大師 | 異端的影像：帕索里尼訪談錄（節選）

【編者按】皮埃爾保羅帕索里尼是意大利文壇上的天才詩人、著名作家、文藝理論家，也是意大利新現實主義電影后的電影大師。他是一個異教徒，馬克思主義者，也是一個同性戀者。他的電影以其題材尖銳、風格獨特而著稱，在導演了世界電影史上最為驚世駭俗的作品《薩羅或索多瑪120天》后不久，在羅馬郊外慘遭虐殺。本訪談節選自《異端的影像：帕索里尼訪談錄》（新星出版社2008年第一版，譯者為艾敏 肖艷麗 余艷 張紅軍）中第二部分之“工作風格、計劃和戲劇”，採訪者為奧斯瓦爾德斯塔克。

請您談談您是如何工作的。托托強調您喜歡採用短鏡頭的拍攝手法，這是您慣用的手法嗎？

是的，我經常使用短鏡頭。這剛好和我前面提到的相呼應，這一點也正是我和新現實主義者本質上的不同。新現實主義最大的特點就是使用長鏡頭：攝影機放到一個固定的位置上，拍攝和真實生活相同的場景，人們來來往往，互相交談，望著對方，與真實的生活情景一模一樣。但是，我從來不使用長鏡頭，或是基本上不用。我不喜歡自然的方式，而是重新構建所有的事物。我從不會使用一組長鏡頭拍攝，或是演員說台詞的時候遠離鏡頭，我要讓他們直接面對著鏡頭。所以在我拍攝的電影中，從來沒有這樣的情況：鏡頭在一邊，演員不是對著鏡頭說台詞，而是相互交談。主鏡頭/反拍鏡頭中就經常出現這樣的鏡頭。所以，我這樣拍攝：每位演員只說屬於他的少量台詞，這樣就夠了，我從不會一個鏡頭就拍下整場的內容。

對於有些演員，這樣一定會有些困難吧？無可厚非，他們應該想要知道前後發生的內容吧？

是的。對於非職業演員來講，還相對容易一些，因為只要照我說的去演就可以了，而且他們也會表演得更加自然。我必須承認，職業演員有些精神緊張，因為他們習慣了凡事都去表演。除此之外，省中有許多細微之處，演員們喜歡傾其所能，重新演繹，這一點對於解釋我的工作方式也至關重要。演員們最喜歡挑戰的，就是在一幕開始的時候，悲傷哭泣，感情逐漸地發生變化，經過各種感情階段后，最終破涕為笑。我不喜歡這些細枝末節，也不喜歡自然主義，所以，在所難免地，和我合作的演員會感到有些失望，因為我剝奪了他們的一笑而過基本表演技巧，千真萬確，我只要最基本的模仿自然。所以，對安娜瑪尼亞尼來說，和我工作兼職就是一個災難。托托為此和我爭論了一番，最後還是放棄了。西爾瓦娜曼諾迦沒有任何異議，馬上就接受了，我也認為這種方法很適合她，因為她是一位出色的演員。

您自己也出演了一些角色——在《俄狄浦斯王》中扮演大祭司，出演了里扎尼導演的《駝背人》。您怎麼會去當演員呢？

我出演過兩部里扎尼（即卡羅里扎尼1922-，意大利新現實主義電影時期著名導演，代表作有《苦難情侶》、《四面警網》等。——編者注）導演的影片。我們是老朋友了，我當然不會拒絕。我也很願意出演，通過拍攝，我只到了拍攝現場的樣子，因為在出演了《駝背人》后，我才開始《乞丐》的拍攝。而且在《駝背人》的拍攝期間，我也像是在放假，讀了很多書。另一個角色是他最近拍攝的影片，有關西部，我出演了一個造反者，是一個墨西哥牧師。

不同國家的導演有不同的工作方式，您是否給每位演員完整的劇本？

如果有的話，是的。但是，比如《定理》，我拍攝的過程中差不多就沒有劇本。西爾瓦娜曼諾迦在電影拍攝了一半以後才第一次見到劇本。但總的來說，出於禮貌，我還是會給演員劇本的，雖然我還是比較傾向於親自和他們討論。沒有什麼方式是完美的，因為您也十分清楚，如果我說“悲傷”，悲傷的程度有多種，如果我說“自私自利的”，表現自私的方式也是多種多樣的。基本上，我喜歡親自和演員溝通，討論角色的需要。

