大師 | 阿巴斯談《櫻桃的滋味》
阿巴斯基亞羅斯塔米 Abbas Kiarostami
（1940.06.22-2016.07.05）
在國際影壇享有美譽的電影大師阿巴斯基亞羅斯塔米於2016年7月5日因胃腸癌在法國巴黎逝世，享年76歲。阿巴斯1940年6月22日生於伊朗首都德黑蘭，畢業於德黑蘭市立美術學院。從1970年拍攝黑白短片《麵包與小巷》開始，以全新的視角和手法展開對電影藝術的探索。從1980年代末開始，作品陸續參加各大國際電影節，并獲得多個獎項肯定。1997年，《櫻桃的滋味》獲得第50屆戛納電影節金棕櫚大獎，成為伊朗獲此殊榮的首位導演。1999年，《隨風而逝》獲得第56屆威尼斯電影節評委會大獎。2010年，他的《合法副本》進入第63屆戛納電影節金棕櫚主競賽單元，最終為女主演朱麗葉比諾什贏得戛納影后獎座。
《櫻桃的滋味》海報
本訪談選自《特寫：阿巴斯和他的電影》（世紀出版集團，李洋 譯），為塞爾日杜比亞納訪於1997年5月27日，發表于《電影手冊》雜誌第518期。
在伊朗，人們是怎麼看待《櫻桃的滋味》獲得金棕櫚這件事的？
應該說很安靜。
不是一種民族自豪嗎？
沒有。因為戛納頒獎的時候正好是伊朗每年一次的宗教喪禮期間。而且，第二天將舉行總統大選，所以，有這兩件大事，媒體就不會談論這件事。只有一個波斯語周刊報道了這件事，這就是《德黑蘭電影》。
那麼在電視上呢？
什麼也沒有。
您怎麼看待這種狀況，對於您來說是更好麼？
是的，這樣是最好不過了。當然，獲得這個獎我非常高興，但在伊朗報道這件事會讓我的情況變得更糟。當然，在那裡，導演和藝術家們都對這個金棕櫚感到很欣慰。這個評選結果在某種程度上是對所有伊朗電影的。就像佛說：“智慧從不閃光。”換句話說，是隱藏的。
您怎麼看待與今村昌平的《鰻魚》分享金棕櫚這件事呢？
我認為金棕櫚沒有被分享，有兩個金棕櫚而已。我並沒有感到自己獲得了半個金棕櫚。但這兩部電影都來自東方讓我有點吃驚。另外，尤瑟夫沙伊納（1）因他全部作品的貢獻獲得了戛納電影節50週年的特別大獎，也是來自東方。在這裡，50這個數字是有其真實意義的。
什麼意思呢？
這不再是一個數字，而是一種能量，有一個非常確切的意圖。報紙上寫道：暴力不再。如果說50週年時掀起一場革命，那只有這個是非常強烈的。
在今村昌平的這部電影中是有暴力的，影片剛開始時，那個男人殺死了他的妻子和她的情夫。接下來，為了彌補過失，他拒絕所有的愛直到最後他贖清了自己的罪行……
我不知道。但是因為這個世界存在著暴力，可能就有必要展現它。沒有人喜歡暴力，但所有人都展現它，所有人都將會看到它。
在您的電影中，暴力是被象征為一種自殺的慾望嗎？
是的，在我的電影中是存在著一定的暴力，但可能必須要將兩種東西分開：暴力自身和這種暴力的表達。因為平靜和隱藏的暴力無處不在。
在您的電影中特別震撼的是，這樣一個決定自殺的人，是自己在選擇死亡的條件。
在自殺的決定中有一種自由的形式：這是我們唯一可以扮演神或自然的時候。生命是痛苦的總和，只有這個行為還能成為一種選擇。我們不能選擇出生的世界，不能選擇地點，不能選擇我們的國籍，我們的父母，我們的宗教，我們的膚色，我們的種族。唯一一個讓我們在自然或神的面前進行反抗的時刻，就是我們說出“我是否應該繼續活下去？”的時候。這是一種暴力，但伴隨著一種反叛，一種挑戰。
一種挑戰？
這麼做也可能成為一種威脅……
