周末講堂 | 阿蘭羅伯-格里耶：我的電影觀念和我的創作

【編者按】無論在法國文壇上，還是在法國影壇上，阿蘭羅伯-格里耶都是一位有名氣的人物。他既是“新小說”派的代表，也曾經是“左岸派”電影的重要編導。1984年6月，阿蘭羅伯-格里耶在訪華期間應中國電影家協會暨中國世界電影學會的邀請，做了關於電影創作問題的報告。《我的電影觀念和我的創作》一文就是這次報告的整理稿。原文刊載於《世界電影》1984年06期，譯者為卞卜。

人們談到電影時（尤其在美國的大學裡），常常認為電影是文學的某種延伸，影片是小說的另一種表達方式，而且，在大學講授電影課程時，人們甚至只教一些改編自小說的作品。

我個人是堅決反對這種電影觀念的。我以為，電影既然是特殊物質形態的存在，它就應當依據這種特殊物質形態創造特殊的形式。因此，我始終反對把我的小說拍成影片;也就是說，我拍的是我的影片，我寫的是我的小說。因為，對我來說，這是截然不同的兩種物質形態。

我的這一觀點不過是普通的常理，但是、它似乎沒有得到觀眾、批評家、甚至電影導演的贊同。然而，經驗證明，當人們把一部偉大的小說搬上銀幕時，這部偉大的小說將遭到完全的破壞，一般來說，改編出來的影片總是荒唐可笑的。

這種實例不勝枚舉。維斯康蒂改編的加繆的小說《局外人》就是一個最明顯的例子。

加繆在世時，一直拒絕把自己的作品搬上銀幕，但是，他去世後，他的妻子同意出賣這部作品的版權拍一部影片，況且，改編者是著名導演、共產黨人維斯康蒂。維斯康蒂也向加繆夫人保證，他將忠實於原著。

維斯康蒂沒有考慮到這種說法本身就是荒謬的，因為一個畫面怎麼能忠實於一段文字呢?

為了做到“忠實”，維斯康蒂讓人重新搭建起阿爾及利亞城市中基本上已經蕩然無存的景物。

《局外人》發生在三十年代的阿爾及利亞，影片是在六十年代拍攝的。然而，城市有了很大的變化。維斯康蒂搭建的佈景也只是小說中最重要的描寫部分，如能夠兼供洗澡和游泳使用的公共浴池。因此，這種忠實總的來說只是針對內容的忠實，似乎並沒有考慮一個畫面應該採用何種方式才能完全忠實於文字。

然而，加繆的文字具有極鮮明的特點，他的文字的力量包含著對世界的極特殊的關係。

《局外人》中的第一段話是:

今天，母親死了。也許是昨天，我說不準。我收到從養老院打來的—“母辛去世，明天安葬，節哀”。這幾個字太含糊，沒說清到底是哪天死的，也許是昨天。

這段話怎麼搬上銀幕?這個句子裡混雜著今夭、昨天、明天，還有另兩句話——“說不淮”和“沒說清”。實際上，這個句子表達的是與世界的一種關係，即某個人與世界的一種關係。顯然，不可能創造出一個足以表現出這段文字的畫面。

對任何文學作品來說，這個道理都是一樣的。

首先要明確，文學——這是詞彙和句子，電影——這是影像和聲音。文字描述和影像是不相同的。文字的描述是逐漸推進的，而畫面是總體性的，它不可能再現文字的運動。

把電影和文學相混淆的情況仍然存在。我在美國的大學裡教電影時，費了很大勁兒才讓學生們接受這一觀點:電影的才力不同于文學的才力。

這種誤解在電影史早期就出現過，有聲電影問世時期又有所表現。特別值得注意的是，無聲電影因為無聲，於是產生出獨特的形式。自開始說話之日起，電影便逐漸開始模仿並嘗試照搬文學的形式，尤其是改編小說。

當時，1927年10月，愛森斯坦發表了一篇非常重要的、預言性的文章，題為《聲音對話宣言》。這篇文章是由愛森斯坦、亞力山大洛夫、普多夫金共同簽署的。文章說，最近美國發明了一種可以使演員在銀幕上說話的技術手段，就是說，我們可以看到演員的面部，看到張開的嘴巴，同時也能聽見他們說的話。愛森斯坦繼續寫道:“這是電影作為藝術的末日”。真實的效果將由於觀眾聽到了聲音而大大加強，結果，電影將沿著單純追求真實性的令人惱火的斜坡走下去，丟棄一切創新。