在拍攝過程中，您會經常修改劇本嗎？

不會的，總的說來，改動的只是一些細微之處，要麼根據佈景的需要，要麼根據演員的表演，按照角色的需要作出一些改動，第二種原因更常見。

出演《乞丐》的弗朗哥奇蒂，雖然電影中不是他本人的聲音，在拍攝前，該影片的台詞是否是專門為他設計的呢？

嗯，是的。整個劇本都是專門為他創作的，雖然他本人沒有配音。他的每一句台詞，都是我親自操刀，電影劇本也全部根據我寫的內容，連標點都不差。

那麼奧遜威爾斯呢？和他合作會感到比較難嗎？他真的具有雙方面的才能，既是一名好導演，在影片《事實上》里，又是一位聰明的主演嗎？

和他合作很愉快。威爾斯既有學問又聰明絕頂。同時，他很服從導演的指示。我在和里扎尼合作的時候也很服從，從來不會指指點點。我認為只有導演最清楚該如何拍攝。和奧遜威爾斯合作真的很愉快，實際上，在拍攝《定理》時，我極力邀請他，希望能夠再次合作，那是不可能的，但是，我打算拍攝《聖保羅》的時候再次邀請他。

那麼美國電影呢？上次聽您談美國電影的時候，您對《陰影》和《瘋狂世界》很感興趣，但是您似乎並沒有完全緊跟美國電影的潮流，現在還是如此嗎？

我年輕時經常去欣賞美國影片，更準確地講，是在我開始拍攝電影以前，以後我就很少去了。我也不清楚為什麼。其中，我敢肯定的一個原因是，從事一整天的電影工作後，我沒有力氣去電影院了。每天好幾個小時都是在監視器前，我再也不想去看了。所以，看到拍攝完成的電影時，我就會覺得有些頭暈目眩。費里尼（即費德里科費里尼1920-1993，意大利電影大師，代表作品有《八部半》、《甜蜜的生活》和《阿瑪柯德》等。——編者注）從不踏進電影院半步，我十分理解，雖然那有些過火。還有，我比以前更加苛刻了，因為我再也不會單純為了娛樂而踏進電影院了，不再光是為了欣賞一些美國影片。我以前很喜歡去看，但是現在，除非我有90%的把握，確定那是一部好電影，否則我一定不會去，一年中這樣的影片也只有五六部罷了。

那麼您一定會觀看您喜歡的導演的電影嗎？比如說，如果福特有一部新片上市，您一定會去觀看嗎？

福特（即約翰福特1894-1973，美國著名電影導演，代表作有《青山翠谷》、《關山飛渡》和《憤怒的葡萄》等。——編者注）這個例子不太好，因為我不是很喜歡他，我也不喜歡史詩題材的美國導演。我年輕 時確實喜愛美國影片，但現在不了，雖然如果有一些導演有了新作，我還是會去欣賞。除了愛情神話，我從美國電影中的收穫並不多，我也會把電影神話留給戈達爾和《電影手冊》。基本上，我獲得的電影神話，真正來自上面提及的作者，都是無聲電影。

您主要觀看誰的影片？

這個很難說，我只是去看普通的美國片，我喜歡的多數導演並不是地道的美國人，而是從歐洲移民到美國的——比如朗格和劉別謙，但是我不喜歡進氣道這個美國大片，關於戰前或戰後的，就像卡讚。我很敬仰他們，但我并不喜歡他們的風格。

您提到的溝口健二對您的影響很大，總的來講，您關注日本電影嗎？

遺憾的是，日本影片很少進入意大利市場。我也並不喜歡黑澤明，但我很欣賞市川昆的作品——《緬甸的豎琴》是一部很好的影片，關於奧林匹克的那不也很好。

意大利電影的整體情況如何？在《大鳥與小鳥》中，您描寫了一位新現實主義的人是如何死去的，您能預見什麼其他人會取而代之嗎？還是只不過是一片混亂而已？您有沒有特指什麼人呢？

照我看來，非常簡單——意大利新現實主義已經蔓延到法國和英國，它並沒有滅亡，唯獨在意大利滅亡。它以一種新的形式，變成了另外一個文化實體，是在法國以戈達爾的手法延續，并出現在新的英國電影中，但我並不喜歡（雖然我很喜歡戈達爾）。奇怪的是，新現實主義又重新出現在意大利，尤其在年輕導演中，包括貝爾托魯奇（即貝爾納多貝爾托魯奇1940-，意大利電影大師，代表作有《末代皇帝》、《一九零零》和《遮蔽的天空》等。——編者注）和貝洛基奧（即馬可貝洛基奧1939-，意大利著名電影導演，代表作品有《肉體的惡魔》、《征服》和《怒不可遏》等。——編者注），在經過戈達爾和英國電影的過濾后，繼續演繹新現實主義。

