大師 | 費里尼訪談錄
您總是說您是一名故事講述者。哪類故事能使您著迷, 為什麼？
這些故事產生於我自身、我的記憶、我的夢幻、我的想像。它們自發而來。我從不坐下來決定創作某個故事這不是一種經過規劃的活動。它往往是一種得自個人閱讀或個人經歷的啟示。這些東西遇上了藉口它們在我的意念中遇上了某種引發性的東西,比如在地鐵站赫然出現在我面前的一張臉龐或鑽人我鼻孔的某種氣味、突然發生的某種聲音, 它不知怎地引起了我的幻想, 我就創造出了人物和情境。它們似乎自己各就其位, 不用我積極干預便在我的意念中成形。然後我的職責就是順從它們, 和它們小聚一段時間, 和它們結為友伴。這就是它們怎樣轉變為故事約過程。
使這一過程得以開始的那些東西, 比如說您在地鐵看見的人, 又是怎麼回事？
通常是某種打動我、感動我、使我驚訝、使淺發笑的東西,人的所有東西、所有矛盾、所有成份的表現, 它甚至可能就是某人身上的那種向你訴說有關他的一個故事的東西或是使你想要創造一個故事的東西。但在我看見的那個人和這事在我心中引發的故事之間並沒有必然的直接聯繫。它可能的作用就是説明製造一種氣氛。
從遠處窗戶反射而來的一道閃光、一線陽光會吸引你的注意。而當你走近窗戶時你意識到窗戶是街上和城市裡的一個建築物的一部分你跟隨著這道亮光就像跟隨著一條引線它帶引你慢慢地但總是愈來愈深人地穿過那座城市、穿過你在那裡遇到的人們的生活天地。
據我所知我就是這樣一個人我似乎有一種無法抑制的不斷想像眼前所見以外的天地的傾向。我感到我的影片已經在那裡等著讓我以最自然的方式去一一會見它們了。這就像一列在已定的軌道上行進的火車, 等著它的是一個個車站。現在回顧我的影片,我感到它們就像早就等著我到達的車站, 而我必須做的—這正是我的工作—就是不要偏離那條軌道。要遵循這條路線、按原計劃正點到達, 同它們見面、按原計劃把它們製作出來。
我真抱歉這聽起來是如此玄奧。在這樣一類的談話中, 人們總會發現自己在過份地講求哲理和過份地耽於幻想, 因為實際上事情要簡單得多。
您怎樣認出那閃光、那窗戶的反照您是被某種有形的東西所吸引嗎？
我想領悟到情況已經發生、首次接觸已經完成或至少你已同那座遙遠的城市—到目前為止還不能看見它—即同那部影片相距不遠的信號, 是一種歡愉的感覺。一種仿佛充滿著你的整個機體的歡樂、一種意外的喜悅之情。這種喜悅之情是這部新作對我表示的問候, 它通常包含著有關那部新電影是什麼樣的這類問題。
這樣說來是否有待處理的就是一個形式和風格的問題您怎樣把幻想置於形象之中, 即把那遠方的城市放到銀幕上去呢您要做的第一件事是什麼？
你需要在你原先想要做的, 換言之, 在你的想像領域內自然呈現出來的那部電影和你現在實際製作的那部電影之間維持一種穩定不變的平衡—當然它經常有被打破的危險。所以, 比如說淺就不喜歡像我的大多數同事那樣或像我開始搞電影時那樣去看樣片。當然情況不是像民間傳說的那樣、不是像人們通常說的那樣“ 噢, 費裡尼, 他可從來不看樣片的。”原因是我已認識到, 看了樣片你就開始看到了你正在製作的影片, 而不是你原先想要製作的那部影片。到頭來你會慢慢地按你實際的產品去修改你的意圖。我卻不然, 我需要繼續這樣騙自己我還在繼續拍著那部原先我腦子裡產生的影片。這樣一來, 我就能繼續拍我理想的影片, 就能把自己的幻想保留到最後一刻, 而到那時, 我就再也無能為力了。
如果您為了不去破壞您心目中的那部電影而對您所拍的電影佯作不知, 那麼當您面臨電影製作過程必然會帶來的那些必要妥協時又怎樣維持您原先的見解呢？
我以為精神型的人—我們往往把這種人定名為創作者或藝術家—在其性格中總是保持著一種或是青春或是童心或是純真的基本的、強有力的成份, 因而他需要一個極有權威的管理人、顧客或老闆拉著他走, 真正地使他把他的夢幻具體化, 實質上是把夢幻變成一種產品、一種可以傳送之物, 一種語言。在義大利,除此以外, 我們還有這樣的傳統需要另一種權威—這種權威有時是精神權威, 如教皇, 有時是世俗的權威, 如某大公、某皇帝、某國王—向我們下令, 去給他們作一幅彎頂繪畫、創作一幀壁畫、寫一首短歌。
