政策手段，通过调动基层干部的积极性，带领当地人民走向发展道路。

以往大众文化中对于改革开放的历史叙述，更多侧重讲述以十一届三中全会为标志的一次历史的转弯改道：从以阶级斗争为纲到以经济建设为纲。过去关于改革开放的历史叙事，更多突出的是改革开放以后中国如何融入以英美为主导的世界体系，而忽视了改革开放虽然在某些意义上是中国发展进程中的一次重大调整，但其后的中国发展却仍然延续着社会主义革命的政治议程——扶贫是其中最具代表性的一项。在改革开放之初，共产党“系统地关注贫困问题，如在20世纪80年代初就实施了‘三西’地区的扶贫开发以及‘八七扶贫攻坚’等一系列扶贫行动”；十八大以来，更是以社会主义国家的制度优势，在全国范围内开展了大规模扶贫攻坚战。正如李小云所说：“在全球化扩张的时代，革命党治理下的国家依然面临未完成的革命使命的挑战。”解决最穷困人口的基本收入，使最贫苦、最偏远地区、最缺少发展机会的大众，和这个社会大多数民众一样进入小康，是中国共产党社会主义革命的承诺。《山海情》就是通过讲述在中国大地上这样一群人艰苦奋斗、带领群众奔小康的故事，来讲述中国社会主义没有中断的革命议程，讲述改革开放历史与社会主义革命历史的有机联系。

（二）重建以共同体为核心的理想与信念

在这种史观的推动下，两部电视剧通过重建以共同体为核心的价值观，将革命的理想信念重新带入了当下。

市场经济对于社会主义意识形态的消解，主要在于建立了以个人为主体的叙述框架与叙述方式。20世纪90年代的娱乐文化在其价值观上，一方面以“人性论”解构英雄，摆脱革命的宏大叙事；另一方面则推动个人奋斗，解构共同体意识。这种思想倾向的根底，是个人主义的意识形态。如果说，原来讲“个体”和“个人主义”更多地带有哲学意味，那么在改革开放四十年后的今天，伴随着中国社会工业化进程的全面完成，“个体”则更多意味着城市里公司卡位里的实实在在的“打工人”。这种真实存在着的个体状态，使个人主义意识对于年轻人来说，近乎是某种自然而然。但“躺平”“佛系”等网络热词的出现却又说明：不同于20世纪80年代对于个人主义的浪漫想象，今天的年轻人已经在市场化快速发展的导向中看到了个人主义的无力，在个人主义对于共同体的解构中感受到了个体的孤独。靠个人奋斗致富的“中国合伙人”故事，在今天看来，只能是属于20世纪80年代的神话。市场不再是一个只要努力就能致富的场域，而是充满着残酷竞争的无情战场。

如果说“资产社会导致的底层感让年轻世代渴望找到一个足够强大的外部力量，以打破资产决定生活机遇的逻辑……而丰裕一代不再将家庭或者集体作为生活意义的来源，他们需要寻找一个更加抽象、宏大的对象以获取意义感，对抗个体化导致的价值贫瘠和意义空洞”，那么，民族国家共同体也就必然再次出场。只是这个共同体的再次出场必然带有新的内容：它必然要直面个人主义意识形态的挑战，也必须回答，改革开放以后的中国是一个什么样的共同体。

《觉醒年代》和《山海情》是对家国叙事的一次重构。《觉醒年代》以其宽广而厚重的历史叙事，重塑了新文化运动那一代人的英雄群像：从陈独秀、李大钊这些早期的革命志士，到陈延年、陈乔年等年青一代的爱国青年，无不是在救民族于苦难的大叙事中寻找自己的人生道路。这其中，陈独秀、李大钊这些父辈的追求是一种过去常见的叙事；而陈延年、陈乔年兄弟两人对于人生道路的选择，却更容易让今天的年轻人感同身受。延年与乔年兄弟，在某种程度上也有着强烈的个人主义思想。虽然同样都是要“救中国”，但他们并不会自然而然地相信父辈的选择，而是在“工读主义”“互助主义”“无政府主义”这些带有个人主义思想底色的各种思潮中徘徊，并在徘徊中不断与父辈产生冲突。但是，当他们发现，种种带有个人主义色彩的思想实验都无法实现“救中国”的伟大理想时，他们便毅然决然地投入到社会主义运动的潮流中，并不惜为此牺牲自己年轻的生命。