最讓人感到吃驚的是，現在意大利的很多影迷對英國導演興趣十足，我卻有些不能忍受那些英國導演。您是否認為這種現象是新現實主義影響下的文化迂迴的反映？

我想是的。就算一場戲中沒有什麼停頓，也可以看出英國電影在很大程度上收到了新現實主義的影響。我前幾天還在英國時，觀看了半部《苦命母牛》（英國著名導演肯洛奇1967年的電影作品——編者注），就連小孩子都能看出來，那只不過是不同語境下的意大利新現實主義作品。

貝爾托魯奇最早在您的《乞丐》中做助手？

是的。然後他拍攝了《乾瘦的教母》，我本來是想拍攝這部影片的。我拍攝《乞丐》時，他對電影還一無所知，但那時，我總會避免用專業助手。雖然有時也會有些麻煩，但我更願意和理解我、在精神上支持我的人一起工作，而不是和一位非常專業的人。最近，我在籌備一個戲劇，我對投資者的第一個要求就是，不必與現在的戲劇界同流合污，不聘用職業助理。

如果說貝爾托魯奇是將新現實主義重新搬回意大利電影銀幕的導演之一，您如何評價您自己對他的影響？

我想，與其說我影響了他，還不如說他反抗了我。我就像是他的父親，所以他反抗了我。實際上，當他拍攝一個鏡頭時，他會想“帕索里尼會怎樣拍攝”，然後他就決定換一種方式拍攝。或許我給他的影響只是潛移默化的，但他總是能夠分辨可信的和不可信的。我對他的影響只不過是總體上的，談到風格，他與我大相徑庭。他真正的老師應該是戈達爾。

您寫到了關於導演、音樂、地點和幾乎其他所有與電影相關的內容，卻很少提到和您一起工作的人，您可以談談阿爾弗雷多比尼和塞爾吉奧奇蒂嗎？

在我們很困難的時候，比尼還是對我充滿了信心：我對電影一無所知，他讓我決定，從來不幹涉我。與塞爾吉奧奇蒂合作，收穫很多，無論是開始時小說中的對話還是現在的電影劇本。我感到和他合作很輕鬆，他精通很多方面。

您所有的剪輯工作都是由尼諾巴拉里完成的，他看起來應該是與您合作時間最長的同事了吧？

是的，在這個方面，我還是新人專業的工作人員。巴拉里很實際。他剪輯過上千部電影。巴拉里全是好點子，作為羅馬人，他有一種諷刺感，所以他能夠幫助我把握程度，他代表了大眾的聲音。但就算這樣，我也從不讓他自己工作。我們通常會一起剪輯，他只是負責技術方面的問題，把片段連接起來。

在前面的訪問中，您談到了兩個計劃：一個是《塞爾瓦吉奧神甫》，另一個應該是一部關於神聖的，像圣法蘭西斯之類的，我知道《塞爾瓦吉奧神甫》由於《軟奶酪》而被擱置了，另一個計劃呢？

是的，到目前為止，《塞爾瓦吉奧神甫》還只是一個腳本而已。當時，我的另一個計劃是《褻瀆》，後來放棄了，因為拍攝了《馬太福音》。但我還是繼續把它寫成了一個詩歌形式的劇本，它最終會出版，因為我已經花費了五六年的時間。

您會不會把它拍攝成一部關於夏爾德富科爾這樣的人物的電影？

不，夏爾德富科爾是另一個還不太成熟的計劃。我想抓住這個想法，再加上其他一些關於神聖問題的想法，拍攝一部關於保羅生活的電影，打算從1969年春天開始拍攝。電影的內容影射現代生活，紐約是古羅馬，巴黎是耶路撒冷，羅馬是雅典。我試著找出一系列現代世界首都和古代世界首都的類比，實際上我確實這麼做了，例如，開場時，保羅是個偽君子、賣國賊和反動分子，和劊子手一起，目睹圣斯蒂芬被謀殺而無動於衷。這一部分將在電影中表現為和納粹佔領巴黎的情節進行對比，保羅是個反動分子、巴黎賣國賊，殺死了反抗的人。整部電影都是類似的變換的。但是，我會十分忠於聖保羅的原文，台詞也是他在信中的詞語，不加改動。