所以您所謂的電影製作過程必然會帶來的那些妥協實際上是對我有用的, 因為它們稍稍約束了我的全盤自由, 即便我總是埋怨說它們會剝奪我的自由。我以為對於聲稱要向別人敘事、要描述世界、在故事裡再現世界的那些人來說—當然尤其對自稱在從事現實的解釋工作的那些人來說, 全盤自由會很危險。幻想向你提供其形象的方式和你最終實現這些形象的方式不同前者較後者暗示性強得多, 有魅力得多, 閃爍性大得多, 所以銀幕上難以抵制的一個誘惑是把一切表現得朦朧、飄忽和暖昧。把所有這些不可名狀的、鬆散的想法具體化為形象是一件重活, 所以我們需要旁人來促使我們去完成這事。
到頭來, 我認為, 你真正需要的是一位元顧客、一個需要你的產品的人, 以使創作得以實現、以引發你的意向—或讓我們再次使用那個可憎的字眼你的靈感—與意向的具體化的實際行為之間的那種媒質般的相互作用。所謂媒質般的, 我是指某種可感而不是已知的東西, 某種我們認為必然存在但除了通過上述具體化之外又無法證明這種存在的東西。而具體化的實現在某些情況下又可能使它更難捉摸。由此可見, 我們甚至都不能證明那個通過我們直覺產生的東西的存在, 而且它也許永遠只是一種夢幻、一種我可能在下一部影片中試圖實現—或者我永遠都不會實現—的東西。
您的電影完成之後成了您心目中的什麼形象？兒子？女兒？父親？母親？情侶？
哪個都不是。事實上我並沒有感覺同它們有什麼真正的關係。對我來說它們似乎更像陌路人、素不相識者—我只是出於一連串神秘的理由感覺自己和它們有一陣短暫的親近它們則聲稱已經選定我來賦予它們以形體與品格, 並使它們有可能認出它們自己的模樣。這仿佛是共同作一番氣球旅行, 處在同一個汽球下面, 而這個大氣球就要由我來設計、充氣、確定其大小與品格。一旦我完成了這些職責, 對我來說我們就分道揚鑲了。它— 影片—走它的路, 它的面貌是我認為他要我給予它的那種面貌,它的身份是我感到它要我給它確定的那種身份我也走我的路, 尋找或等待另一個幻影, 而果不其然, 我會感到它在徐徐向我移來,無形地激勵和促使我給它也造個臉龐、個性和故事。
這是否意味著您真的不大在乎您的影片此後的命運, 而只在乎對它們的創作？
製作影片, 即在沿路車站上的停留, 對我來說仿佛是與居住在這些車站上的陌生人的一系列關係。他們一旦被認識、確認、具體化並似乎“ 被捉摸”透了之後便又離我遠去, 甚至連再見也不說一聲。或許也可以說仿佛我和前站結清帳目之後繼續向下一站前行。這也許就是我通常不再看我自己的影片的原因。對我來說,再次相遇似乎並非我們同居的過程的一部分似乎影片的任務只是露面, 我的任務只是加以具體化而已。
您說的激發起您的創造力的這一切東西本質上是您自己內在的東西, 只有引發您創造力的刺激物才是來自外界的東西。難道您從未有過表達您生活的時世的某種東西的激情嗎？您的電影中的主人公往往顯得有點迷茫—這是否因為您在現代社會中也有此感？
我之所以常常被問及這類問題, 我的影片之所以常常被人作出與時世有關的解釋, 是因為過去我影片中的中心人物曾—略顯膚淺地—間或在某種程度上被視為其作者—我。《八部半》就是一例。這麼說我感到略顯大膽, 但又顯局限, 因為我感到在作者的所有人物身上都可以看出他來, 而且不只是在人物身上, 在佈景、物體、音樂中都可以看出他在其中。在使人物具體化的過程中作者可以對某甲或某乙寄予更大的同情或好感他也可以挑選他的人物以便說一一或讓他們說—一些他在自己當時的幻覺中以為是表達他自己的心聲—而不是他人的心聲—的話, 但在正常狀態下, 這種直接的關係是不會發生的。因為你不可能借你的某一人物之口把你自己的想法或你自己的哲學觀說出來, 然後還指望它成為最能表達那個人物的話, 或指望它會真正傳達出銀幕上所表現的真情實感。相反, 我感到最能表達作者的東西是最不易知覺的東西, 那些最不受現實和概念化過程支配的東西。事實上, 我認為正是在作者對自己的所作所為中的毫無意識之處, 才最清楚地暴露了自己。
不過您的許多影片都是有明確的歷史時代和背景的, 這不可能全是下意識的吧。縱使您不作有意安排, 您也在說著那些您對那個時代和那個背景所感受的事情啊。
既然你讓我反思和尋找我工作中的有意編排的成份, 也許你說的真有道理, 因為我希望講述我這一代人的一種多少有點發自內心、多少有點公開表露、多少有點矯飾的不快。很可能我多多少少在有意識地讓我影片中的人物—通常是瑪律切洛演的—說些這樣的話這話能在上述意義上使我得到滿足、能夠表達一個人物的不安和優鬱—多多少少意識到的和發自內心的不安和憂鬱他感到自己已經瀕臨一個難以繼續與他周圍的現實保持合拍的時刻。而這種情形往往被解釋為我的不安和我的憂鬱。但如果這是我有意所為, 這種直線條地看待人物的方式也只不過是一種故弄玄虛而已。我並不認為我所做的會跟我發生一種不由自主的等同關係。
