大師 | 我是一個憂鬱主義者：西奧安哲羅普洛斯訪談錄（1）

本訪談錄摘自《西奧安哲羅普洛斯》（作者：Fainaru Dan 2001年由University Press of Mississippi出版）第123-149頁。

提問者：Dan Fainaru

採訪時間：1999年

問：你的雙親來自南方的伯羅奔尼薩斯半島和克里特島，可你似乎對北方陰晦的天空與濃密的降雨極為關注。

安：人們經常問我這個問題。我無法解釋。我從前總是努力尋找原因，卻找不到。或許你得回到遙遠的過去去追根：心理學家大概能揭開根源。我只能告訴你，當我開始拍攝我的第一部長片《重建》時，我記得有一個下午，我們就在故事發生的那個小村莊。天下著毛毛雨；薄霧籠罩著大山，村莊實際上已被遺棄了。大多數村民皆已遷往德國，正如五十年代許多希臘人一樣，它們都抱著一個改善生活的夢想。只剩下幾個身穿黑衣、在幽暗的燈光中恍惚可見的老太太靜悄悄的行走在狹窄的小路上。突然我聽到一個衰老而嘶啞的嗓音唱著一支極古老的歌。這是個老人在唱“噢，小小的檸檬樹……噢，小小的檸檬樹……”，我最終將這支歌用在了電影裡。這個神妙的時刻為我的生命烙下了印痕：這雨，這霧，這灰色的石頭，這形如鬼怪的婦女，還有這唱歌的老人。這座被遺棄的村莊不過是一個在軍人專制的土地上被遺忘的角落，對於我卻是一個被持續不斷的移民潮所榨幹的鄉村的縮影，其中唯一剩下的東西就是這支古老的情歌了。這個影像很可能自動嵌入了我的潛意識中，成為了我日後所有電影的基調。這就是我相信第一部電影乃最原初之種子的原因。其後的所有作品或者是進一步的變奏與發展，或者是初始題材的延伸作業。對我來說，《重建》囊括了我日後所深化的所有題材。其實我認為一個人總是一次又一次地拍同一部電影。後來我把伯格曼（即英格曼伯格曼，瑞典導演，電影大師，代表作有《呼喊與細語》和《芬妮與亞力山大》等——編者注）的很多電影又看了一遍，他也是這樣。

問：你是在家中即你的父母處首次獲得了對文化的熱愛嗎？

安：實際並非如此。我父親是一個店主，我母親不過就是個一心把孩子照看好的家庭主婦。我已記不清我文藝情感的起源，但我知道我第一次寫作是在內戰時的雅典，那是1944年以後的事，我們仍稱那個時期為“紅十月”。共產黨人以自由主義者的罪名逮捕了我父親。逮捕者實際就是我親兄弟，你得知道，因為我的家庭——與國內其他家庭一樣——分成兩派：自由派與共產派。父親被逮捕的原因我至今仍不明確。就在他離去之後，我第一次開始寫詩。我最初的作品是詩，如果說剛開始的詩還有點孩子氣，那是因為當時我才十六歲。實際上我有些詩發表在了文學刊物與日報的文化版上。寫詩是我的第一次藝術活動。

問：你現在還寫詩嗎？

安：是的。還是回到你上一個問題吧。我熱愛音樂，可我買不起國立樂團周日音樂會的票。於是我專心聆聽每週日上午的廣播轉播。因此你看，沒人能確切回答你的問題；我只能告訴你我的家庭沒有對文化的真正熱愛。許多年後卻有件真事，在父親年輕時一直保存下來的一堆記事簿中，我發現了茨威格和巴爾扎克的作品，還有更多各種各樣的古典作品。因此這個店老闆年輕時似乎對商業之外的其他事物還感興趣。

正如我對你所述，一天后他被捕，消失了。幾個月後他又回來了，原來他被關在雅典中部的某處。當他被釋放後，他不得不徒步走回家，這可是半個國家的旅程。我仍記得在街尾與他相遇的一幕，其時孩子們仍在街上玩耍，父親緩慢地向我們走來。我跑回家，叫來母親。我們已知他將回家，但當我告訴母親我見著他了，她還是跑到街上來迎接他。當我們回到屋中，已到了誰都說不出一個字的狀態。我們圍桌而坐，一邊喝湯一邊靜靜地看著彼此。我們都想哭，卻強忍著眼淚。這個場景你可能還記得，正是《重建》的第一幕。

