周末講堂 | 侯孝賢：我的電影之路

【編者按】本文節選自《侯孝賢電影講座》（卓伯棠主編 廣西師範大學出版社）第一部分（侯孝賢電影之路），系台灣著名導演侯孝賢應香港浸會大學之邀，於2007年11月5-7日所做的關於電影藝術創作和電影文化的專題講座之內容。

電影是拍出來的

各位好。其實呢，我還是一句老話--電影不是用講的，電影是講不通的，基本上電影實際上是要去拍的，你一直拍一直拍，你就會拍出電影來，而且會越拍越好。然後還有一個眼界，你一直看，看電影、看周遭的事物，你一直看一直看，你就會有一個眼界，所謂的鑒賞力。你有了鑒賞力，你的電影就會有一個高度，這是很簡單的道理，因為你要通過你的眼睛才能交出這個片子。基本上這個看就是一個觀察，看事物的方法。

其實我只會拍電影，並沒有辦法講得非常清楚。尤其是年輕的時候，通常是知其然，而不知其所以然，就是行比較易，知比較難，所謂的知難行易，那是你在整個漫漫創作過程中才可以慢慢理解。所以我以下所要講的東西，你不要以為我是一下就知道這些。不是。它是在我拍了幾部之後知道一點，又拍了幾部之後知道一點，知道了一些，但是很快又模糊掉，隨著年齡（的增長），拍了更多的片子後，才慢慢清晰起來。就像我們腦子裡對城市的map（地圖）一樣，知識也是有地圖的：意思就是你住香港住久了，腦子裡就知道坐什麼車到哪裡，轉什麼車，很清楚，慢慢香港就清楚了，可能九龍也逐漸清楚起來。有這樣的習慣和記憶之後，你去內地，去任何地方，在那邊都可以很快用你的經驗去延伸。拍電影也是這樣。所以我講的這些不是什麼特別的道理，是我個人的經驗。就像卓老師剛剛講的，有的人是從個人經驗出發，有的學生可能會問一個問題：我沒這個經驗怎麼辦？其實任何形式的經驗都可以。像有些人是從電影的共和國出來--像文學一樣，有的人從文學共和國出來，有的人是寫他的經驗。你們假如看過內地很多當代的作家，比如說阿城、李銳、王朔……這些作家，他們非常清楚他們居住環境周邊的每一戶、每一人。但是假使他們要寫現代，這樣一個老輩作家要寫現代都會的人與故事，他怎麼寫？都會是片段的、距離的，你根本沒有辦法探測到所有人的狀態，你只看到了一種共通，你能不能描繪這個呢？有的人可以做到，有的人是沒有辦法的，因為你需要在都會長期的累積，這種所謂的城市文明裡面，你慢慢待久了，才會感受到都會的特色，才會有一種不同的角度，才能捕捉到。基本上，我感覺每個人都有一塊自己的領域，這一塊你要自己去發掘--怎麼去發掘呢，待會兒我會講，就像我前面講的，它是慢慢開始的。

我基本上會給自己一個提問--我為什麼會拍電影？而且我憑什麼有那個能力和自信說我拍出來就是這個樣子，而且我就是喜歡這個樣子？前面做的時候你並沒有辦法完全知道到底是為什麼，但是你慢慢就會明白。所以會回溯到到底是什麼原因形成我會這樣拍電影--我只好從頭想起。因為要來講這一課，不得不去想一想，不然……因為我也陸陸續續有這種講課的經驗，但基本上每次我都是講講講就不知講到哪裡去了，然後回不到那個原定的題目，所以在這之前我還是給自己一個題目--就是從我自己開始。

《童年往事》——我的成長

可能你們都看過《童年往事》，都非常清楚。在1947年的時候，我父親到台中來做事情。他本來是廣東梅縣的教育局長，參加省運會，碰到他同學，他同學要來台中市當市長，那是1947年的時候，他同學邀他來當主任秘書，我父親就試試看，就過來了。他感覺臺灣那個時候曾由日本統治，曾經是殖民地，剛剛光復，有許多配備，比如有自來水，所以寫信回去，就把我們全家接過來了。我那時候4個月，被抱來的。現任台中市長還幫我找到過那個時候我父親的委任狀。從此我們一家遷來，1949年就回不去了。本來以為做一做事就要回去的，結果回不去了，回不去後就影響到我們的家庭。