同時非常精彩的是，您的人物在那些相遇中尋找著他者：軍人，修士，我們差不多可以說，他在尋找那些讓人信服生命還有存在的理由的證據。
一個觀眾問我，為什麼要讓他選擇這樣一種自殺的方式：他完全可以在家裡吞下幾個藥丸然後安靜地死去。我回答說：“是可以這麼做，但很可惜。”但我的人物從沒對我這麼說過。如果他對我說了，我會理解他的意圖的。當然我們應該猜測一下，一種可能性就是他尋找一種交流，擁有一種接觸。這可能是一種怪癖。比如說選擇地點，表現出他還是感觸到生命的重要。我做過一項80名有自殺傾向的人的統計，唯一的出路就是：證明活下去的慾望要比死去的願望更強烈。對於這些嘗試自殺的人，在他們的挑戰、他們的威脅中，儘管什麼都有，最終還是活著的願望。所以，在我的人物回家的夜晚里，他從自殺中驚醒，開始給自己測量溫度，看看自己是否發燒，是不是還健康。當人們邀請他到餐桌前吃一個雞蛋時，他說這含有一定量的膽固醇，對他來說太油膩了，這是由自殺轉向生命的轉折，這種反叛必然有情感上或社會的來源。
令我感動的是，影片描寫的經驗可能是無論哪一種文明都可能經歷的，西方的，東方的……對他的生和他的死的自由選擇是一種暴力的經驗……
我同意，這不與一種文化相關聯。這也應該是這個人過去種種憂慮中的一個。全世界的統計顯示，在10萬人中只有一個自殺者，這並不多，幾乎等於零。
但感覺禁止談論自殺的呼聲也是很強烈的……
是的，這也是為什麼我們所有人一點都不能談論自殺的原因。從另一個角度看，有超過70%的人曾經嚴肅地思考過自殺問題。所以，我們可以把自殺當做一個真正的假設。在這70%的人里，原因是多種多樣的，比如說在瑞典，自殺情況的比率是最高的。在伊朗和印度，這種災難首先是降臨在青年人中。但在日本，在老人中顯示出的趨向最高，占50%左右。毫無疑問，他們不能承擔他們的責任。在我看來，這是最高尚的自殺了。
因為這顯現出一種幸福的密碼……
就是這樣，這就是推動我拍攝這部電影的原因之一。我的人物對自己說：“生活應該是一種選擇而不是一種痛苦”。當自殺的決定成為一種可能時，就剩下一個選擇。我們因此應感覺到對自己的生命負有責任。是這種責任的意義說明了日本的情況。在戛納，一個美國導演對我說：“太好了，電影節結束了，我累壞了，我想離開這裡。”這個導演可以選擇離開。如果人們邀請我們來戛納又禁止我們離開，我們絕不會來這裡。所以，自殺的可能性讓生命成為一種旅行，而回程車票總是敞開的。因此，在我的電影里，有一種存在主義的東西：“當我們還活著的時候，我們就對我們的生命負有責任。”這就是齊奧蘭（2）曾經寫過的“如果沒有自殺的可能，那我許多年前就已經自殺了。”就是說對他的生命還負有責任。感到了自殺的可能，就令他重新感到自由。
在伊朗這樣一個電影承擔著教育功能的國家，您的電影是否要為宣揚自殺而承擔風險呢？
我的電影不是對自殺的宣揚。我認為宗教與藝術有一些共同之處：藝術印證、評論和質疑那些宗教展現的東西。但宗教並不是對所有人都有影響。提出一個準確的問題，能夠引導我們找到正確答案。1983年阿瑟庫斯特勒（3）的自殺被認為帶來了一些負面信息。在我看來，是另外一碼事：很多年前庫斯特勒曾說，如果他始終是正面的，那麼他將殺死自己。因此直到他的死，他仍然感覺自己是正面的。1944年，這個普利策文學獎的獲獎者曾寫過：“正如我不能再作為正面人物，所以我期待離開。並且，受益於我的自然權，我將與你們永別了。”這些自殺正是要提醒活著的人們有意識地承擔他們的責任，換句話說，必須了解他們的生命是正面的還是負面的，那些自殺的人給那些留下的人一個正面的信息。我認為藝術和宗教會有一個共同的結局，儘管它們有著完全對立的方式。