問：德國佔領時的事，你還記得嗎？

安：這些事我說的次數夠多了——我是個戰爭的孩子。在我出生時，希臘由獨裁者梅達隆斯將軍統治。1940年義大利入侵希臘。我記憶中的第一個聲音就是戰爭警報聲，而第一個圖像則是德軍進入雅典的景象，正如我在《塞瑟島之旅》開幕一場所表現一樣。那場戲囊括了全部，包括指揮交通的年輕德國士兵的形象，還有一個碰他肩膀的孩子，這個小孩隨即跑入一條條縱橫交錯的窄道中，而士兵就在後面追。從某種角度說，我覺得我們總是在挖掘自身所儲藏的記憶，重溫我們真實生活中所經歷的某些特定時刻。我的作品中盡是我童年與青年時的這些特殊時刻，以及其時我的情感與夢想。我相信這唯一的源泉，我們的全部所作所為都在這裡。

問：你第一次擁有獨立的政治立場是在何時？

安：我在雅典的所有日子皆與政治無涉。只是在我去了巴黎後，我才有意識的選擇加入左翼。當然，我在五十年代參加了各種各樣的學生示威，比如支持賽普勒斯，但這些行為背後並無政治意識。每當左翼與右翼的學生在廣場上打起來，我都會離得遠遠的。與此同時，即在我從大學畢業後，我開始意識到我對電影的興趣逐漸增長，近乎無法自拔。我常去晝夜開放的電影院，看了一大堆偵探故事片。當然，美國的此類經典作品——比如Huston，Polonski，Hawks，Walsh——是播放頻率最高的。我看的第一部電影是邁克爾柯蒂茲（Michael Curtiz）的《一世之雄》（Angels with Dirty Faces），我仍記得那一場，即詹姆斯卡格尼（James Cagney）被帶到電椅上，牆上的影子，以及他的尖叫：“我不想死！”那時我肯定得有九、十歲了。這或許可以解釋我為何對偵探故事——無論小說還是電影——直到今天還很喜歡。

問：那時你只是對電影逐漸產生了興趣，還是也包括文學、音樂、繪畫及其他藝術形式？

安：繪畫的興趣不大，文學和音樂倒很大。文學中我喜歡詩歌勝於小說，但我實際上肯定閱讀過——天啊——譯為希臘文的全部文學作品。後來，我也開始閱讀法語作品。

問：有沒有特別鍾愛的作家？

安：陀思妥耶夫斯基。有時我會裝病，就是為了呆在家中看《卡拉馬佐夫兄弟》。還有托爾斯泰、契訶夫，以及所有俄國文學。我不知道它們是否流行，但它們給我留下了難以磨滅的印象。當然還有司湯達的《巴馬修道院》與《紅與黑》。在所有法國作家中，我對司湯達最感親密，直到後來我發現了薩特與加繆為止。

問：他們今天仍是你的最愛？

安：司湯達，是的。當然還有陀思妥耶夫斯基。

問：音樂呢？

安：與其他人一樣，我從莫札特開始，因為莫是最易於接受的。然後我聽遍所有作曲家，最終愛上了巴赫和維瓦爾第。

問：你專修法律，你即將畢業，突然你放棄了一切。為什麼？

安：確實，在我即將畢業時，我下定了決心——我不想做律師。先前我曾遲疑，但後來我到了不得不作出決定的時刻，我知道我將遭到全家的反對。我的叔叔是個律師，他有自己的辦公室，但無繼承人，為了讓我來接管，他已準備好了一切。我放棄得艱難而決絕。我必須提到另一件事。我認為當時給我烙下最深印跡的事件是我十一歲的妹妹的死。如果不是因為這件事，我很可能沿著為我鋪好的路追求下去了。在這一刻之前，我家一直是個正常的家庭。在這場悲劇之後，一層憂鬱的紗罩住了我家。我母親流了好幾個月的眼淚，悲痛的餘吟持續了好幾年。