您內心所感受的不安會不會和電影製作過程本身有關呢？
在我即將開拍一部影片之時我確實感到不安, 但並沒有因此而感到很大的不安。我在拍攝一部影片的時候常常懷有幾乎反感的情緒。這時我對影片產生了怨恨的情緒我開始認為拍它沒有什麼意義⋯ ⋯我開始產生一種因個人被迫要去做某些事情而出現的惱怒情緒。但是我習慣了這種情緒, 而且我知道實際上這種情緒乃是我的影片即將出世的徵兆。這種反感、這種怨恨對我來說表明我必須著手進行。我到了如此不安的地步以致我必須拍這部影片,以擺脫這種情緒。我要脫身, 我拍片, 仿佛我在擺脫某種東西、仿佛我在逃跑, 以便擺脫這種東西、釋去這一重負。就像除病似的。我無意誇大創作活動的病態的一面, 但實際上就是這麼回事。那位素不相識者、我前面說及的那位—他既非我子又非我父, 而是催我給他以生命的一個驀地出現在我近旁的身影—是一種傳染病毒。
近來這些素不相識的身影變得益發令人不安了, 因為它們迫使我處在一種令人無限心煩意亂的關係之中。我不知道這一切是怎麼來的—這種不安、操心和厭惡之感。在某種程度上, 這也許和下列簡單、外在的事實有關幾十年來我的影片在獲得開拍的機會以前都已經歷了太長的、足以使我喪失熱情的時間。當具體細節一一落實時, 停車場上那種沒完沒了的等待就足以驅散我原先的激動。當製片人之間做著交易, 根據他們的貪得無厭力圖為影片製造財政經濟上的機會之時, 我卻像一名三米跳板上的跳水員, 經常得雙手前舉, 保持起跳前的平衡, 但又欲跳不能, 因為他們還得把池子建起來、放水、招攬看客⋯ ⋯最終你已經不是在傲什麼跳板跳水的動作了, 而只是把自己甩出跳板, 以了結此事。
當您工作的時候, 我從未感到您在影片拍攝的間歇期內的那種消沉。
這是因為其他事情的介入。儘管我患有這樣的神經過敏症, 但我一到攝影場就會重新開始迷上這個工作場地和它所包含的誘人的一切。我看到同事們都準備就緒, 佈景都已經全部搭好,然後, 當燈光被打亮時, 我就被這一切所組成的浪漫情調降伏了。我又複職當上了木偶劇表演者、牽線木偶的表演者、故事敘述者。而這一切突然又變得令人愉快起來我清楚地認識到這就是我的生活, 我在這生活中認出了我自己。不安的心情也就隨之消失。
那是一種您已從您所謂的簡單外在的層次上而不是從更深的層次上作了解釋的不安, 但我懷疑許多不安來自後一層次電影院裡的公眾對藝術的敏感性每況愈下, 生活的品質在下降, 而造成這種情況的一個重要原因則是電視。儘管您不斷地嘲笑電視, 但已把它作為媒介來使用。
人們不能對下列事實過於認真公眾不再喜愛電影, 他們要求觀看五光十色的、轟動的、無意義的場景。如果我接受了這一事實, 就得順從它, 去幹別的行當。我不能允許自己那樣想。我必須對自己周圍所發生的事有所認識。去拍攝充滿懷舊和哀傷情緒的《阿馬科爾德》或拍攝說教作品都是沒有用的, 因為很明顯, 下一代人總會厭惡和否定前一代人的價值觀並急於去追求他們自己的價值觀的。
您是不是說, 您會設法調整自己的拍片方法、創作風格以適應新的要求, 滿足電視的貪欲呢？
我的意思是說, 想要滿足那種看電視長大的觀眾的願望是幾乎全無可能的, 這種觀眾習慣于密集的圖像轟炸, 並自以為從中看到了自己一天二十四小時都可以看到某種被視為鏡子的東西,呆在那裡自我欣賞, 看著“ 我們”在世界各地的所作所為。我們以為看到了自己的所作所為、看到了我們認為自己真正在經歷的故事,而實際上我們看到的全是無真實性可言的東西。這種用逼真的鏡頭拍出來的東西是編出來的和演出來的, 於是, 電視觀眾便經常遊蕩在幻想與廣告之間。電視形式已經製造出一種全無耐心的觀眾, 神經質和如醉如癡, 我們這些拍電影的人無法理解他們的需求。他們只求看見活動的圖像, 並配有一條噴發出各種他們認為能稱作音樂的丁當聲的聲帶。當我說電影導演無法考慮這種已變得精神錯亂、難以捉摸、缺乏耐心和教養的觀眾的需求時, 也不能無視他們。電視在我們和現實之間不是架設一座橋樑, 而是豎立了一個我們不得不與之進行比照、必須加以重視和必須面對的形象體系。