這個影響比較嚴重的是我的母親。我母親以前在廣東梅縣是教小學的，她是高小畢業。那個時候的高小不像現在的小學，是程度比較高的，所以她可以教小學。她不能回去的結果就是後援全都沒有了--朋友和親戚的關係全都沒有了，所以我母親在臺灣的這段時間比較鬱悶，狀態並不好。我母親的狀態又受我父親狀態的影響。我父親以前是中山大學畢業，念的是教育，去汕頭辦報紙。以前辦報紙不是像如今會有一個報館，沒有的，就是幾個人，刻鋼板，然後印，大概就是那種報紙，而且幾個人要寫一堆，所以熬夜得了肺病，後來就不能辦報了，才回到廣東梅縣，他身體一直不好。後來到了臺北，開始是因為潮濕。氣管不好的人無法長期居住在臺北，因為它會引起氣喘。因此我父親的氣喘就時常發作，我們全家就不得不移到南部，但那時候他的身體已經不好了--有肺病，心臟也不好，長期住療養院，所以他等於是兩邊跑，療養院休息好了又回家，因此我們也是經常這樣往返，母親帶了一堆小孩。基本上那種情景。

從小你也不覺得有什麼，但是你可以感受。我的個性又是往外跑的--為什麼會呢，因為我是4月生的，第一個星座是所謂的白羊座，星座還是有它的道理的。其實是一種逃避，不想待在家裡。後來我拍《童年往事》的時候，問我姐姐才知道，我母親的頸部有個疤，很長的一條疤痕。在我們小的時候，以前的疤不會縫得很細緻，是很粗的一條，而且那時也住過療養院，那應該是個自殺的印記。母親也跑到過海邊去，往海裡面跳，不是，是往海裡面走。這些都是後來才知道的。我們在成長期只知道母親的頸上有一條疤痕。那時，作為小孩子你不會去問，也沒有人會主動說給你聽，但是你心裡會有感覺，自身會有一種狀態，所以你會往外逃。這個其實就影響到後來我的電影。

他們都說我的電影結局非常悲傷，我說是蒼涼。蒼涼有一種時間和空間的感覺。怎會變成這樣呢？以我的個性，很熱情又跟人非常容易相處，基本上對世界的眼光不可能是這樣的。其實是我們在童年，在成長的過程裡，面對這個世界已經有了一個眼光，是逃不掉的，不自覺的，其實那個時候（童年）已經認識世界了。只是我們還說不清楚，也沒有人告訴過我們真正的原因是什麼，所以這一段時間就會先隱藏起來。

我並不是一開始就像你們一樣可以拿DV機拍電影的。以前是不可能的，我們只有在畢業的時候一班分成幾組，拍一個片子。我們那個時候叫影劇科，一半戲劇，一半電影，師資也缺乏，所以我們拍了一個片子，我不記得了，有鐵軌，有打架，大概是這樣子，因為我是導演。然後大約二年級或是三年級的時候，排了個舞臺劇，我也是導演。不知道為什麼，他們都喜歡我當導演。這可能跟我小時候在城隍廟長大有關係，就是一群人。從小就跟一群人在一起，大家很自然會有分工，有的人負責談判，有的人負責打架，有的人就會……在這些跟人的關係裡無形中就會有一種領導的才能，我想很可能就是這樣的，所以我在學校也是這樣。回到剛才所說的，我們對世界的感受會影響到我們的電影。這部分是我的電影裡很晚才發現的。

投身電影圈

我在學校裡也沒有像你們現在這樣的機會。我畢業之後當了8個月的推銷員，推銷電子電腦，每天要打條領帶，騎輛摩托車去派名片，等一下人家就把這張名片丟地上，我也只好撿起來。但是做了8個月後有一個機會，學校老師打電話來，需要一個場記，我就去當場記了。因為我的同班同學大都去當兵了，而我是當完兵才念"國立藝專"的。不要以為我是一開始就當導演的--沒有--在那之前還有七八年，我只當了兩部戲的場記，後來就當了副導演，當了兩部戲的副導演，我就變成編劇同時是副導，如此一來前前後後有七八年時間。在那期間，我既做編劇又是副導演，我的導演是攝影師，像陳坤厚，他要自己攝影，所以現場幾乎是由我負責--劇本、調度演員……所有的。之前還有賴成英，他也是攝影師，雖然他沒有自己攝影，但是他已經是有名的、比較老的攝影師，現場指揮、調度他不習慣，而且個性上又比較內向，所以也完全是我在調度，調度完了他看，他分好鏡頭我就幫他全部都調度完。此外，劇本不論是我寫的還是別人寫的，我們都要討論，有些我還要去改。所以那七八年……想想看，我不是一下子蹦出來的，我有一個磨煉的時間。而且我不止是編劇、副導演，有時候我還兼製片，所有的酬勞什麼的，助理製片都要來問我，所有的演員調度都要來問我，所以基本上那樣的一個過程讓我有機會後來拍自己的電影，那個時期差不多有十幾部片子，每一部都很賣錢，而且很賣座。有人說你怎麼不拍一些賣座電影，他們不知道我這一階段--其實片子都很賣座，大部分是城市喜劇。