但是，在完成《定理》后，您會不會拍攝那部影片？

不。我目前的計劃，並且有投資方的，是《一個第三世界國家詩歌的筆記》，將在非洲、印度、阿拉伯國家、拉丁美洲和北美黑人區拍攝。在每個地方都會拍攝完整的一場戲，一半是為了紀錄片，一半是為了考察地點，為將來的電影做準備。影片獎採用非直接敘述的手法，就像是講故事。我以前是那麼想的。但是，就在上週，我改變了想法，因為我覺得這樣的電影可能并不吸引觀眾。正如我前面說的，電影中包含公眾。但是，如果我就第三世界拍攝一部影片，那麼很明顯，我的目標就是那些精英們了。這樣的電影將是一部散文，不是一部敘述性電影，因為我並不庸俗。我唯一能夠吸引很多觀眾的方法是，根據觀眾的層次，改變我的電影，但我是不會那樣做的。您知道，第三世界國家的觀眾已經習慣了印度史詩和索菲亞羅蘭。還有一件事，這部影片對於馬克思主義和學生運動有些爭端。我現在還不想拍攝這部電影。我會一點點地拍攝完成，因為它是我非常想做的事情。

我決定拍攝一部普通的電影，分為兩部分：第一部分稱為《放蕩》第二部分稱為《豬圈》。《放蕩》的劇情是我三年前創作的，在布努埃爾（即路易斯布努埃爾，西班牙電影大師，代表作《一條安達魯狗》、《朦朧的慾望》和《資產階級的審慎魅力》等。——編者注）的《沙漠中的西蒙》的製片人到歐洲以後，我有了第二部分的靈感，所以他暫時擱置了布努埃爾的作品（那是一部驚人的作品，可能是布努埃爾最好的一部作品）。因此，我設計了該片的情節，然後一直放在抽屜裡，時不時有一種衝動，想將它拍攝成電影。簡單地說，它是關於一個男人的故事，但不知是什麼年代，大概是在中世紀。這個男人在沙漠中飢腸轆轆，只能吃一些操或是泥土聊以充飢，所以，他實際上已經退化成了野獸。一天，他恰巧走到一個正在發生戰爭的地方，那裡躺著許多身穿盔甲的戰死的士兵。所以他偷偷地脫去一位士兵的盔甲，穿在自己身上，這樣，就敢去沙漠的邊境四處轉悠。一天，一對士兵經過。一個掉隊的士兵襲擊了他。兩個年輕人爭鬥了很久，最終還是這個在沙漠中一直忍饑挨餓的人獲勝了。他坐在那位士兵的死尸旁良久，隨後動起了吃掉這個人的念頭。他砍掉了他的頭，扔進了深壑，開始吃人。漸漸地，又有其他強盜經過，他們結成了一個隊伍，全都是食人者。他們在那裡住了一陣子，襲擊沙漠里的過路人，直到有一天，其中的一個人逃到了附近的一個鎮子里，那裡的封建統治者逮捕了這個隊伍。除了他，所有的人都被活生生地燒死了。他被提交審訊，卻聽不進半句話語，於是被活埋。他的最後幾句話表達了他在殺死自己親生父親和吞噬人肉時無與倫比的淋漓痛快，他的這些話也是該影片的唯一台詞，那基本上是一部無聲電影。