有時我說起這一點,會給我很大的刺激, 事實上我並不贊成那些認為電影已經死亡、認為電視殺死了它的人。我們說的是“ 遙控裝置破壞了觀眾把故事情節看下去的能力”和“ 電視上不再存在發展人物性格的空間”等這一類的話。這些話當然是符合事實的。有時, 我也能在電視的所作所為中看到某些積極的東西。我認為, 電視能打破一系列像囚籠似地對人類的思想起禁錮作用的結構、體制和觀察、感受生活的傳統方式。電視是摧毀這一切的一道鐳射, 但它還沒有找到可以替代這些舊的價值觀的東西。不過我認為從這種破壞中也許會產生出一種與現實的新關係, 從而產生出一種新的做人的方式。能夠處在這樣一個發展過程之中或至少成為一個目擊者, 並能親自去尋找一種新的敘事方式其內容是在傳統範圍之內的, 而其風格與形式則來自新的感知生活的方式,我認為是一件令人興奮的事情。
但電視是搞統一的, 而這正是您在工作中經常設法排除的東西。
電視是個大容器。電視往往用語言來代替內容, 但這並不一定意味著它的語言不能表達某種超越語言的東西, 或者不管是什麼樣的內容和什麼樣的語言, 語言只能是內容的載體而已。問題在於怎樣處理。
我認為需要做的事情是我已在個人能力有限的範圍內稍作嘗試對上述的電視的密集轟炸作一點細緻的思考或再思, 並力求理解何以全世界千百萬戶人家會樂此不疲, 然後利用電視所使用的同樣手段、利用它自己的語言、利用其變化無窮、轉瞬即逝的圖像提醒那些流連忘返的常客們、那些弄潮成癮的老觀眾不妨也作點思考、作點再思, 想想這一切對他們來說意味著什麼。設法使他們暫時置身場外、暫時偏離正面的攻擊, 換個位置來觀察一下正在發生的事情。設法把判斷力歸還一點給他們。真正的關鍵在於這樣做時必須使用觀眾已習慣的但從未想到可藉以啟迪思想的同樣素材和語言。我不敢肯定我能否做到, 可是我認為值得一試。
從某種意義上說, 通過某種視覺手段來贏得觀眾之心的做法並不新鮮。您過去常常談到三十年代美國電影對您和您這一代人的影響。那是一種類似的現象, 但今天我們往往以一種懷舊感來回顧它。對您來說, 那和現在有什麼不同？
我的整個童年都受到美國電影的影響。對我和我的朋友來說, 在義大利法西斯主義的最後的那些日子裡, 美國電影代表一種我們在自己以往生活裡所從未夢想到的誠實和自由。我們習慣的是天主教會和法西斯獨裁政府的謊言我們和現實的關係完全被這些思想體系所歪曲了。美國電影仿佛提供了一條新路他們向我們提供了一種不同的生活方式。
我們這一代人始終都受到這樣一幅異國圖景—當然這是一幅理想化的美國圖景—的影響, 它和我們灰暗、悲哀與渾渾噩噩的日常生活是如此不同。我們的生活內容究竟是什麼呢學校、家庭、星期日的彌撒、法西斯黨的星期六閱兵式, 還有我們是羅馬人、偉大的愷撒的繼承人、我們的榮譽感要求我們以鵝步行進等這一類胡言亂語。整個童年都是在這些戰爭狂言、在歷史即連續不斷的鬥爭的觀念, 從而也就是生活中不能沒有戰爭的信念的壓力下度過的。那時每個高中小夥子的夢想就是戰死在疆場。在個人生活中, 星期日我們聽神父的, 他斷言如果我們膽敢在下午手淫, 那麼當天晚上我們必將發現自己已身陷地獄而在家裡聽到的是不要做這, 不要做那, 為媽媽做事, 為爸爸做事, 為叔叔做事, 為奶奶做事—唯獨不准去為自己做任何事情。任何事都得為別人去做。除了學校和教會, 除了化學和物理, 希臘神話和法西斯主義, 還存在什麼真實的東西呢真實生活中的事物都是模糊不清、幾乎無法辨認的。我們也沒有辨認事物的本來面目的工具和意識結構。季節、夏天、雪、海洋和女人, 這些當然都被教會描繪成不僅不許染指, 甚至本來就不是為我們創造的。難怪我們竟把它們視為最不可思議的能量和最嚇人的欲求。
我們當時都想尋求實現的目標就是這樣的夢中世界。今天我仍然需要這種感受在自己創造的夢中世界作客, 在這個我自已所能規劃的天地裡當一名嘉賓。但是我需要維持一種驚奇感、一種畢竟是來訪者和局外人的感覺, 即使與此同時我又是這個夢想世界,這座城市的市長、警察局長和外國人入境登記處處長。當初是遠處窗戶的明亮反光引導我來到這座城市我對它的每個細節都如此熟悉, 以致我能最終相信我真的在我夢想的天地之中。畢竟, 做夢的人才能實現夢想的天地。沒有任何東西能象夢的本身那樣同做夢者的心理現實達到如此本質的相符、如此深刻的一致。沒有任何東西比夢更加誠實。
那末您是在說, 沒有任何東西能比一部電影更真實啰？