所以我說為什麼我當導演之後我的片子會變成悲劇呢？我的第一部、第二部也是喜劇，但是已經有一些悲劇的痕跡了。第一部叫《就是溜溜的她》，那個劇本是我用11天寫完的。本來寫的是另外一部，就是後來陳坤厚拍的《蹦蹦一串心》，那是一個鬧劇，後來鳳飛飛嫌她的角色不重，我說好，改，關在飯店裡11天把它寫完。這個片子也是大賣，賣到不行這樣子。當然那跟我沒關係，我們那時候還沒有分紅。然後第二個片子《風兒踢踏踩》雖然是喜劇，但其實已經有一種所謂的蒼涼的味道。《在那河畔青草青》，就是看了報紙--老師帶學生愛川護漁，就去找那個地方，把它變成一個故事，很快就拍完了。自那以後，從《風櫃來的人》開始我的創作就慢慢回到自己的經驗了。回到自己的經驗之後，擺脫不了的就是我之前講的這種為什麼最後電影會呈現一種蒼涼--它的來源是這樣的，就是我不自覺地看世界的角度已經存在了，這是我很晚才發現的，非常晚。

人文素養

除了有實際的電影的經驗和過程之外，還有就是如何擁有一個成形的人文素養背景。鳳山是個很老的地方，我們住在城隍廟附近的時候，我們家在縣衙裡，城隍廟就在縣衙的旁邊--這個地方是一個老的小鎮。那個城隍廟是臺灣南部七縣市所有戲曲比賽的地方，每一次戲曲比賽都是一兩個月，有歌仔戲、布袋戲--就是所謂的"掌中戲"，在福建，特別是在晉江，還有就是皮影戲，大概這三種最重要的。我們小時候經常跑到榕樹下，看他們演戲，很野的。初中的時候我就開始比較多地看電影了。小的時候喜歡拉人家的衣袖，說"叔叔、叔叔，帶我進去。"這樣三次總會有一次可以進去的。每次都用這種方式，但當稍微大一點的時候就不好意思了，所以就用爬牆、剪鐵絲網。鳳山有三家戲院，只要他們換片我們就有辦法進去，還做假票。做假票便可以看出自己的那種心思。我們去戲院，通常人家進去後會把票丟掉，有些票只被撕了一點點，有些撕過了。因為以前的票是有條虛線的，虛線那邊蓋個章，走出檢票口的時候便會去抓一把被撕過的，然後就跑，小孩子嘛，無所謂，也不會怎樣，回去就把票粘起來。就對著那條線粘起來，票根撕得少的，可以當作粘的部分，票根撕得多的，就去掉那個虛線，把它從虛線那邊粘起來，結果就是一張票，當然上面那個圖章是歪的。我知道，那時候我非常小，撕票的人絕對不會看的，他就"啪--啪--"，有時候粘太緊，"啪"不開，還會催促他。那時候不是聰明，是機靈，很清楚，還好沒幹壞事。看了非常多的電影，所以看電影變成一個習慣，而且沒有人會告訴你哪些該看哪些不該看，什麼片都看，因為反正不必花錢嘛，有辦法進去嘛。

還有就是文字。我記得大概小學六年級的時候，我哥哥開始看武俠小說，他一租就是一個菜籃，我們是騎單車去租書，租書店是在騎樓。他看得飛快，然後我就接手，他看一本我看一本，然後我兩個弟弟也開始加入，老三跟不上只好放棄，老四勉強跟著，最後都在等他，最後一本看完，我再騎單車去換。看了幾年下來，那個租書店裡的書基本看光了，武俠小說攤子上所有的武俠小說都看光了。後來我自己看的時候，如果是我喜歡的作者，就把他的書全部挖出來看，看到沒得看了，就會去攤子問有沒有新的續集，第幾集，如果還沒到，就看旁邊還有什麼。譬如言情小說，旁邊還有一小撮所謂的黑社會小說，像費蒙的《職業兇手》之類的，男孩子把黑社會小說看完了沒得看了就開始看言情小說。在臺灣上年紀的人就會知道，言情小說是很多的，每一個都看，看了有興趣就把它挖出來再看。瓊瑤的言情小說我看得反而比較晚，是在高中時候看的，其他的早看了，還有翻譯小說在內。念初中的時候會去學校的圖書館找，這種翻譯的書我最愛看的就是《人猿泰山》、《魯濱孫漂流記》、《魯濱孫家庭漂流記》、《金銀島》、《基度山恩仇記》等。然後還會溜到一個同學家，他們家有一籮筐線裝的、頁面泛黃的書，如《濟公傳》、《三國演義》等，沒事就蹲到那邊看，看完了就去玩。看書的習慣一直持續到現在，從來沒斷過，各種文字的東西我都有興趣。