而且我也確實開始頻繁光顧電影院，我不像我的那些主要關注明星——如Errol Flynn、Tyrone Power以及Ava Gradner等——的朋友，我總是關注導演的名字。這種關注並非有意，而是電影的作者吸引了我。當然多數電影都是美國片。其中有很多偉大的偵探故事片，也有令人驚歎的音樂片，當然還有Elia Kazan（即伊利亞卡讚，美國著名導演，代表作有《推銷員之死》和《慾望號街車》——編者注）的片子。如今希臘正進行一次關於他的電影的爭論。多數人認為他是個偉大的導演不過……他叛變了——或許並非無緣無故。然而他在那場叛變中走得太遠了。目擊他的行徑的人如Jules Dassin（即朱爾斯達辛，美國著名導演，代表作有《血濺虎頭門》和《男人的爭鬥》等——編者注）等，自然拒絕對之遺忘與寬恕。然而這並不損害Kazan作為導演的天賦及那時他的電影的品質。

問：那時你閱讀電影類出版物嗎？

安：第一份有趣的電影雜誌在希臘出現時，我已經是個大學生了。新浪潮伴隨著羅西裡尼（即羅伯托羅西里尼，意大利著名導演，意大利新現實主義電影發起人，代表作有《羅馬，不設防的都市》和《德意志零年》等——編者注）和戈達爾（即讓呂克戈達爾，法國著名導演，法國新浪潮電影奠基人之一，代表作有《筋疲力盡》和《隨心所欲》等——編者注）的早期電影浮出水面。我在一家商業影院中看了被作為警匪片放映的“精疲力竭”。令我極感興趣的是他顛覆舊有電影手法的方式。

我現在將向你細述的就是漸漸地——當然並無某種目的——我開始與電影院越來越近，並且對大學中的事失去了興趣。我盡力參加了一個電影課程，但那時我非常害羞，也不喜歡那個課程的氛圍。我已經開始閱讀可找到的一切電影方面的出版物，如已譯成希臘語的薩杜爾的電影辭典與電影史。然後是我父親的病，我將之作為離開學校服兵役的理由。兩年的兵役對我而言有著特殊的趣味，因為我參加了一個為訓練新兵而環游希臘的流動任務。我是軍醫的助手，這次機會讓我第一回從希臘一頭走到另一頭。之前我的全部認識僅限於我的出生地雅典。我也有了豐富的時間用於讀書、寫作、以及準備我的出國。

問：這時你已經下決心要做什麼了嗎——如果不是法律？

安：對我來說，拍電影的願望完全明晰了。當我退役後，我把朋友們找來，告訴他們我想留學巴黎可我沒錢。他們每人捐了一點，就夠買張火車票的。我身無分文的離去，幸好在火車上我遇見一個人，他告訴我可在他叔叔家留一夜——只准一夜。第二天我就去往我雅典的法語老師給我的地址。那是一座他在去往雅典前居住過的小房子，位於巴黎城外，距最近的地鐵站還有約10千米。當我安定下來，我先到“法語聯盟”去提高一點法語水準，然後象其他學生一樣找工作。我在一家旅館打夜工，賣地毯——我甚至還在一家希臘夜總會唱過歌。後來一個讀過一些我的詩的希臘外交官給我找了份工作，並幫我在Cite University找到個住處。我正式的專業是文學，但我的真實目的是學習電影。