這種情況確實發生了。

但是，愛森斯坦認為，如果這一發明能夠恰當地、富有意義地加以利用，那就會帶來形式創造的革新。愛森斯坦對“富有意義”做了解釋，他認為，這就是指以對位元方式利用聲音。

總之，他預言，聲音與畫面的“貼合”將是電影做為藝術的末日。相反，應該讓聲音與畫面分立，以便造成兩者之間的衝擊效果。

大家知道，衝擊效果的理論在愛森斯坦那裡是十分重要的。在討論鏡頭的蒙太奇時，他發展了這一理論。

在文學中，不存在蒙太奇這一概念。蒙太奇在技術上說是對拍攝在膠片上的不同片斷的剪接。愛森斯坦把它發展為系統的組接理論，即可以利用不同形式、不同方法創造出一種衝突力——畫面之間的衝擊力。

對此，他還做了補充，他主張可以借助聲音創造出附加的衝擊力，可以在繼續保持畫面之間蒙太奇的衝擊力的同時，增添聲音和畫面之間的附加衝擊力。

愛森斯坦的擔憂是有道理的。我們清楚地看到，當時，不僅聲音只是用於加強畫面的真實感，連畫面的蒙太奇的衝擊效果也很快消失殆盡了。

我非常不贊成說我屬於“新浪潮”，我從來就屬於、並且仍然屬於法國新浪潮的一切做法的激烈反對派。當然，戈達爾除外。因為，讓呂克戈達爾是站在愛森斯坦一邊，而新浪潮所有其他的人，尤其是特呂弗、夏布羅爾等人都是完全站在商業性現實主義電影一邊。

你們一定聽說過（因為你們專門研究這方面問題）新浪潮的理論家安德列巴贊。可以說，他與愛森斯坦是針鋒相對的。巴贊反對愛森斯坦的“衝擊論”，提出了“無衝擊論”，即“場景連續論”。巴贊還為“無衝擊論”制訂出具體公式，比如，他指出：最好的蒙太奇是無蒙太奇，因為，在自然中不存在綴合關係。但是，顯然無法摒棄蒙太奇，因為人們不可能連續地、不停機地拍攝一部影片，而巴贊和整個法國現實主義流派提出的剪輯理論不過是主張讓觀眾看不到連綴痕跡的最好的連綴罷了。

愛森斯坦自認是堅定的共產黨人，是維護馬克思主義藝術理論的，他似乎認為，有聲電影這個美國人的惡魔般的發明將毀滅作為藝術的電影，它是受資產階級影響的產物;愛森斯坦要求他的蘇聯同事們借助辯證法抵制這種惡劣的寫實主義傾向。辯證法就是利用對立面的衝擊促進歷史的發展。

有一點需要指出，歷史上，馬克思主義的辯證法根本沒有保護蘇聯電影抵制住資產階級的現實主義，相反，很快充斥了蘇聯電影的這種現實主義和官僚主義卻調准矛頭反對愛森斯坦。……

現在，在法國有一些電影作者，即不迫求商業性的導演，他們正在努力恢復藝術的力量，恢復無聲電影的藝術力量。

除了我的影片之外，當然應當指出讓呂克戈達爾的影片，以及一些不甚知名的導演，如雅克裡維特的作品，他們力求重新賦予電影以衝擊力。這種電影將會重新找到一種獨特的語言，而絕不是文學語言的摹仿。

電影的創作條件與文學的創作條件之間的對比將是一個非常廣泛的話題，因為幾乎一切都是對立的。在這裡，我們暫且僅舉幾例。

讓我們考察一下使電影影像與文學敘述相對立的一些特性。

首先，影像是有景框的。在現實主義的理解中，這個景框是沒有意義的。景框猶如窗框，而這扇窗戶是向世界敞開的。在現實主義的理解中，物質元素消失了，銀幕似乎是透明的。我們透過它可以著到世界。而且，巴贊的理淪認為，隨著寬銀幕和景深鏡頭的出現，景框趨於消失。

但是、所有擺佈畫面的導演都知道，景框是十分重要的。景框括出了使世界的可見部與一世界的未見部相對立的一個斷裂面。導演始終應當善於處理“內”、“外”的不同，即畫面內外的區別。文學不受任何景框的限制，除了描寫一個人物憑窗眺望的情景。作品整體絕無景框可言。