通常我去一個地方，比如說北京，我一定會看電視，看中央台，清早起來看。像我這次去北京，電視上就在介紹所有十七大的委員和常委，清清楚楚，這在臺灣是沒有的，根本不知道那些人誰是誰。還有六點半會介紹報紙上和民生相關的新法規。我為什麼會有這樣的感覺呢？因為我每次去北京碰到人，計程車司機或其他什麼人，他們講起政要人物來清清楚楚，不似臺灣，所有人都一片糊塗。這有什麼好處呢？這會讓人們一起成長，但這個成長是在無形之中，慢慢的，要演變才有可能，而不是像臺灣是用欺騙的。

與人相處的經驗

我之前講過一群人，它不是什麼幫派，都住在城隍廟附近，年齡差不多，假使他們的叔叔哥哥輩是一群，我們年齡差不多的是一群，我們在一起就是打架，內部打，打完了跟外面打。鳳山那個小小的地方由好幾塊組成，是地域性的，並不是眷村。那時候眷村還不成形，黃埔新村裡面還沒有幫派，所以我們可以進黃埔新村打。這種經驗你們很難想像的。我們那時候上初中--初三而已，我們那一大掛子大概十幾二十個人，跟南門那幫人，約在公園--公園那時候黑漆漆的，我們去到那邊發現他們沒來，我跟另外一個個子比較小的同伴，每人帶一把刀，先去探。我們走過橋那邊的小學去探，沒有人便又折回來。但沒想到他們一早就埋伏到橋底下，哇一下子上來。那時候大家拿的都是"強肱"--長長的，前面有個鐵的短刀，還有所謂的武士刀，正牌的很少，都是自己去鐵工廠做的，我們那邊有鐵工廠。然後就看見火花，"鏘--"，裡面很黑的，所以會退到馬路。我們這些個子比較小的會去撿磚頭，看他們追過來就先用磚頭砸，然後就看他們又"乒乒乓乓--"。基本上會有人受傷，但出人命的可能性不太大，因為人多，在街上，閒雜的人又很多。像那種打架的場面，對現在年輕人來說幾乎不太可能，而且是事先約好的那種。現在這個時代跟我們那時不一樣，其實比起來現在更危險，但那時候是很刺激的。那樣幾次後，到高中，已經把士官俱樂部，陸軍的，都給砸了，然後被抓，有記錄留下。到了高中畢業，考不上大學，我們那種玩法肯定考不上大學的。

到了要去當兵的那一刻，我就非常自覺地跟那種生活切斷了。在這種少年鬥毆的過程中你慢慢會感受到一種眼光，當你做了一件比較大的事，比如說把士官俱樂部砸了，你會感覺別人的眼光不一樣了，對你會突然有種尊敬。就是會讓你有點膨脹的感覺。之後就會有同學受了欺負回來告訴你，同學說報你的名沒用，還是被打，我就出去，去找，找到就打，你打他發現他不會還手，不知道為什麼，原來你已經有累積了。這都是經驗。

拍電影基本上是一個團隊，尤其在我們那個年代，每個都是粗粗壯壯的，有狀況就打，幾乎每個片子都打。有時候我是副導演，在一邊吃便當，吃著看見他們又打起來了，把便當一放，劈裡啪啦打一頓之後，再把便當拿起來，說不要再打了，因為我知道他們不常打的，眼睛是看不到誰打他的，他們只看到對象，這絕對是個經驗。一直打到我第一個片子，就是那個賣座的《就是溜溜的她》，我那個製片就和攝影助理打起來了，追著那個攝影助理，兩人一前一後地追著，我就不自覺地也跟著跑，跟著要去打，跑到一半，突然我想，不行，今天我開始當導演，不能打。我就回頭說不要再打了，回去再算，但其實不會再算，那個氣消了就沒了。這一點其實有助於在以前那個年代拍片子處理跟別人的關係，還有面對事情的態度。

不要以為以前我們很容易，一點都不容易。經常會碰到導演和他的副導，同一個公司的，我遲到了，他們就會說什麼什麼--他們就是給我難堪嘛，我說好，我沒講話，到外面來，屢試不爽。這種東西很簡單，只有用這種方法，他就不敢出來。打過了其實沒事，因為我高中的時候，一個高一的找我，我是高二，他找我出去。我那時候一大掛子，一堆人，我不要他們來，只是我一人跟他去，因為我看他只有一個人，他看我一個人來，就把手上的刀丟了，兩個人就用拳頭打，用拳頭打不出什麼嘛。