確實, 有時候我傾向把這兩個詞作為同義詞使用, 但這裡我是另有所指。我們現在所談是藝術創作中的誠實的東西, 而闡釋可從來就不是我所贊成的方式。事實上我認為這裡有個矛盾。因為做夢人如此誠實以致他要為自己辯護、他拒絕那些簡單化的闡釋方式。相反, 他會提供一張令人費解的地圖, 附上一連串使人誤解的使用說明以及有意假造的路標。他所使用的是象徵的語言, 這種語言比概念的語言、事實的語言真實得多。
是否因闡釋的企圖使您覺得不勝苦惱？
夢境中的一切都是有意義的。所以電影中每個形象也都有一種意義。夢境中沒有巧合之類的東西, 沒有不需要的、外來的東西。沒有無意義的東西。每種顏色, 每個畫面都具有某種意義, 沒有為了貼近現實而放進去的東西或對某些已經存在的東西的仿製品。這就是電影具有先鋒的高貴身份, 能同所有其他藝術形式並駕齊驅的原由。
您是想說, 儘管它們在技術上有相依性？
我們向來總是把電影視為一種雜交的產物。我們曾帶著絕望或輕蔑的心情—視具體情況而定—把它稱作一種介乎技術上的新花樣和歌舞雜耍節目之間的東西。不對我要很明確—盡可能明確地指出, 電影是一種總體的, 包容一切的藝術形式。
我在電影中所做的一切都是由我製造、生產、發明的。我的海洋是塑膠製品, 我的聲音是後配的。後期配音賦予電影一個新的維度, 一個更大的幅度和強度。不僅我可以把字句的發音搞得更加清晰, 而且我甚至可以在場面拍攝之後對它們作實際的更改我可以把某一更準確的詞句放到某一張臉的口中我可以給某個人物一種更合適的嗓音, 以幫助他更準確地達到我對他的全面要求。除了其他許多可供使用的電影表達方式之外後期配音可謂錦上添花。我的夢想天地就變得更加準確了。
由此看來, “人為”是不是藝術的一個主要成分呢實際上藝術是不是因為沒有那麼真實就變得更真實了呢？
“真實”這個字眼讓我好不自在, 儘管我經常用它, 但總是帶著某些躊躇。我得承認我並不確知這個字眼的意思。而且坦率地說我從未感到它對我有很大的意義。但為了更直接地回答您的問題, 讓我們舉例吧。當我和朋友們一起坐在我在弗雷傑內的宅門前時—比如說在樹陰下吃了一頓愉快的午餐之後, 每個人都在和他的鄰座交談, 鳥兒在鳴琳, 盤子被堆起, 發出各種聲響—這是一片淩亂的景象。當我把每個個別元素重新再現時, 我可以把這個場面處理得更好些, 把它拍得更好些, 觀察得更細緻些, 把它的精萃表達的更充分些。在我的影片中, 我的花園裡的那個下午比我真正經歷過的那個下午更準確、更有表現力和更富音樂性。
我們好把影片中的東西和我們在外界生活中所看到的東西相互比較, 但我認為最不受這種比較的誘惑的影片製作成份就是音樂。我還記得曾同您和尼諾羅塔一起觀看了《八部半》的第一次放映。那時尼諾羅塔還沒有譜寫樂曲—今天這樂曲已被人們如此激動地與影片聯繫在一起。我始終感到遺憾那次感受是一種永遠不可再得的感受。我記得那時候的感覺是這才是“ 真正的”影片。
就音樂而言, 如果它和我的影片毫無關係, 實際上我寧可不聽。對我來說, 音樂似乎是如此神秘的一種藝術形式, 如此迷人、引人遐想、令人陶醉, 以致你必須完全順從於它, 你得把整個心靈都奉獻給它所激起的感情。音樂素來還使我產生一種優鬱、悲哀和陰暗之感• • • • •一種近乎沮喪之感。這可能是因為音樂有如此準確的表達力, 使我感到我無需參與還因為音樂是按自身內在的—往往是嚴格的—規律來安排時間的。音樂是有這樣一種內部協調性以致你不知怎麼地會感到自己被擱置在一邊, 被趕到一邊去了。音樂總能喚起一個比自己實際生活範圍更為完美的天地。這是一個精神天地。這個天地像是對你的訓誡, 不知怎麼你很快就感覺自己有罪。我對音樂會有這樣一些保留的看法, 真是遺憾, 也許玄只是我受天主教教育的一個成果。不管怎麼說我不要聽音樂我不要這樣的感覺被某個豎起一個訓誡的手指的天使般的形象緊追不捨, 為的是告訴我, 我所做的一切都做錯了。
如果這音樂是您的某一部影片裡的, 您就沒有受訓誡和批評的感覺了嗎？