其次，畫面是整體展現，文字的描述則不然。即，當銀幕閃亮，畫面呈現時，你得到的是同時出現於銀幕上的一組資訊。在這個畫面中，有的物象立即映入眼簾，有的物象遲一些被看到，另一些物象則全然不被察覺。每個觀眾面對這個銀幕、這個畫面將有不同的反應。經驗證明，不同觀眾所見的東西是不同的，而文字材料從第一個詞開始，第二、第三……要一直連續讀下去，讀者自然而然地循著一種線性軌跡，即使作品不是線性的敘事結構。

第三，對立。畫面是現在時。即使我們看到的是法語中所說的“閃回”，即使涉及的是回憶，任何畫面特性也顯示不出現在、過去和將來的差別，畫面永遠是現在時態的畫面。

這就是說，文學能夠利用一系列表現時間的語法手段（法語可能比漢語更豐富些，因為法語動詞有各種變位元），在電影畫面中完全沒有這類相應的手段。

第四點，也是我要指出的最後一點，即電影畫面是斷續性的，這是它的本性。確實，不可能連續不斷地拍完一部影片，這在技術上是不可能的。攝影機總要有停機的時候，總要有切換;拍攝好一個動作或背景之後，再把它們與另外的場景組接起來。

因此，在電影中，“鏡頭”是一個特別重要的概念、它指攝影機從開拍到停拍之間的過程中拍下的場面，鏡頭是有切換的。

在文學中根本不存在“鏡頭”這個概念，印在文學中沒有畫面的切換或組接。我自己的經驗表明，在講授電影時，這是最難讓文學系學生弄明白的概念之一。

因此，在現代電影中（我屬於現代電影），我們並不希望讓電影的這些特性消失，相反，我們希望突出這些特性。突現景框的存在，突現切換和組接，突現一切都是現在時的效果（儘管可能是過去的場面）。用更概括的話來說，就是指明一切物質元素。現代藝術是明確表現出自己的物質元素的。比如，從塞尚以來的繪畫無不突現畫筆的筆鋒。不是掩藏畫筆的筆鋒，不是讓觀眾看不出畫家的運筆，而是通過畫作顯露出畫筆的痕跡。因此，電影也要突現它的物質元素，突現作為銀幕的銀幕，以及一切有關的元素，比如突現作為演員的演員這一元素。

我認為，在這裡，布萊希特的表演理論可以，也應該直接用於電影。

你們知道，布萊希特說過，在戲劇中，觀眾看到的不是一個人物，而是一個演員正在表演一個人物。這就是說，演員每時每刻都是作為演員出現的。

當然，在商業性現實主義影片中，情況相反，人們認為最好的演員是能夠讓人忘掉他是演員。似乎在閃亮的銀幕上，一扇窗戶向世界敞開，通過窗戶我們看到了一個真實的人物，看到真實的人。

對電影來說，在演員面前有一個特別重要的物，這就是攝影機。你們知道，在文學中，視點可以由敘述文字加以明確，而在電影中視點必然是明確的。

在世界各國的文學中，絕大多數作品沒有明確射視點，以至於在狄更斯和司湯達的作品巾精確表現出來的真正電影化的視點(即目光的具體方向)成了特殊的例外。

而在電影中，首要的問題是在哪裡安放攝影機，因此，必然有一個方位，必然有一個視點。

巴贊的理論，即商業性現實主義理論認為，應當隱沒具有個性化的視點。相反，對於愛森斯坦，正如對於我和戈達爾一樣，攝影機的參與在電影作品中是必不可少的。

無聲電影時代，在蘇聯的電影家吉加維爾托失的影片《帶攝影機的人》中，攝影機就起了一定作用。

我所說的現代電影將重新重視攝影機的作用。攝影機是什麼?它是一個什麼樣的物體呢？它是一個非常特殊的、能夠把景物展現給觀眾的物體。

你們知道，在商業影片中，禁止演員直視攝影機，演員的目光可以偏左、偏右，而不能對準正中，似乎這是世界上並不存在的一個點，一個不存在的視域，仿佛是眼球當中的盲點。

你們知道，演員看攝影機就等於是看觀眾，就是說，在放映大廳裡，演員和觀眾的目光一下子相交了。我以為，應當把攝影機視為影片中的一個人物，甚至在某些情況下是主要人物。在戈達爾的影片中，攝影機起到角色的作用，我們甚至看到了攝影機，比如通過鏡子的反射。你們知道，商業片的導演特別小心地處理鏡子，因為弄不好會把攝影機以及攝影機周圍的人拍進去。

有人說，我的影片《去年在馬里昂巴德》受到日本導演黑澤明的《羅生門》的啟發。

我沒有受這部影片的啟發，我只是喜歡這部影片。黑澤明的影片與我的《去年在馬里昂巴德》不同。

還應指出，《去年在馬里昂巴德》對我來說，也象對大家一樣，仍然是個謎。我可以給你們談談探討這部影片的方式，但是，沒有證何方法可以講解影片，只能通過影片本身解釋影片。