基本上這些經驗是我跟人相處、觀察人的蠻重要的一個階段。可以引導我拍片子，不然就會很困難，因為常常會發生問題。我講一個小經驗，我們以前下南部，租個小車，就看一個卡車從旁邊，"嘩--"，非常快過去，把我們那個遊覽車的反射鏡啪一下打掉了，車"唰"的一下子停下來。卡車司機下來跟我們那個司機吵，把我們車撞壞了還罵這個司機，那個司機不知回他句什麼，他就上來了，但看見我們一群拍電影的，哎喲，短褲底下都是刺青，手臂都是刺青，然後就下去--賠錢。我一點都不誇張，很好笑，那種場面，他知道那是種狀態，這種事情沒辦法解決，很快給了錢就走了。這是以前那個社會，不像現在，臺灣男生都比較"娘"了、中性。但是假使你看韓國的電影，它還是有這種狀態的，尤其東方神起那種跳舞的動作，跟日本，香港、臺灣地區都不一樣，是種男人的勁兒。

慢慢發現一種看世界的方法

我感覺，基本上這一塊對我的電影也是很重要的，它就是無形中是這樣子，我才能一路上來，然後拍到自己的時候，就呈現出這樣一種本質，看世界的方法、對這個世界的一種感受，慢慢地這個經驗就越來越清楚。舉個例子，比如我拍《冬冬的假期》的時候，我用了一句客家話，就是"女瘋子"，地方上都是這樣講--女瘋子一來小孩子都跑掉了，他（冬冬）爬得最高，因為是外來的不知道狀況，就問那些爬得比較低的怎麼回事，他們說女瘋子。因為他在樹上，一時半會不會走，下麵有個土地公的小廟，他在樹上看周遭，看風、稻田，老唱片響起。那這個經驗來自哪裡？初中的時候，我們家住在縣政府宿舍，臨街這邊一條巷子過來，是縣長公館，旁邊是個小學--我念的小學，一條公路，大概吃完中飯過來，爬上牆，旁邊就是芒果樹，夏天的時候，爬上樹采芒果，不是采完就溜，我是先吃，吃完再帶，帶完再走。但是我吃的時候很專注，因為怕被抓，所以很專注，有時有人會出來，不知幹嗎又進去，那時候還是農業社會，午休的時間，有時候會有個人騎單車過，嘎吱嘎吱。這是在吃的時候的細節，由於非常專注，會感覺到樹在搖，因為有風的關係，感覺到風，感覺到蟬聲，因為是那麼的專注，所以會感覺到那一刻周圍是凝結的--凝結是情感的放大，電影裡的時間就是這個東西造成的。譬如要透露情緒，情緒也是如此處理的，有點慢動作的意味。那《冬冬的假期》，我就會把這個情節copy（複製）進來。這種就是之所以會有片段的理解。

以前我拍片，常年寫劇本，在寫的時候就已經想好怎麼拍了。一直到《風櫃來的人》，常常跟那些新導演在一起，他們都是學富五車，從國外回來的，告訴我這個鏡頭叫master shot（主鏡頭），那個鏡頭叫什麼什麼，聽得我糊裡糊塗的。我以前寫劇本的時候就想好了，要從小孩的表情開始，假如先拍別的會影響什麼，那些畫面都很清楚地在我腦子裡，很快"啪啪啪"就可以拍完了。但那時就變成了形式跟內容之間的問題--這個內容要什麼形式？寫完《風櫃來的人》我有點混亂了，因為我也不可能像他們（國外歸來的新導演）有那個時間去練，把它練清楚。

那時候同我合作第二部電影的那個編劇建議我去看一本沈從文的自傳（《從文自傳》），我就把沈從文自傳看了，我感覺非常好看。還有一點，就是他的view（觀點）。他寫自己的鄉鎮，自己的家，那種悲傷，完全是陽光底下的感覺，沒有波動，好像是俯射的眼睛在看著這個世界，我感覺這個觀點非常有意思，所以我拍《風櫃來的人》的時候跟攝影師說，退後，鏡頭往後，遠一點再遠一點。其實這不是鏡頭遠近的問題。幸好給我懵到了在風櫃這個地方拍，風櫃是個島，天又藍，地又平，退後之後的那個視野很特別，整個景觀非常特別。我那時候就是用這種觀點拍的《風櫃來的人》。所以有時候你的整個創作過程基本上就是這樣，有時候會有一些發現，有時候會受一些影響。所謂人文素養和成長的背景，你慢慢才會發現、找到一條自己的路。

