可以用“设计”来概括整个现代艺术吗？
在此分四部分推送
设计批评的历时形态
（一）
自现代艺术于19世纪至20世纪之交肇始，设计在以形式主义为主导的现代艺术中之不可替代的地位便彰显出来。而现代艺术史写法的改变，则始自德裔英国艺术史家佩夫斯纳于1936年出版的名著《现代运动的先驱：从威廉·莫里斯到沃尔特·格罗皮乌斯》。需要反复强调的是，作者在该书于1949年由纽约现代艺术博物馆再版时，对书名做出了具有观念史意义的改动：《现代设计的先驱：从威廉·莫里斯到沃尔特·格罗皮乌斯》；也就是说，佩夫斯纳首次用“设计”来概括整个现代艺术运动。
尼古拉斯·佩夫斯纳［Nikolaus Pevsner］（1902-1983）
佩夫斯纳出生于德国的莱比锡，1924年获莱比锡大学艺术史博士学位，1933年为躲避纳粹迫害逃到英国，不久成为英国最著名的艺术史家、建筑与设计史家。正是他，首度用“设计”来概括整个现代艺术运动。
佩夫斯纳，1975年
© Paul Joyce / National Portrait Gallery, London
从此之后的艺术史讨论，都不可违拗地涉及设计领域的事件。我们知道，德语世界里“Kunstgeschichte”指的是“建筑、绘画与雕塑”，而传统英语世界里的“History of the Arts”指的仅是绘画与雕塑。由于“二战”迫使众多的德语艺术史家进入英语国家，随之“建筑”也进入到英语世界的艺术史视野。“建筑”作为一切艺术与设计的母体的地位由此在西方学科史上得到全面确立。
对于设计史、设计批评与设计理论关系的讨论，我们可以参照西方的艺术史学科划分：距当代二十年前的艺术品为艺术史的研究对象，而当代二十年里的艺术品则是艺术批评的研究对象。按这种规范，任何研究当代二十年内设计事件的学者都会被称作设计批评家而不是设计史家。此外，现代意义的设计理论一般都归人两种类型：一种是设计教育理论，另一种是社会批判的设计理论。那么，与设计批评发生最直接联系的便是第二种类型的设计理论。
不过，两种设计理论都给设计批评提供了批评的标准，但是后一种设计理论还要给设计批评提供词汇和术语，以使设计批评以理论的方式表达出来。我们大致可以如此区分设计批评与设计理论的差别：一种设计理论如果通过设计批评而成为当代流行的设计观念，那么它就是设计批评。这里所说的“流行”，显然涉及了对象必不可少的“公共性”和“时尚”的特质，换言之，公众必须与对象发生程度不同的联系。这种联系恰恰是“设计”的现代意义以及设计批评在现代社会中的作用。
自20世纪上半叶以来，设计逐渐从它的母学科——艺术学和建筑学那里独立出来。因此，考察一下艺术批评的历史和现状，对我们理解设计批评如何从艺术批评中逐步剥离出来很有用处。一般而言，西方学者倾向于将艺术批评划分为三种形式：历史［Historical］批评、再创造性［Re-creative］批评和批判性［Judicial］批评。
历史批评与艺术史的任务一样，二者都是将作品放在某个历史框架中进行阐释。它们现代的学科区别在于：历史批评的终极追求是价值判断，而现代的艺术史学者为了维护学术研究的客观性，却尽力回避对研究对象做价值判断。但是，再创造性批评和批判性批评却不同于艺术史。换言之，这两种类型的批评才真正生发出我们所讨论的设计批评。
作为文学作品的再创造性批评
再创造性批评是确定作品的独特价值，并将这种特质与欣赏主体的价值观与需要相联系。在大多数情形下，它是一种文学表现，自身便有独立的文学和艺术价值。事实上，这种批评的结果是将一件艺术品转换成了一部文学作品。我国古代的“画赞”“画赋”和“题画诗”，便是这类艺术批评的典型形式。
（一）中国古代文学中的艺术批评
一般认为，中国古代的画赞体始于东汉的刘庄：“汉明帝雅好画图，别立画官，诏博洽之士，班固、贾逵辈取诸经史事，命尚方画工图画，谓之画赞。至陈思王曹植为赞传。”画赞并不是对画作的评价，而是对所绘对象的品评，如［晋］夏侯湛所作《东方朔画赞》“精灵永戢，民思其轨，祠宇斯立，徘徊寺寝。遗像在图，周旋祠宇，庭序荒芜，榱栋倾落”。这里画赞的写法是四言骈句形式，内容与画艺无关。这说明画赞是一种与绘画相对的文体，它本身便是一件文学作品。画赋的情形也是如此。“赋”作为一种文体被用来描述艺术作品，最著名的要算［东汉］王延寿的《鲁灵光殿赋》了。