我先講一件事。這部影片剛拍完時，法國出資拍片的製片人完全拒絕發行這部影片，他們認為這部影片永遠不能叫座，既無法給一般觀眾放映，也不會給專業人員放映。這將是一部受人唾棄的影片。然而，由於一系列的巧合，幾個月後，這部影片竟然公映了，並且風靡一時，從一部大受攻擊、觀眾不屑一顧的影片變為全世界(包括美國、歐洲、甚至在中國)廣為議論的一部影片。

人們議論的第一個問題就是:“影片中的男人和女人是否去年曾在馬里昂巴德相遇?”

我認為，影片本身已經回答了這個問題。因為，影片多次明確指出，沒有前，也沒有後，也沒有其他地方，這部影片只存在於銀幕上;沒有什麼與影片之外的世界中發生的事件相聯繫的故事，只有發生在影片中、發生在銀幕上的故事。可以說，沒有去年，沒有馬里昂巴德，或者也可以說，我們就是在去年，就是在馬里昂巴德。

影片開頭時，攝影機在一座空蕩蕩的豪華旅館內“探測”那些精巧的裝飾，與此同時，傳來畫外音。這仿佛是攝影機的自白。

聲音:又一次……在這長長的走廊中，又一次，我向前走著……在另一個世紀的建築物中，在豪華的、巨大的、巴羅克式的旅館中，走廊接著走廊，看不到盡頭……我又一次向前走著。……

其實，這是阿侖雷乃的攝影機在緩緩徐行。然後，攝影機從旅館中的幾個人物身邊走過，尋找著什麼，最終對準一個年經的女人，停住。

總之，你們看到攝影機在迷宮中緩步徐行，你們聽到聲音在曲折的迷宮中迴蕩。然後，在這飄忽不定的運動中，出現了一些確定的東西、一個確定的人物——年輕女人。

總之，影片開始時給人的印象是:世界還不存在。似乎是攝影機和聲音在逐漸創造出一個世界來。

你們看，這就是我說過的現代電影的一個基本特徵，即世界創造在銀幕上。

接著，聲音本身被具體化了:我們看到，這是旅館中一個男人的聲音。這個男人對這個女人說:“我們去年在馬里昂巴德相遇過，我們約定再見面”（這是在生活中小夥子追求姑娘時慣用的、可笑的手法。小夥子走近姑娘說:‘去年在坎城的海濱上見過您吧?”）。女人十分驚訝地回答:“沒有，而且我從來也沒到過馬里昂巴德”。女人認為，這個人不過是想用老一套辦法接近她。

男人沒有感到不安，他對她說:“好吧，也許是在別的地方，這倒不重要。”他堅持說，和她約定過再見面，而且女人答應今年和他一起走。

她在聽著。這時，一個人在說，一個人在聽。聲音仿佛是對人物行為的思索。這不是講述某件發生過的事情的聲音，相反，這是正在創造某個將要發生的事情的聲音。

你們可以看到，這與《羅生門》的故事全然不同，因為《羅生門》只是用具體形象表現出對同一件往事的不同看法。

在《去年在馬里昂巴德》中，聲音創造著世界。比如，有一個段落，在臥室內，女主人公漸漸被聲音包圍。她執拗地不到床那邊去，而聲音在說:“那時，你朝床邊走去……”。我們在銀幕上先看到女人向門口走去的鏡頭。聲音卻繼續不斷重複“你朝床邊走去”這句話，直到女人確實轉身朝床邊走去為止。可以說，這個故事的主題就是勸說。

總之，，之是攝影機和聲音創造出來的世界。

影片結束時，女人被說服了，她對男人說，他們似乎確實相遇過。

茫然的觀眾還會向:“那麼，後來怎麼樣?”觀眾希望我回答說，後來，他們結了婚，生活很幸福，有了許多孩子。而我的回答會令人失望，因為我的回答是:“不，他們走出了畫面，因此，他們不再存在了。”他們唯一可能的未來就是把影片重新放到放映機上，同一個故事重放一遍。而我的影片的頭一句話就是 “又一次……”。