就像我跟您說過的那樣, 當我工作的時候一切都變了樣。連身體狀況都會有變化。有時我早上到攝影場時頭疼得厲害而且發著燒, 但當我指示把燈都打開, 當我坐在拍攝移動車上, 讓我的助手們把我像中國皇帝或埃及法老似的在車軌上推移的時候—換言之, 當我登上王位時, 這些症狀就全部消失了。我頓時成了一個健康的人。這只能說明, 當一個人真正達到身心一致的時候, 他就找到了永久的健康。所以在工作開始的這一瞬間, 我也就不再感到音樂通常使我感到的恐懼、憂鬱和神經過敏。我的工作像是一種保護牆、潛水衣, 它們使我免受神經過敏心理的襲擊。然後我就能把我的要求告知電影作曲者, 聽他提出的各種方案, 並對整個過程加以關注, 直到片中音樂的完成。這樣音樂也成了我能完全駕馭的東西、促使我的電影達到新的境界的東西, 但它同時又是完完全全地出自於我本人的創作。
如果重要的事在於保證一切都是出自您的創作, 並在您的駕馭之中, 觀眾還能占得什麼空間呢在您做夢的過程中, 在您拍片的過程中, 是否有某一想像中的觀眾—某一將欣賞您的影片並使之變成他自己的影片的觀眾—進入您的夢境呢？
電影的放映、發行, 熱熱鬧鬧, 大事一樁, 其實沒有什麼價值了。我認為我們已經進入了這樣的階段重要的不是事件而是有關這一事件的資訊。對事件的闡釋。事件本身也可能沒有發生。它實際上已對我們每個人的私秘的和個人的感情毫無影響。我們坐在電視螢幕前等候新聞廣播員或記者向我們提供的東西實際上甚至都稱不上是真正意義上的資訊, 因為它只是所述及的現實的替代物。我們不再相信我們自己看到的東西。我們正在喪失用自己的眼睛、自己的心、自己的感情去看事物的習慣。我們只是等著看這些事物如何被人用演出的和娛樂的語言、節奏和風格來再現換句話說, 就是用一種剔除了事物的真實性, 而且剝奪了我們為自己的反應負責的必要性的形式予以再現。我們總是以同一基調來觀看事件—電影、足球比賽、新聞、災難、歡慶和廣告等總是從室內的同一角度總是把它們看作自己能自由處置的傢俱的一部分。我們認為電視機只是一種聽憑使喚的用具, 猶如電冰箱提供種種我們以為保持著原來味道和鮮度的食品。我們相信那些新聞是乾乾淨淨地端出來的是不會帶有另外的感情色彩的而當我們更習慣于這種信念時, 就不再與現實存在任何關係。所以當您講到某一將欣賞我的影片並使之變成他自己的影片的觀眾之時, 您就是在談論一個正在消失的物種了。
但您還是不斷地把您的夢想變成可辨認的交流成份。為了誰呢？或者說您是否應用了某種具體的方法論以使您把意思傳達給那些尚存的有認識能力的觀眾？
在我的影片《船行⋯ ⋯ 》的某處我故意讓一個仲介者在現實與觀眾之間—在故事與觀眾之間—立起一道屏障。我創造了一個記者的角色, 由他給觀眾講述故事, 這樣, 當人物顯得模糊不清、無血無肉的時候, 就可以把原因歸之於他把人物描繪成這樣。是他在講述那次旅行和參加旅行者的故事時用一層紗布、一張透明薄膜把真實的、激動人心和熱烈生動的、矛盾和令人感傷的現實蓋了起來。這就使這些人的形象變得像影子一般虛幻, 鬼魂一般搖曳不定只有當故事終於衝破因記者的資訊和存在而形成的保護層時, 觀眾才發現自己一直處在被記者的驅魔術所阻擋的感情、矛盾與恐懼之中。但是在薄膜破裂時, 當然已為時太晚了無法解釋的是事實席捲了一切和所有的人。我們發現自己處於不可避免、不可阻擋的災難之中。奇怪的是每次電影放映到這個時刻, 觀眾的掌聲就驟然響起。掌聲恰恰發生在不再可能不直接地、殘忍地面對故事的事實的時刻, 不再可能以某種闡釋或思想意識或觀點把事實掩蓋起來的時刻。
所以您認為如果適當處理, 甚至幾乎行哄騙之術, 觀眾還是可以恢復他們的判斷力的？
不, 這並不是贊同的掌聲。我甚至認為這同被敘述的故事或銀幕上出現的事實或我把這些事實放到了銀幕上去的巧妙方式沒有什麼直接的聯繫。我認為對觀眾來說這是一種釋放。他們一旦明白災難是不可避免的時候就鼓起掌來, 可見本質上他們是在為一種啟示而鼓掌。他們在為世界末日鼓掌。間題在於為什麼他們要為災難鼓掌我們在看到一場不可挽回的悲劇時卻鼓起掌來,這是怎麼回事呢？
您自己對這個問題有任何答案嗎？
粗淺的、心理學的解釋可以是這樣當公眾看到災難再現、在銀幕上放映時, 他們感到置身於這一事實之外他們感到自己倖免了, 在自己的生活中幸未受難。, “你死即我活”①是拉丁語中一句平凡、古老但卻充滿智慧的話。我能看看災難本身就意味著我自己仍然活著。這樣, 正因為電影創造了目擊者的角色, 所以它也就解除了責任。但是我認為這掌聲還有其他含義它可能是一種表示謝意的方式—感謝那些驅魔成功的人們、感謝那些使這個一直害怕發生的事件終於在遠處, 只是在一塊銀幕上發生的人們。實際上, 那是為既可經歷某種可怕的事情卻又不必真正捲入而鼓掌。為倖存下來而鼓掌。事實上我認為這是一種我們將愈來愈經常看到的現象。人們愈來愈多地聚於一堂、聚於影院, 這一現象就會發生集體的下意識歡慶從感受已久的恐懼中獲得的解放而且這種情況的發展規模將不斷擴大並益發不可控制。