但在您的電影中，這個人物還是遇到了一些基本上可靠的活躍的人，比如那個士兵、修士和出租車司機。我們感到，這個想自殺的人並不能那麼自由地完成它，如果他想做的話，他就能做到。抑或，他仍想與他者展開對話？
我不知這個人物為什麼會成為這樣的類型。如果這個人，複雜且不愿說話，不說，那就是他不想這樣做，他沒有向我們講述原因：應該由我們去猜測，由我們每個人去思考。
難道不是因為，他這種人該從他者那裡求得什麼東西、求得生命的意義嗎？
關於發生了什麼，我有我的想法。而您，您有您的想法。一些觀眾問我“為什麼您在這部電影里沒有說這個人物過去發生過什麼？”對於一些人來說，可能是因為愛情問題。我想觀眾對影片中的人物投射了他們自身的痛苦。為了紀念電影誕生100週年，在那篇文章里我曾說，導演應該讓自己的影片處於一種未完成狀態，以一種觀眾能夠完成并帶來他們自己的想象的方式。齊奧蘭在他的回憶錄里曾說，一些人來看他是為了最後結束自己的生命，他們急急忙忙地到來，就是為了宣佈他們的決定。齊奧蘭回答說，一旦時機選好了，一旦認定這是個好主意，他們就可以這樣做。當時，一個人說：“是的，但是今天我有障礙”，比如他會假借說他有一雙有洞的襪子和骯髒的腳，他擔心他的尸體被發現時有洞的襪子和骯髒的腳會被別人看到。人們會問，為什麼一個這樣著急去死而趕來與齊奧蘭說這些話的人，會放棄得那麼快。這也就是為什麼在18個想自殺的人中，只有一個人真正這樣做了。那17個人只是想吸引別人的注意罷了。因此您提到的這些動機中，有一件事非常重要：引起他人關注。
我認為自殺有一種比較強烈的意義，一種哲學的意義。從某種角度講，是一種自由的限定。人們都有他們的自由意志，就在人們等待一句話時，某個人的某個詞就會在瞬間給你提供一種生活的意義。
您的解釋很對，但我更願意說是：“其中一個動機”。而且，如果我援引齊奧蘭的話，那就是說在這個確切的時刻，主體需要他者的關照。
但我們看過您過去的電影，尤其是《生命在繼續》，一部生命的禮讚，我們很難相信您會觸及自殺這個主題。
我建議如果我們不談自殺，想法還是一樣的。如果我們把《何處是我朋友的家》、《生命在繼續》和《櫻桃的滋味》看作一個三部曲的話，從內容上講，這個三部曲是比較合理的，比較準確的。這三部電影有一個共同點：就是讓生與死面對面。不知道您是否知道奧馬爾海亞姆（4）這個詩人？他同時也是11世紀末、12世紀初伊朗著名思想家，他的四行詩就是對生命的永恆禮讚，但卻伴隨著無處不在的死亡。死亡幫助他握住了生命。我們也可以，在我的電影里，應該說是死亡，由此而剔除掉自殺這種說法。
對影片人物一種可能的解釋，是不是對您在伊朗拍電影遇到越來越多困難的某種隱喻？
我不允許您談論一種不存在的東西，我甚至也沒有這樣想過。因此，我認為您從我的電影出發拍了一部您自己的電影，去解釋了它。而且，如果您獲得了您的觀點，那只能說是您個人的主觀性參與了進來。
很多人在電影放映結束后都提出一個問題：“為什麼在影片快結束時，出現了一組拍攝電影的畫面？”這是否是表達通過電影而讓生命繼續的方法……