問：後來你當然進了世界著名的巴黎高等電影學院進修，然而你未曾畢業。

安：確實，他們在第一年就把我踹了出去，說我缺乏紀律。

問：“缺乏紀律”的確切意思是什麼？

安：儘管我的物理和數學不及格，我還是被學院接受了。同時我的歷史、藝術、文學等都是最高分。當我們開始拍攝我們的短片處女作時，全班同學都認為我的作品是最棒的。“羅西裡尼第二”及其他此類評論傳入了我的耳朵裡。我的舉止就仿佛我已經是個職業導演了，然而老師們很討厭這種態度。他們希望我們所有人都能在作品中按指定的方式進行，而這種手法我認為是徹頭徹尾的膚淺。一天老師讓我們準備一個短片的鏡頭劇本。那天早晨我遲到了，我進教室後先為我的不守時道歉，然後問他們可否給我一支煙。大家都呆了，因為那時在教室吸煙是嚴厲禁止的。有人遲疑地塞給我一支，我點上煙，拿出一支粉筆在黑板上畫了一個圈。老師看著我問道：“這是什麼？”我說：“這是我的鏡頭劇本。”“什麼意思？”他問，我解釋道：“這是360度全景拍攝。”他嚴厲地看著我，說：“我認為你在這裡的目的是學習。”“根本不是”，我答道，“我在這兒的目的是實驗。如果學校裡都不能試驗，哪裡還能？”他氣憤地對我說：“你最好回雅典去販賣你的天才。”我離開了教室。後來別人告訴我此老師去了訓導處並威脅道：“有他沒我，有我沒他。”我確實又拍了一次。當放映完畢，全班起立鼓掌。但老師拒不悔改：“我知道你們不是給電影鼓掌，你們是在趕我下臺。”然後訓導員將我喚入辦公室，說我“過於成熟以致無法適應本校”，“我理解你想儘快拍你的處女作，自然你不能保持和我們同步。但是讓我給你一點免費的建議，不要從正式的電影開始，先嘗試小作品。”在我離開之後，許多人進行了抗議，包括任教於此的薩杜爾——他認為我是他們的得意門生。當然許多學生也加入到抗議行列中。但無果。

我轉而參加了Jean Rouch（即讓魯什，法國著名紀錄片導演，”真實電影“創始人——編者注）在巴黎夏約宮人類學博物館的課程。Rouch以其記錄作品聞名，其時他正努力訓練學生“真實電影”（Cinema Verite）的技術，我在這裡也拍了不少紀錄片。他們訓練我們如何使用手持攝影機，在攝影時如何呼吸，如何架放攝影機，如何雙膝微屈的站立。我們必須在鏡子前訓練，以保證每個動作的準確性。我得說這訓練有趣極了。然後我決定自己獨立製作一部電影。我接觸了先前電影學院的幾個同事，他們來自不同的技術課堂，我又找了個有些錢進行製片的朋友，於是我們一起開始製作一部名叫“黑與白”的電影。自然這就是一部黑白片，攝於16mm膠片上，這是個關於一個被趕得滿巴黎跑的人的故事。

問：也是個偵探故事。

安：確實如此。至於角色為何奔跑，還有誰在追他，始終未弄清。就是一個男人被某人或某事所威脅，具體是什麼我們不會知道。我們拍遍了整個巴黎，然而接著我們意識到我們沒錢進一步沖印。我從未看到過膠片上的影像。許多年後我再次與其中兩個朋友相逢。此片的攝影師邁克?安德魯當時即已成為一名獨立導演。當時為我提供資金購買原材料的助手，此後開始了將外國電影譯為法語片的工作，現剛剛完成《尤利西斯的凝視》的譯製。在我們回憶往昔美好時光時，安德魯告訴我他家中存有此片的沖洗成果。在他搞到一些錢後，他對之進行了復原，並將之存放在他的車庫中。這有點像《尤利西斯的凝視》的故事：尋找一部攝于本世紀初的電影。我亦剛剛找到一部攝於我的事業之初的電影。