《尼羅河女兒》——我的城市經驗

從自己經驗出發的路，我還有一段經驗，其實寫的是城市。所以從那開始，到後來我的電影裡面，前面一個比較清楚的階段是從我自己的經驗出發，從《風櫃來的人》開始，到《冬冬的假期》，《冬冬的假期》就跟它的編劇朱天文的背景有關係，再過來就是《童年往事》、《戀戀風塵》，《戀戀風塵》是吳念真的背景，他們本來就是從鄉下到城市裡面來的。大概我的電影的主軸和我會的這一塊大概就是這樣。

從這裡面你慢慢會發現一件事情，就是你開始徹底去瞭解自己的時候，你開始因為這樣子才看得清楚別人。你才看得到別人跟你是完全不一樣的。徹底經過這幾個片子之後，這時候才可以延伸出去拍別的，拍所謂眼前其他引起自己興趣的客觀世界。所以我那時候才可以開始拍都市，像《尼羅河女兒》。這裡面都有一些我拍的細節，由每一次的累積延伸出來的。有時候會太自滿，出現錯誤，《尼羅河女兒》就是其中之一。之前我拍《戀戀風塵》，第一次與李天祿合作，李天祿是一個不自覺的藝人，他自己編劇，演布袋戲，口白，動作又好，他是一體的，這是非常難的。但是他並不自覺自己是一個創作者。所以我找他來演吳念真的祖父--阿公。你會發現你根本不必幫他去設計背景種種，他站在那邊，那個樣子本身就說明了一切--他的背景。然後你只要給他一個範圍，你告訴他說是什麼什麼，他劈裡啪啦……那個語言，那種所謂的方言，他講的那種簡直是……因為他自己常常編布袋戲，自己演了一輩子，是編劇編不來的。從那時候我就感覺很過癮，我就一直跟著他走。

有這個經驗以後，我就在下一個片子中開始張狂了，認為自己可以順著任何演員走，哪怕是非職業演員。到我拍《尼羅河女兒》的時候用了楊林，用楊林的原因是唱片公司的老闆要幫她拍這個片子，錢是唱片公司的老闆出的。楊林17歲出道，那時候已經22歲了，5年了，還好她的臉還算沒怎麼歷練成現實。但是她的個頭什麼的都太大。《尼羅河女兒》可能很多人都沒看過，它寫的是一個妹妹和哥哥之間的關係，哥哥是一個小偷，楊林假使只有15歲，那個女主角只有15歲的話，那她跟她哥哥之間的空間就會大。我那時候一開始拍就知道不對了，但是不能換了，也沒得換了。只好不停地調整。這就是有時候會吃的苦頭--你以為自己了不得了，但馬上就會現報。故事基本上是這樣的：她哥哥是個小偷，她很小就知道哥哥常常在外面偷東西，她哥哥偷的東西都會交給她保管。那時她在看一本漫畫，叫做《尼羅河女兒》，是一本日本漫畫，一集一集拖拖拉拉十幾年，很多女生都喜歡看。漫畫的女主角是一個考古人類學系的學生，她去埃及的時候，跌到尼羅河裡面，結果進入時光隧道，她愛上了尼羅河王。因為她是學考古的，知道尼羅河王21到22歲就去世，所以那是一場逃避不掉的悲劇。所以電影中的妹妹看這個漫畫就會有一種憂傷，這憂傷不自覺地反映了她對哥哥的一種擔心。本來設計是這樣的，當然並沒有變動。但是我想假使是個15歲的小女孩，她會更動人--就是跟她哥哥的關係會更動人。不是那麼一個高個的，好像已經成熟了的女孩，但腦袋還在看漫畫，有點怪。而且她還愛上哥哥的一個朋友，哥哥的朋友會把她當成小孩子。可是那楊林的個子那麼大，就很難處理。她假使15歲，怎麼樣都可以把她當小女孩，比較無所謂，那個空間會比較足。

這個故事是從一個報紙上的竊賊侵入民宅偷東西的時候被主人發現的新聞而來的。那個主人是一個體育老師，用一根棒球棒把竊賊打死。我就把這條新聞引來。高捷演這部片子時，是他第一次演電影，從這裡開始。我那時候就感覺這一塊處理不來，就是我感覺不夠好。因為所有的角色跟角色，就跟我們現實中的人一樣，中間會有一個基調。假使要找到這個基調，那麼很快就可以根據這個人的狀態和這個演員的狀態，想辦法把他們的基調找到。就像你們要好的同學兩個人中，假使你們要好的時間很長的話，會有你們的一個慣性，誰比較主動，誰比較被動。或者夫妻之間都是。因而在角色上安排人的關係裡面，是很自然的，一定要做到的。這種經驗就是在《尼羅河女兒》的時候發生的教訓得來的。