這並不是我唯一的目的。在影片快結束時，當這個人物下到那個坑里時，在一分鐘時間里，都是黑暗的。月亮消失在云的後面，就像陷入漫無邊際的黑暗中。這裡，生命、電影和光同一了。在銀幕上，我們什麼也看不見。而後，第一個生命的信號，是在六個月之後，一個春天的早晨展現在影像中。因此，空白片段的黑色，是死亡與虛無的實體化。當光消失時，光、自然和生命在唯一的運動中完成了。甚至，如果不表現攝影機和電影拍攝的畫面，它還是擁有同樣的意義：這個結尾部分是一種重生的形式；于無盡的黑暗之後的一次新生。我不想強迫觀眾有這種解釋，但我嘗試讓人明白，在此處看到的是這種敘述。這也是為什麼我沒有介紹這個人物。我一直沒有談論他和他所遇到的問題。對於我們來說，這個人是一個謎。因此我沒有講述他的故事，迴避與觀眾之間的全部的情感關聯。我的人物就像人們在建築材料上描繪的一個浮雕，描繪提供在建築物上的梯子。它們是一些具體形式，並不是讓人們投入感情的梯子。這有點像戲劇演員：一個人走上舞台表演他的角色，然後又離開。這種場面調度的風格有一點戲劇化，因為我不想讓任何人靠近這些人物。如果我能的話，我甚至想整部電影都用遠景來拍，以便人們不能去接近他。如果我用Video來拍最後的這場戲，是不想為了繼續這個故事而傷腦筋，也就是不想去決定這個人是活著還是死了，但第二天早晨又被挽救了。重要的是，只有生命才能繼續。樹木，是新的，長滿枝葉；大自然是綠色的，充滿生機：這比知道那個男人是活著還是死了更重要。與在我的電影《生命在繼續》中是一樣的東西：那些在《何處是我朋友的家》里扮演角色的孩子在村子地震後是否還活著，這不重要，我總是懼怕講述一個故事，而成為一個小說家。
您創造了“汽車中的人”這樣一種結構。這種一個人尋找什麼東西的思路，是否與有關尋找的某種宗教或文化傳統有關聯？
我們有兩種速度的宗教：一種是抵達的，在這裡沒有尋找；而另一種，較為發展的，在那裡尋找存在的。在所有的伊朗奧義詩歌里，存在一種面向完成入教旅行的思想，尤其在伊朗博大精深的文化中，有一種展示這種憂慮的宗教文化。這種宗教使人重新獲得了伊朗思想。在此之外，汽車就是一個很簡單而不錯的想法。這不僅是一種為了去一個地方或另一個地方的運輸手段，汽車也表現了一個小的家，一個非常私密的住所，有一個風景不停變換的大窗戶。您在現實中找不到這樣一座房子，因為一個房子窗前的景物總是不變的。它被宣告永遠只能展現同一處景物。而一個汽車的車窗是一個廣闊的維度，而且這樣一個銀幕，總是反射運動。汽車的另外一個好處是：當我們在汽車里拍攝時，汽車外面的人不知道他們正在參與一部電影。這是一個持續的移動鏡頭或像一架升降機在運動。當這個人開著車去那座山的山頂時，他就在做一個升降機的運動，一個機械臂特別長的升降機。汽車，還是一個能讓兩個人並排坐在一起并看到同樣一個景致的長椅。而且儘管他們沉默，也不能說明他們不和睦。我們可以不強迫讓一個人坐在這裡，而不使其成為他的朋友。而這個人，在某個時刻，下車然後離開。
當您寫小士兵、小修士這三個人之間的對話時，是什麼樂趣和根據讓您展開他們的對話的？
樂趣就是之前我就遇到過他們，並且認識他們，而且是在此前，我在這之前，我跟他們說過話。我沒有創造他們，他們是真實存在的。這就是我說汽車是個理想的圈套的原因。您邀請這些人，而他們不能直接看到您，他們靜靜地向您敞開，就像躺在一個心理醫師的長椅上。最大的快樂，是這些人默許你的那種信任。一種發現他們的生活和他們的世界的快樂，在看到他們個性的同時，也看到他們的共通之處。
您選擇他們是不是為了他們的意識形態背景呢，一個士兵，一個修士和一個普通人，或者完全沒有這方面考慮？