第二部叫做《豬圈》，也是整個這部電影的名字“豬圈”。故事發生在德國的一個工業區，位於科隆附近的哥德斯堡，是阿登納（即康拉德阿登納1876-1967，德國著名政治家，戰後聯邦德國第一任總理，引領德國創造了經濟奇跡，開創“阿登納時代”。——編者注）曾經居住的地方，發生在一個有名的德國工業家（就像克虜伯）或者說是傳統的工業世家的別墅中。整個工業家有一個很奇怪的兒子。一個女孩愛上了他，但是他並不接受女孩的愛意，雖然他也沒有愛上別人。他說想參加學生運動，但是有沒有參加。他一半是國教徒，一半又不是，所以什麼都稱不上。他的父親在政治上和經濟上有一位有力的競爭對手，一心想要剷除這個對手，通過偵察，發現這位競爭對手是納粹罪犯，收集了許多猶太人的頭骨。就在他打算剷除這位對手時，對手卻出現在他的家裡，要和他談談他兒子的事情。這位對手同樣也想剷除競爭對手，所以也進行了一些偵察。對手發現對方的兒子只願意和豬發生性行為，因為他經常光顧豬圈。所以，這兩個工業家——有著納粹經歷的新型資本家和接受過高等教育的傳統資本家，聯合起來併購。一天，兒子照例來到豬圈，并在那裡親眼見到了斯賓諾莎（即巴魯赫斯賓諾莎1632-1677，西方近代哲學史上重要的理性主義哲學家，著有《笛卡爾哲學原理》、《倫理學》和《神學政治論》等。——編者注）。斯賓諾莎和他講述了自己的生活，并告訴他，他對豬的喜愛就像堅信上帝的存在一樣，隨後離開了。那正好發生在舉行併購儀式的時間。幾個農民在儀式中出現，告訴這位工業家他的兒子讓豬吃了。這位老工業家仔細聽完全過程，當他知道兒子沒有任何東西留下，甚至是一顆釦子也沒留下，便放心了，他對農民說：“好的，別把這件事告訴任何人。”這就是電影的結局。

最近，您對戲劇很感興趣，從您的《新戲劇宣言》中可見一斑。據我所知，戲劇已經毫無生氣，所以我很想知道您為什麼會對它感興趣。我知道您想顛覆傳統的戲劇，但是，在我看來，戲劇不是可以任意革新的一個傳統形式。

這個問題有些難回答，我對戲劇產生了興趣，然後寫了那個“宣言”，其實只是因為我寫了一些戲劇文本，但是我也不清楚自己最初為什麼會寫。前一陣子，我得了胃潰瘍，在床上躺了將近一個月的時間，我就拿起筆寫點什麼，可是我最先寫出來的就是這些詩歌形式的戲劇了。問題在於，我很多年沒寫過詩歌了，突然，我又開始寫了，但是這次是為了戲劇，事實上，我以前寫戲劇，從未如此從容過，也沒有什麼比這更有趣了。這只不過是文本的內容，當然，我對舞台並不了解。可能是因為我在病床上的時候，讀了柏拉圖的《對話集》，我完全被它的魅力折服。事實上，我接下來有可能拍攝的電影，也可能是我的最後一部影片，繼《聖保羅》和《卡德朗》之後，會以蘇格拉底的生活為題材，現在還在計劃階段。我知道這事羅西里尼（即羅伯托羅西里尼1906-1977，意大利著名導演，新現實主義電影大師，主要作品有《羅馬，不設防的城市》、《德意志零年》和《羅維雷將軍》等。——編者注）很早的一個計劃，但是既然他沒有最終決定去做，那麼就由我來做吧。

所以，不管怎麼說，我寫了這六部悲劇，使我想到戲劇，并考慮如何把它們搬上舞台。直到剛才，我還和您想的一樣，認為戲劇已經沒有了生氣。通常我不會自找麻煩，把文本給別人，因為我不想讓它們以意大利最通常的方式編排——最起碼，在桌子上的六部悲劇促使我找到一個定位，在這個聲明中闡釋我的理論。

《彼拉德》是我見到的唯一一部發表的作品，它反響如何？

一片沉寂。我還不如發表100頁白紙，也能得到這樣的反響——但我認為，這也說明了我在“聲明”中提到的關於戲劇毫無生氣正因為與之息息相關的人都對文化漠不關心。《彼拉德》是迄今為止發表的唯一作品，但是其他的已經準備就緒，我會把它們作為以《彼拉德》為題的不同卷別，因為它是我告訴您的電影計劃之一。

為什麼您說以蘇格拉底的生活為題材的影片可能會是您的最後一部影片？

這個，我已經談過了。我也不知道該說什麼。我想將關於蘇格拉底的電影作為我的封山之作，但是，希望在《聖保羅》和《蘇格拉底》之間，還有一些其他作品誕生。拍攝關於蘇格拉底的作品，我需要達到一定的境界，挖掘所有的邊遠動機，激勵我拍攝電影，從而製作出一部沒有任何私心的電影、一部純粹的電影。就像我的《大鳥和小鳥》的一部分，但那只是其中的一小部分。我想要達到更高層次的純粹和更高境界的忘我。我想和觀眾建立一種純粹的關係。所以，關於蘇格拉底的生活是我理想的最終電影——我想讓其成為電影生涯的巔峰之作。

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