《悲情城市》——走進歷史

後來就是拍《悲情城市》，我就開始可以跨入另外一個領域，跨入拍過去的臺灣歷史。從自己的經驗徹底瞭解之後，便知道人的世界是怎麼回事，便敢去拍歷史--那時候還是個禁忌。因為關於"二•二八"的臺灣"國民黨政府"時代，是不可能觸碰的，並且沒有什麼翔實的資料。但正好因為1987年解嚴--解除戒嚴，然後1987年底、1988年初，蔣經國去世，讓我有機會可以拍攝這個題材。那為什麼會拍這個題材？並不是我突然找到這個題材，而是之前早看過很多小說，尤其是陳映真的小說。那時候他的《鈴鐺花》、《將軍族》等小說寫的其實就是所謂的白色恐怖。就是那時候國民黨在臺灣的鎮壓、清黨、清除台共。這一塊到現在還沒有做。其實在臺灣的共產黨這一塊非常大，非常多的。還有農民組合、文化協會，他們是兩個不同的事件：一個是改革，一個是直接革命。就是左翼跟右翼。其實針對的是日本的殖民政府、殖民時代的。

所以拍《悲情城市》，基本上這個故事的成熟不是那一刻，而是之前很早就想拍的。我之前也約過陳映真，想拍他的《鈴鐺花》，結果他勸我不要拍，會被關的。那差不多是《悲情城市》之前的事。後來拍了《悲情城市》，因為那是一個禁忌，所以是一個話題，在臺灣賣得非常瘋狂。後來就想乾脆把臺灣現代史部分拍一下，於是就進入到另外一個階段。

另外一個階段就是《悲情城市》之後拍的《戲夢人生》，日治時代，就是拍李天祿的故事，是從日本統治一直到戰敗光復這段時間。拍這部電影，觀眾就開始看不懂了，因為敘事方式開始改變了。其實在那部電影裡我根本不理什麼敘事方式，因為我覺得李天祿講的比我拍的更動人。有些講得很動人的，是你實際拍攝根本拍不出來的。所以就把他放在電影裡，跟著他拍。李天祿那時候年齡很大了，我們一千尺的底片，差不多十分鐘，每次拍--拍完了他不知道講到哪裡去了，但還是沒有辦法講完，講不到重點。不過反正都無所謂，我就一路拍，拍完了再把它剪進去。國外的很多電影都有這種結構，所謂的用敘事觀點來講，這樣的電影太特別--形式上非常特別。對我們這些"野人"來講，從來不知道一定要遵循什麼，我們是感覺對了就行。其實感覺對，就是你自己的累積，跟你的人文素養、背景有關，感覺就會自然呈現。看著對，感覺順，就行。其實無所謂是否要有一個嚴格的觀點。

自《戲夢人生》之後就是《好男好女》，將三個時空糾結在一起。伊能靜演現代，演得非常好。但是他們演所謂抗日時期的一群人，本是臺灣人，因為參加抗日戰爭回到內地，那個時空背景對那些演員來說比較困難，所以他們沒有辦法演得非常好。而且那個故事時空是交錯的，很難看得懂。就像《風櫃來的人》拍出來時，坦白地說，臺灣評論界和觀眾完全看不懂，完全不知道我在拍什麼，到底是要說什麼，故事也不清楚。其實就是所謂的一個成長的感覺而已。從那個時候開始，我的片子的票房很差。一直到《悲情城市》，它是個意外，因為它是一個話題。之後就更是一落千丈，沒人看。所以老會有人問我，說你一直拍藝術電影……？他們都問得太表面了，而不知道整個形式和觀影的觀眾之間的距離。

到最近七八年，我已經是徹底不管了，而且覺悟了。所謂覺悟的意思就是非常清楚地知道自己走到哪條路了，而且這條路也回不了頭。你看外國片不感覺，你現在看一個所有人都說很好看的片子，哇，真的是想法和關注的角度完全不同。所以很清楚，就是這樣的。但是有一天它會跟你們年輕人接上軌嗎？我不知道。我在北京電影學院講座的時候，一堆人都說他們都喜歡看我以前的片子，而且大多是年輕人，這個有點奇怪。我20年前拍的片子，他們現在看非常有感覺。這是什麼意思？基本上這是需要去認真思考的。其實我去北京也有個感覺，我感覺他們是有這種文明的累積的。所謂的文明的素質，城市文明的累積，或者說西方過來的規則的累積，在內地是沒有的。所謂的沒有就是人與人之間通常會有一個自我空間，像西方講的，香港更清楚，臺灣也在慢慢受到影響--所謂的一臂一距，我們是有私人空間的。在任何場合，你不能一下子就貼近。這種貼近很難講是語言的、行為的，但都有可能。我感覺到內地的學生是沒有這個自我空間的。因為以前是一個集體意識，從建國以來，累積到現在，從開放到現在也才二十幾年，所以它的這種時間的累積跟香港、臺灣是不一樣的。因為這樣，所以他看我們20年前拍的東西感到非常新鮮，可能是這種差距吧，我想。都是我自己想的，不過有待觀察，反正我喜歡看。