還有一點, 這一點也許更有義大利特色, 並和我先前提到過的我們在童年時期全部有過的那些經歷相一致的影片中當災難已經顯然臨近時, 人們聚在一起, 面對它放聲歌唱。這反映了我們的那種樂意看到自己視死如歸的形象的傾向。這也許是一種歌劇的傳統很樂意看到自己能被面對嚴肅的死亡時的高尚感情—一種近乎尼伯龍根式的內心榮耀感—所感動, 樂意看到自己需要這種投入、這種沉靜、這種突然放聲歌唱。
把死亡做為人們生活的歌劇的一部分, 從而戰而勝之？
是的, 把死亡變為它自身的表現, 而把我們自己變為一個勇敢民族的可敬的代表。這是一種很有啟發性的景象。但這也是可以用來解釋任何藝術作品、任何繪畫、樂曲、書籍或詩歌的東西即一旦經過藝術家的再現之後, 它們就像人一樣變得具有獨立生命了, 從而被引入我們的感官領域, 仿佛和創作者的下意識和他的心靈最深處脫離了關係。對我來說, 電影變成了人, 這就是魔法, 因為這種把影片從我自己身上抽將出來, 爾後給它一個自立的身份的做法是一種魔術。這是創造的儀式。內心的聲音、影子和幻象被置於他人感官可及之處, 可以在我的作品中被人們觸及為了避免使用“可以理解”這個字眼, 並且變成了可見的東西。
不是一切藝術都是製造某種距離的嗎？不正是這種距離才使世界未來的可能悲劇像您所提供的《船行⋯ ⋯ 》中的例子那樣得以從我們知覺中排除出去的嗎？
我以為這種危險在電影中比在其他藝術中甚至更大些, 因為電影膠片的照相特性使它具有某種逼真感, 而這種真實的元素使它看來更有生氣、更有活力、更近似一種把真人的構成成份結合在一起的聚集體。換句話說, 更近似一個由記憶、感情、經驗、知覺和恐懼組成的微型世界。
但人是處於變化之中的, 有時甚至是瞬息有變的,而一部電影卻是始終不變的。
不, 並非如此。正如某個人甚至某個友人在不同的情況、不同的城市、不同的季節可能讓你感到不同那樣, 你自己的影片在另一個城市、另一個時刻、另一個日子、另一些人在場的情況下會讓你感到不同。它會像個活人似地吸收和反射心理的、環境的、氣象的和神經的構型發出的資訊。
這麼說來, 也許是現實如此可恨, 以致我們想方設法用種種藉口來改變它？
現實嗎畢竟, 只有它的形象是存在的。也許人類使用形象是為了把現實固定在一種可接受的形態之中, 使它減少危險性,變得親近些。這是一個我們無法抗拒的心理過程。甚至創造一個上帝的形象都幫不了我們。我們被封閉、關閉在這個秘室裡—我們稱它為心靈。我們是不能在這範圍之外去作任何有關我們生活的假設、斷言的。一切都是我們所謂的論靈的東西, 甚至超然存在的概念也不過是另一種虛構。現實實際上只是我們所有的一個概念。實際上我們對什麼都無所知。
這麼說來您是否已經感到心安理得？
應該說這沒有使我產生恐俱感。我甚至可以說這使我感到寬慰。這些年來, 一無所知的事實給了我一種特別的內心喜悅與興奮。尤其是給了我一種倖存感, 因為這意味著我們是自身命運的觀察者。而觀察者勢必能生存下來, 因為他們處在行將襲來的災難之外。在影片《船行⋯ ⋯ 》中正是記者, 那個按定義來說身處事件之外的人, 在災難時刻救了自己。
我記得您在拍攝《八部半》一片時在攝影機的取景器旁附了一張小條, 上面寫著“記住, 這是一部喜劇性影片。”因為在那部影片中您畢竟是在談您自己, 所以這是不是置身於事件之外的又一種嘗試呢？
是的。那一回我把字條附在那裡是為了使我自己同那樣一種形式—它用於自傳體委實太體面了, 用於創造自畫像委實太令人沾沾自喜了—保持距離。我認為你只能以這樣的超然態度來談自己, 尤其是在談你的幻象和恐懼症的時候, 因為你必須經常提醒你自己同幻象與恐懼症的較量是一種喜劇性的較量。
當初您可並沒有像現在那樣樂意地承認《八部半》是部有關您的影片, 所以我想您現在准是在您所說的另一個日子裡談論著您對自己的影片的感受, 甚至這部影片也不例外。您是否曾在您生活中的另一個時刻看過您自己的影片, 並在片中發現一些連您自己都不知道怎麼會放進去的東西？