只有在现实的无情逼迫之下，过去四十年市场经济所塑造的关于个人主义的神话才会不断消解，对于共同体的追求，也才会成为一种内在的动力。《觉醒年代》和《山海情》正是在直接面对今天个体在市场挤压之下的愤懑，重新塑造一种共同体意识，书写新时代的理想与信念。

在大众文化作品中，这种对于超越个人主义的集体意识的呼唤，从《士兵突击》《我的团长我的团》开始，就一直是一条隐约的情感线索。而《觉醒年代》《山海情》则是将这种情感动力转化成了对于“民族-国家”的共同体叙事。《觉醒年代》展现的是在民族危亡时期，以民族国家为单位的整体动员；在《山海情》中，这种共同体意识不仅在于有分析者已经指出的，解决贫困问题是依靠集体与组织的力量，更体现为当代中国的共同体意识。

改革开放以来，东部沿海地区在市场经济的推动下走向了先发展的道路；但在中国这样一个幅员辽阔的国家，内部发展是极其不平衡的，像宁夏这样的中西部不发达地区，很难走与东部沿海地区相同的发展道路。从20世纪90年代以来的“对口帮扶”到今天的“共同富裕”，都是在直面当代中国发展不平衡、贫富差距仍然过大的问题，通过国家动员的方式来推动社会的整体发展。《山海情》这样一部“扶贫”作品，还原了“对口帮扶”政策的内在逻辑——只有在“国家是个共同体”的认识之下，才会出现当代中国的扶贫场景；只有在国家强有力的组织动员之下，福建的教授、工程师和基层干部，才会不远万里去到宁夏，与当地的基层干部（如马得福、白老师）一起，面对现实中的种种困难，不屈不挠，推动边远地区人民努力过上与发达地区一样的现代生活。

今天，我们为什么仍然不能告别革命？那是因为，革命不仅仅是中国近代百年历史的开端，革命也会催生新的奋斗——延乔路上的鲜花，是这一革命理想气质在今天的延续；白老师指挥着西海固的娃儿唱一曲“春天在哪里”，也是革命信念在今天的回声。

由此，我们大致可以这样描述“新主流”：与“主旋律”侧重于题材、风格等具体方面不同的是，这些带有“新主流”特色的新文艺作品，在面对历史问题时，不再静态地重复历史是如何过来的，而是直面当代青年的现实问题，在讲述历史的动态过程中，激发青年人对过去百年道路的理解，在大历史的格局中，思考中国为什么要走社会主义道路，重建社会主义建设新时期的理想与信念，探索未来中国发展的目标。

▍在大众文化结构中突围

我们今天讨论的“新主流”文艺，其“新”在于，它和20世纪50年代带有鲜明意识形态的主流文艺有着根本不同之处：这些文艺作品是在中国市场经济相对成熟的环境中、在文化工业的生产条件下出现的。总的来说，大众文化是一种以消费为导向、以个人主义为基本意识形态的工业文化，这种性质就决定了大众文化中的绝大部分“产品”都不可避免地会被资本的意志所左右。2021年“新主流”文艺在大众文化中的出现，某种意义上是中国特色社会主义的文化建设对于大众文化生产的一次超越。这或许说明，近年来，虽然我们总体上对于文艺发展中种种乱象感到悲观，对于个人主义意识形态对共同体的消解感到无奈；但是，我们也要看到，中国毕竟是有着强大文化传统的国家，毕竟是有着社会主义革命伟大传统的国家，我们的文化中积淀着这两种传统。所以，当国家层面力图借用社会资本的力量推动文化革新时，虽然会面对来自文化工业的种种阻击，但总会有力量自下而上承接国家意志，突破看似强大的文艺工业，突破看似成功的商业配方，创造出新的具有鲜明时代特点的文艺作品。