銀幕不是眺望世界的窗戶，銀幕就是世界—關於現代電影的這一觀念是廣大觀眾難以理解的。

首先就會遇到這樣一個問題，即影片的敘事時間問題。論述電影的文章都要區別“影片的”和“敘事的”這樣兩個範疇。“影片的”是指在影片中看到的，“敘事的”是指存在於影片敘述的故事中的。比如，時間和順序問題。影片的順序是指不同鏡頭在銀幕上的接續。敘事的順序是指影片敘述的故事中各個場面的接續。比如上面提到的閃回鏡頭，這是影片中的內心鏡頭，又是敘事段落中發生在另一時間的事件。

而在《去年在馬里昂巴德》中，只有一個時間，即沒有敘事時間，只有總共一個半小時的影片時間。

《馬里昂巴德》的劇本是由我直接寫出來的，而且注明了每個鏡頭中攝影機的運動及取景等。我沒有給導演阿侖雷乃講故事，我只是逐一描述了鏡頭的結構。

在後來拍攝影片的技術人員中有一個重要的人；關心連續性的人，即場記。這部影片的場記由著名的女場記師、高等電影學院場記教師西爾維特布德龍擔任。她一上來就問我，讓我為不同的鏡頭規定出時間，也就是說她希望我在每個鏡頭上注明是“去年”還是“今年”。

於是，我回答說:“我不知道，不能注明哪個鏡頭是去年，哪個鏡頭是今年，這部影片中沒有敘事，不是講述發生在一年中的故事，它不過是一部影片。”

而她找到了一個破綻，以此證明我的謬誤。這就是服裝的問題。在法國，時裝是一年一個樣，所以，在一些鏡頭中，女主人公穿的一種裙子就可以表示“今年”，而在另幾個鏡頭中的另一套裙子就可以表示“去年”。

於是，為了解決這個問題，我決定讓女主人公穿法國著名服裝師夏內爾製作的裙子，這位服裝師是不希望一年一變的。

但是，布德龍還是堅持己見，開列出一張影片鏡頭表，所有鏡頭都被注明了年代、日期。她決定，影片發生的時間是每年三天，去年三天，今年三天。這份表格發表在《電影手冊》上，因為印刷的錯誤，日期弄顛倒了，結果，完全不可思議!你們看，她總是希望有一個敘事時間，即每年三天，又有一個影片時間，即一個半小時放映時間。我一直強調:沒有敘事時間，只有現在時，不可能有過去時態，這就是一部影片—這正是它的特點。

我的作品當然是不易理解的，在法文中，“馬里昂巴德”一詞很快便成了“難懂”的同義詞……實際上，這樣的美學包含著一種震聾發饋的力量。做為愛森斯坦的忠實門徒，我想，藝術就是為了震聾發憒。

我的小說和影片有某些共同之處，比如完全靜態的動作。確實，在我的小說和我的影片之間有一條聯繫的紐帶，這就是我。我在前面強調了它們之間不同的物質元素，但是這畢竟是同一個作者的創造。也許，有一個特徵確實是作者羅伯一格裡葉的特徵，即世界的靜態存在。但是，靜態是什麼?我覺得，這是強烈激情的凝聚。在我的小說《嫉妒》中，靜止狀態之下始終掩伏著爆炸、犯罪、謀殺。我個人總是被抑制狀態中包含的更多的暴烈情緒所震動，這比表現出來的東西更強烈。我選擇通過靜態表現強烈的激情。我是為自己做的選擇，不是為大家。顯然，別的導演會選擇別的方法。

我一直在寫小說，也一直在拍影片。因為，我以為，在人的腦海中有些東西是文字，有些東西是形象。一個形象不能完全轉現為文字—這也是現代科學的一個發現。

大家知道，當弗洛伊德醫生設想出夢在潛意識中的重要地位時，他便著手對夢境加以記述。弗洛伊德讓病人講夢，這已經是第一層失真了。夢是很難講的。實際上，我以為這是無法講清的。夢的口述免不了許多重複、矛盾、遺漏。從夢到口述，然後是第三階段—筆錄，這就產生了第二次失真。弗洛伊德根據口述材料寫出文字材料，這必然更狹隘、更不充分。他對病人的潛意識的研究就是以自己的筆錄為依據。他以為，文字敘述與原來的夢是完全同一的。

近年來，他的一個繼承者雅克拉康設想出解決這一難題的答案:人們有權象弗洛伊德那樣進行研究，因為潛意識是結構成為一種語言的。但是，拉康的話並沒有完，上面這段文字只是人們承認這句話的前半部。這句話的後半部是;“要麼精神分析就不能成立。”

我的見解與此不同。我以為，在意識中確實存在著語言結構，但是，也有許多類似畫面的元素。因此，有志研究人類思維的人應當既寫小說，也拍影片。

（完）

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