王延寿，字文考，有隽才，善辞赋，却少年夭折。其所撰《鲁灵光殿赋》一直为中国古代文学中的名篇。辞赋固当有韵，然古人亦有无韵者，以义在托讽，亦谓之赋耳。文考此赋有韵，前有序，谓鲁灵光殿为汉景帝程姬之子恭王刘余所立。以骈句为主的赋，述其建筑宏伟，雕镂飞禽走兽及胡人、神仙、玉女极为精美。其后叙壁画，则概述上古三代之绘画以及绘画的“恶以诫世，善以示后”作用。此赋除部分泛论绘画之外，更多的是叙及西汉景帝时殿堂建筑结构和雕镂的技巧。该赋实足为中国古代设计批评的滥觞。
至于题画诗这一体裁，一般以［唐］杜甫为始创者，至宋代而大盛。如［宋］苏轼有题《画车》一首：九衢歌舞颂王明，谁恻寒泉独自清。赖有千车能散福，化为膏雨满重城。从此诗我们得知，作者是对“车”这一概念做赞美，亦即此诗与具体的画艺毫无关系，图画之物对于作者而言也仅仅具有命题作文的作用。因此，题画诗在大多数情况下是与画作相对而成的，它也是一种独立的文学形式。对于题画诗的历史，清代的王渔洋在一篇短跋中做过勾勒：
（二）西方古代文学中的“艺格敷词”
“艺格敷词”［Ekphrasis］作为一种用文字描述图像的文体，是随着希腊文字的文学化而出现的。约公元前1000年在希腊发展起来的文字体系中希腊字母是现代欧洲一切字母的直接或间接的祖先。到了公元前7世纪，由于赫西奥德的《神谱》和《工作与时日》以及荷马的《伊利亚特》和《奥德赛》的文字化传播，希腊文的文学化也就开始了。荷马史诗《伊利亚特》第18章对阿基琉斯之盾的描述，被学者们视作“艺格敷词”的滥觞。其意在表达能够唤起欣赏者观看雕塑或绘画的激情。
罗马人将“艺格敷词”发展成一种文类，与当时兴起的收藏和鉴赏希腊艺术作品有直接的联系。在作家西塞罗的《布鲁图斯》和昆体良的《演说家的培训》里，就有对古代希腊艺术的评价性文字。由于他们常常是在讨论修辞学家的风格时将其与艺术家的风格做比较，因此他们的艺术批评普遍缺乏系统性。不过，由于他们的艺术批评实践，却使得对艺术品的描述在罗马帝国时代变成了一种时髦的文类。这种用文字描写艺术作品的修辞学练习，给像卢奇安这样的作家提供了一个展示文学才能的舞台。卢奇安对画家宙克西斯的作品《人马家族》的文字描述，目的是想让人将作为修辞学家的他与宙克西斯做比较，要让人认识到他演讲中重要的是技巧而不是新奇。
据说Zeuxis是笑死的——有位老妇请他照她的样子画阿芙罗狄忒，他画完后乐不可支。
Lucian在Zeuxis and Antiochus一文中说，他感觉自己就像画完《人马家族》［Centaur Family］的Zeuxis一样，发现观众只对这个题材感兴趣，完全忽视了画家的技巧。Lucian仔细描述了这幅画：画面中心是一个女性人马在养育一群小婴儿人马。背景上方是一个男性人马，这位爸爸右手抓着一只狮子，正在假装吓唬他家的小娃娃们。
“艺格敷词”作为当时一种时髦的文类，罗马的才子们给我们留下了三个典型文本：老菲洛斯特拉托斯写的《画记》第一卷，那是对藏于那不勒斯的一处别墅里64幅绘画作品的文字描写；老菲氏的外孙小菲洛斯特拉托斯续写的《画记》第二卷2和活跃于公元3世纪的卡里斯特拉托斯描写13尊雕像的《描述》。有趣的是，在老菲氏的文字里，艺术已经显露出作为象征和超自然的视觉再现的意味，想象趋向于替代模仿。而小菲氏则明确地说到，对比例法则的思考会使人发现诗与画有着某种亲缘关系，起码虚构的想象是二者共同具有的。令我们感兴趣的是，在维特鲁威、普林尼和卢奇安具有修辞学背景的文字里，可看出他们注意到当时出现的色彩与素描之争，并将偏爱色彩视为绘画衰落的原因。而罗马的学者中，似乎只有普鲁塔克认为色彩高于素描。
（三）沃尔特·佩特艺术批评的文学性
沃尔特·佩特是用文学方式研究艺术的典范。其《文艺复兴的历史研究》（1873）是再创造性批评的经典之作。由于佩特“设身处地作为对象本身来看待对象”，因此他通过改变形态而使一种媒介变成了另一种媒介，亦即，将对艺术的评述变成了散文。我们可以以书中“米开朗琪罗的诗学”一文讨论米氏为西斯廷小教堂绘制的《创世纪》为例：
这里，佩特由“创世纪”转到“创造亚当和夏娃”，又转到“光的创造”以及“光”与米开朗琪罗的天才之间的联系，最后落笔在“光专属于创造人类”这句浪漫主义结论。该文后半部议论米氏所写的十四行诗，又将诗中的忧伤情绪与近70岁的米氏对女诗人维多利娅·科隆娜的暗恋相联系。文中从插叙但丁的故事，又转而议论米氏那四尊著名的雕塑《夜》《日》《暮》《晨》。总之，该文从标题到正文都是诗化的语言：文采十分讲究，不时夹进想象和相当雄辩的讨论。
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未完待续
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