是的。士兵是主軸。在整部電影中，他代表一種青春的能量。另外我必須要讓一個修士說話：這樣在影片公映之後，人們可以談論這個故事，以宗教的觀點來看，我們自己在影片中已經說出了這件事。信徒們會因看到另外一個像他們這樣的人來談論這件事而更感到安慰。最後，這個老人，對我來說，他是一個目不識丁的人，卻擁有豐富的人生閱歷，他代表青年，不代表信徒，也不代表知識分子。
但他說的話是最重要的：“是生命，太陽落下，太陽升起……”
他有生命的經驗。而且，有時老人和修士說的是同一個意思。修士說他沒有經歷過這些事，他會得出與老人相同的結論。同時，這裡與拉丁美洲作家卡洛斯卡斯塔尼達（5）筆下的人物唐璜有些相似。這個老人就像唐璜，一個長時間在沙漠上生活的人，渡過很多流浪時光。在卡斯塔尼達的小說里，唐璜同時是一個精神上的青年，一個信徒和一個知識分子，就是說生活教會了他一切。他無拘無束，寬容豁達。他曾說：“你自己就可以作出決定，你自己就足夠了解你是否想做這件事。而且，如果你願意，我可以幫助你。”對我來說，這就是自由精神的極致，是你來決定你自己的命運。
看電影時我有這樣一個感覺，那裡有一些人，一個山坡和一座山，就是這樣一個尋常的地方。好像是伊朗，這個國家自身挽回了主人公自殺的可能。
我不想把這部影片局限在伊朗，或者某一個確切的地理區域。我認為今天全世界都在嘗試一些新鮮的事物。當我在戛納看影片時，感覺到我的人物僅僅是想找一把鏟子和一個人把他埋了。但他沒有找到這樣的人。當他離開時汽車陷入溝里，卻有很多人過來幫助他，這個畫面是真實的，這表現出這些人為了挽救生命，在死亡面前竭盡全力做一些毫無準備的努力。這是我過去沒有想到的，但我在重看這部電影時感覺到了。這再一次證明，一個導演沒有一次性完成他的電影，是觀眾最後最終完成了它。我的一些想法絕對沒有表現出來，而一些我沒想過的卻表現出來了。比如說，有一段人們拿著鐵鏟的那場戲，就像一個交響樂隊。但是他們沒有表現出消極和悲哀的感受，而是表現出積極愉快的一面。
最後畫面中的那個Video，您還打算完成它嗎？
不，我就讓它保持那個樣子，與電影分開。但在戛納放映的這個拷貝太差了，在伊朗的拷貝很好。這個片子已經完成了。但看上去像是一個業餘電影或者家庭電影，用錄像帶拍成的，帶有內在性的氣氛，就像人們拍攝生活，拍攝重生。這是我們併入電影中的一個資料，我不想把它僅僅作為影片中的一個組成部分。這段錄像給影片帶來一點紀錄片的色彩，沒有什麼場面調度。
您希望影片在伊朗上映嗎？
我希望如此。今天的伊朗處於一種特殊的環境中。革命初期，人們以為很快就能結束。但直到今天仍喧囂不止。我們看看接下來還會發生什麼。
情況可能會更糟嗎？
……我認為問題是這樣的，如果我的回答有些猶豫的話，那就是因為它曾一度惡化，所以必然會有些好轉，可能最壞的情況反而有助於引起好轉吧……
譯註
（1）尤瑟夫沙伊納：埃及導演，1997年因他在電影創作上的全部貢獻而獲得戛納電影節50週年特別貢獻獎。
（2）艾米爾齊奧蘭（1911-1995）：羅馬尼亞裔法國哲學家、作家、散文家。
（3）阿瑟庫斯特勒（1905-1983）：匈牙利裔英國作家，著有《正午的黑暗》等小說，1983年3月因無法承受帕金森病的折磨而在倫敦自殺。
（4）奧馬爾海亞姆（1048-1131）：著名波斯詩人，著有詩集《魯拜詩集》等。
（5）卡洛斯卡斯塔尼達（1925-1998）：巴西作家，因創作了一系列“唐璜小說”而聞名。
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