問：我明白了，即便在早期，你就已在心中形成了你極為個人化的電影風格——尤為綿長的鏡頭運動。是什麼讓你決定了這是對於你的合適風格？

安：我真的不知道。不過確實，當我在法國小型電影院當引座員時大體上即已形成了——這份工作不僅讓我賺了些急需的錢，而且讓我觀看了在那裡上映的電影。我覺得那時該影院播映計畫上的所有電影我都看到了。不僅包括經典老片，還有新片快遞。總之，那簡直是一部電影史。我的偏好幾乎是自動形成的。我並未沿著愛森斯坦（即謝爾蓋愛森斯坦，俄國電影之父，蒙太奇理論奠基人，世界電影先驅，代表作有《戰艦波將金號》和《伊凡雷帝》等——編者注）的方向，而是更喜歡茂瑙（德國電影先驅，表現主義電影代表人物）——比如《最後一笑》和《日出》，還有奧森威爾斯（美國著名導演、演員，代表作有《公民凱恩》和《贗品》等——編者注）及鏡頭內切，以及雷諾瓦（即讓雷諾阿，法國著名導演，代表作有《遊戲規則》和《大幻影》等——編者注）及其景深手法和平行敘事，當然還有德萊葉（即卡爾西奧多德萊葉，丹麥藝術電影創始人，代表作有《聖女貞德蒙難記》和《麥克爾》等——編者注）的《誓言》，還有溝口健二（日本著名電影導演）的《雨月物語》——我記得看了他的許多沒有字幕的電影，僅僅觀察他的影像。然後是安東尼奧尼（即米開朗琪羅安東尼奧尼，意大利著名導演，代表作有《蝕》和《奇遇》等——編者注）他的鏡頭長度值得重視。他的鏡頭比預計的稍長一點，這就允許我們在繼續觀賞前深呼一口氣。我就是覺得這種電影比其他任何電影都讓人舒服。將真實的時間切成一堆時間碎片，僅僅關注每塊碎片的高潮，並且將每個鏡頭開始與結束時的呼吸消除，在我看來，這有點象強姦觀眾——把你自己逼於其上。我這種偏好的邏輯解釋到後來才產生，但這種偏好其時已經深入骨髓。我所拍攝的第一個鏡頭就已經是全景鏡頭了。

問：你提及的一些導演如奧森威爾斯，仍有意使用蒙太奇啊。

安：是的，但不總是。我喜歡《偉大的安巴遜》（The Magnificent Ambersons）的那個威爾斯，還有《歷劫佳人》（Touch of Evil）的廣角鏡頭。作為觀眾，欣賞如庫布裡克（即斯坦利庫布里克，美國著名導演，代表作有《發條橙》和《大開眼戒》等——編者注）等人的作品毫無問題，不過作為導演，我的偏好不在此。

問：當然你知道很多人把你的風格與楊索（即米克洛斯楊索，匈牙利著名導演，代表作有《紅軍和白軍》和《靜默與呼喊》等——編者注）聯繫起來。

安：是的，不過他來得要晚。他確實也使用全景鏡頭，不過那是一種不同的方式。我同樣是在那家影院看了他的片子，不過那是後來在我即將離開巴黎的時候。楊索是那種我實在喜歡的人，不過他對全景鏡頭的使用不同於我。

問：關於這段時期，你曾經常說起你對“布萊希特間離化”（貝爾托布萊希特：著名的德國戲劇家和詩人，現代戲劇史上最具影響力的劇場改革者，當代教育劇場的啟蒙人物。“間離方法”是其最為著名的戲劇理論，布萊希特體系和斯坦尼拉夫斯基體系、梅蘭芳體系並稱為世界三大戲劇體系——編者注）敘事風格的採用。

安：對。那時他是所有人的參照點。其時政治電影正浮出水面，布氏不僅為我們展示了製作政治電影的方式，而且這種方式本身亦是政治化的。這就是說要比暴力煽動宣傳單走出更深遠的一步。在表達我們觀點的同時也要保持對這些觀點的審視，絕不忘記從批判的角度審視它們。我從中獲得的感受非常重要。儘管在我的處女作《重建》的結構中並未全部貫徹之。《重建》以故事的結尾來開頭，以故事的開頭來結尾。但不止如此。該片表現了員警為了確定罪犯而對犯罪過程的重建，不過還有第二個“重建”，即媒介努力把所有利於報紙銷量的桃色資訊全部揭露出來。最後，那個導演（由安哲本人扮演）也開始了一場努力揭開謀殺背後的秘密原因的“重建”，這場嘗試性的重建之旅屬於導演自己。同時他要提醒觀眾，因為他本人不是農民，所以在他與他所面對的角色之間有一條無法逾越的鴻溝。而屢次強調這個事實則是他的責任。兇手的三個視角互為補充，不過所有的三個視角最終將我們引至一扇沒有鑰匙的大門。影片的主旨並非找出兇手是誰——這點我們從最開始就已知，而是關於在這扇關著的門後面究竟發生了什麼。這扇不允許我們進入的門，我們可以通過鏡頭在電影的末尾看到。這部電影表現了當時整個國家的精神狀態，而且它也是一部運用政治手法間接來顯現的政治電影。