我很少重新看我的影片。無論如何, 我不認為我會在我的影片裡發現我並不想放入其中的東西, 但是我能想像對這種情況的驚訝我在影片中發現的不僅是我曾想像的東西, 而且是影片的本身。我發現了我所創造的這一生命的自主性。我想, 當雕塑家們完成了一尊雕像或塑像, 最後清除了一切石粉或土渣, 並發現自己面對著他們自己創作的那個生命時, 他們有著同樣的感受。發生這種情況的原因是製作一部影片比起—比如說—寫作是一種更加包羅萬象的活動, 所以我認為電影創作者和他的作品的關係比起其他藝術行當來更為複雜和密切。即便你在通過你所掌握的電影手段創造著活生生的人們的形式和內容, 畢竟你又是經常地處在他們的包圍之中。攝影機停下來後這些人便回到場外去抽一支煙, 去用他們的方言交談在你周圍有這樣一股人流, 這樣一片生活的溫情, 它使整個旅程—我慣於把一部電影的製作比作旅程—比起幹別的事情來更有吸引力。在製作它的過程中你不可能老去看它。因為這些理由, 在這個意義上, 我認為, 在一部影片完成時我有可能會在其中發現某些我置於其中然而並非通過充分意識的控制而置入其中的東西。正如一個礦工, 他整天在黑暗裡工作, 當返回地面之前並不知道他所挖的是些什麼。
難道您不是在更早的階段, 在您剪輯影片時就開始發現這些成份嗎？或者能不能說, 剪輯仍然是下意識所參與的那個謎一般的創作過程的一部分呢？
剪輯則是更微妙的事情了。雖然我能在拍片階段承受種種的人為干擾, 而且有時甚至讓一群群被帶到攝影場來的小學生或被用自動相機把什麼都拍下來的旅遊者搞得興奮起來—因為這一切也許打動了我內心深處的馬戲團老闆的本性, 但在剪輯時我不容任何人在場。這是影片開始呼吸的時刻。猶如弗蘭肯斯坦在一個暴風雨之夜把由人體零件組成的身體帶到塔頂暴露於將會賦予它生命的閃電之中。剪輯台, 即電影剪輯機, 猶如弗蘭肯斯坦用以置放其奉獻給閃電的身體的那張靈台。它躺在那裡, 等待著開始呼吸, 開始其生命。
但是這仍然不是觀看影片的全貌, 因為即使在剪輯臺上你最多每次也只能看上三百米的片子。所以我就一古腦兒地加速前進,我只顧剪輯〔義大利語中的剪輯一詞montare用在這裡要合適得多, 因為它的意思是集合、清理, 而不是切除、選擇。—作者, 在工作完成之前我從來不去看它的整體。當我處理了全部影片, 完成了初次的剪輯時, 才讓自己到放映室看片。這也就是您說的那次《八部半》的放映。您會記得當時我是多麼心中無數—我記得當時問您, 您認為這部影片將在美國獲得什麼反應, 但我當時的疑慮實際上意味著對您現在提出的問題的回答是否定的, 意味著很久以後—無論如何在剪輯室工作以後—我才發現片中所有那些下意識的東西。
但另一方面, 這首次的放映確實表明了這部影片的自主的開端。這時候它開始從我的嚴父般的專制中解脫出來了, 開始剪掉了它的臍帶。這是整個過程中最令人激動的時刻, 因為就在此時此刻, 弗蘭肯斯坦首次活動起來了。您說得對, 這是最美好的一次電影放映這是一種不可能再次重複的感受。因為你還得把聲音配上, 還得作曲, 還得作最後的潤色加工和最後的剪輯又因為你知道影片的效果還會更好—雖然影片再不可能像在那次放映中顯得那般生機勃勃, 所以你是懷著慈悲心腸在看這部片子的。而作者心裡仍然放不下影片, 你會聽到他的聲音和你沒有想到會聽到的聲音, 你會感到攝影場上工作人員的生活氣息、這沒完沒了的嘮叨—我總是在攝影場上喋喋不休還有, 這氣氛當然也依舊都在。拍攝中的興奮、當時的心情依舊能夠感到遠處的教堂鐘聲、電車拐彎時發出的一聲尖叫等。這一次影片的放映所喚起的不僅是攝影場上的生活, 而且是其周圍的生活—你簡直能聞到你拍攝所在的城鎮的氣味。這是非常令人陶醉的。
因此, 為了最後回答您的問題, 我要說, 這才是影片突然顯示其完成、顯示其品格的時刻。這才是影片具備一種你也許始料未及的個性的時刻。但它來自你的手藝。最後一切的潤色加工—此後所作的一切—都只是為了使影片的個性更加明晰, 但它們也掠走了你的孩子現在活著、自立著的那種你的初次意識帶來的若干魅力。最後, 當一切都被放入片箱時, 我就真的不願和它再有什麼牽連了。影片已走上它自己生活的前程。過份地沉酒於往日的氣氛和牽掛著你的孩子是危險的。但是我並沒有影片離我而去的感覺。我正在離開影片。我不是個好母親。
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