《三六年歲月》遵循了同樣的方向。片中沒有英雄，主人公是在監獄的一間小屋中，且幾乎不可見到。整個故事圍繞著此小屋展開，仿佛其主題便是小屋內部的事情。所有的對白都是耳語低吟，並無清晰而堅定的陳述。既然我無論如何都不能被允許拍攝關於軍事專制的電影，那麼我只能運用布萊希特的方式來製作一幅政治映射以面對獨裁。結果，這種迂回的表述方式倒成了一種異類的電影語言，近乎一種審美觀念，初次看來它或許有神秘感，然而你可以完全清晰地理解它。當然，《流浪藝人》帶來了我的布萊希特時代的終結。

問：你從巴黎回到希臘是因為你決定了不在法國拍電影嗎？

安：在結束了Jean Rouch的課程和那部未完成的處女作後，我回到雅典看望家人。而且我還不得不與一個我曾與之發生過關係的奧地利女孩見面。她住在Zurich，是個空姐。我們曾愛得不能自拔，未加思索就決定了結婚。我們約好某一天在雅典見面，因為我不想在她來之前虛度時日，所以我參加了一些在Mikonos做短暫停留的朋友和畫家的活動。信不信由你，我把約會的日期、婚約以及所有事情都忘了個一乾二淨。過了一段時間，我明白了她無論如何也不會再出現在我面前了。這是唯一一次婚約擺在我面前我卻成功躲避了結婚之危險的經歷。當然這麼長時間來我一直有一個家庭，可我並未結婚。

還是回到你的問題吧。我又回到了巴黎，以決定自己是否能夠居留並工作於此。我已經有不少可選擇的工作，並且在此拍片與創業都有著得天獨厚的可能性。我得到一份導演助理的工作，我甚至已在不少小電影中扮演角色，可我不得不返回雅典。我說不清原因，估計是家庭的緣故。此時距離軍官專政尚有很長時間，不過大學已經沸騰起來。在從機場回到我家的路上，有一段路程我不得不走下計程車步行，因為鎮中心的交通已被完全阻斷了。不巧我發現自己正站在一次學生遊行的隊伍中央。員警進行干涉，他們左擊右打，狠狠地打，其中一個還打了我。我倒在地上，眼鏡碎了，渾身是血。當回到家時，我已完全驚呆。那天晚上我的一個朋友即導演Marketaki給我打了電話。他也畢業于巴黎高電，但與我不同，他當時正在左翼報紙“民主變革”上寫影評。他問我關於未來的打算。他說如果我選擇留在雅典，可以為這家報紙寫影評。當我回答“好的”那一刻，我對我自己感到驚訝。我懷疑這是我那天所受驚嚇的結果。我決定留下來弄清我的祖國正在發生的真實情況。在法國規劃自己事業時被徹底遺忘了的希臘，那一瞬間在我腦海中竟呈現得如此清晰。我無論如何也不能離去了。1964-1967年，我在這家報社呆了三年。在軍事政變後，將軍派軍警關閉了報社，逮捕了其中發現的所有人。幸好那時我不在。在我那段寫作生涯中，我結識了作曲家范吉利斯（後來以《火之戰車》的配樂而聞名）。他和一些朋友組建了一支名為Forminx的樂隊，Forminx是一件古老的吹奏樂器的名字。一家美國音樂公司對他們感興趣，想要為他們安排一場美國之旅，不過在人去之前，公司需要一部市場宣傳片。因為他們在希臘極為流行，所以一個希臘製片人表達了參與其中的興趣，他讓我來拍這部宣傳片。當然我同意了。這對我來說是一次積累經驗的機會，我在幾天之內寫出劇本，那是一個其中有著許多——甚或太多了——音樂的偵探故事。我的目的是用Richard Lester的電影的精神加上披頭士的音樂做出些東西。可正當我拍攝期間，兩個製作人發生了爭吵，可能是因為美國人對這次計畫內的行程感到失望，所以美方夾包走人了。希臘的製作人仍對之感興趣，不過希望能比我的構想更有商業味。我拒絕妥協，想要離開，但一些朋友認為如果讓他炒了我則更好。為了投合製片人，我為相同的情節拍了52個鏡頭，這正投其所需的騙了他。在他付了我錢後，我們就分道揚鑣了。後來我用這筆錢拍出了自己的第一部短片。

（待續）

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