《南國再見，南國》——回到現代

再過來後一個階段，拍完《好男好女》以後，發生一個狀況，就是有一個現代的部分，我想回到現代。因為我拍了太多的過去，自己的記憶，或者歷史，過去有一個狀態，人的情感方式跟現代是不一樣的。就像我們看老照片一樣，看久了它有一種情調，有一種浪漫。一種懷舊的情調。我感覺拍過去拍得累死了，拍現代應該很快。所以我就拍了《南國再見，南國》。那時候高捷、伊能靜還有林強三個人，因《好男好女》去（法國）坎城（Cannes），三個人租一套Apartment（公寓房），有三間房那種。高捷每天管他們兩個，因為高捷是有點年齡，很傳統，一天到晚管他們，他都是直接的方式，一點都不客氣，但他們三個又死要好。高捷在臺灣算命，他屬木，算命師跟他說，你要穿綠衣服，他連綠眼鏡都買，整個都是綠的。林強那時候跟他非常要好，就買紅的。我看他們三個人那種關係，很特別，我就利用這三個人的關係，回去拍《南國再見，南國》。《南國再見，南國》我以為會像拍《風櫃來的人》那樣，21天就拍掉了，但沒有，前後拍了九個月。前面拍了兩個月，休息，再拍一個多月，再拍一個多月。如此下去。因為那時候我老感覺抓不到現代的節奏，但攝影機已經記錄了跟我在現場主觀認為的不一樣的東西。所以我拍完那個片子，丟在那邊不理它。那時候"國立臺北藝術大學"找我去客座，我就去了。教了兩個月書，但不行，還要交片，就回來，開始剪片子。沒想到一個禮拜就剪完了。在休息了兩個月之後，帶著另外一雙眼睛回頭來看的時候，發現其實是有另外一種東西的。我們就順著那個脈絡把它剪完了。對我而言，那個算是一個蠻特別的電影，整個創作過程也非常特別。很多人喜歡這個片子，尤其是電影圈的。法國電影圈也非常喜歡，有一個導演，他在戲院看了18次，也不知道為什麼。然後在韓國，連續一兩年選最好的外國電影，每次第一名都是《南國再見，南國》。有趣的是我一個年輕的朋友，三十幾歲，拍紀錄片的，他是政治大學的，他在戲院看完，說感覺就好像是10年後在拍現在。等於是我們現在拍10年前的題材，那個背景。反正各種說法都有。它是一部電影圈會比較喜歡的片子。

《海上花》——意外的嘗試

《南國再見，南國》完了就是《海上花》，《海上花》是個意外。意外就是我本來是要拍鄭成功的，跟日本的平戶氏合作，他們要開發一個劇本，所謂的鄭成功傳。因為鄭成功在日本出生，長大到7歲，他父親鄭芝龍才把他帶回國內。因為他們想開發觀光，所以他們議會通過討論，找我去拍。我說你們可以先開發劇本，我先幫你們開發劇本，你們再來找資金。開發劇本的錢並不多，他們可以應付，資金就找電影製作公司就可以了。鄭成功不到20歲被他父親送去南京太學，以前的文人喜歡在青樓這種地方相聚，喝酒啊……秦淮河嘛。我想一定會有這種情景，所以我想瞭解一下青樓的背景，於是就看了《海上花》。《海上花》描寫的是19世紀末的上海，叫《海上花列傳》，是張愛玲翻譯，本來是用蘇州話寫的，張愛玲翻譯這個小說翻了10年。我一看這個小說簡直是愛到不行，臨時就轉彎了，決定先拍這個。不管鄭成功不鄭成功了。但難度其實很高，也有客觀條件。拍電影要搭檯子，所謂搭檯子就是在一個新的地方搭一個檯子，在檯子上才知道眼前有哪些資源可以用。不見得是地方的意思，因為你隨時都要--譬如拍《海上花》，馬上要知道有什麼資源可以用。正好美術是從美國回來的，他跟我合作了《好男好女》和《南國再見，南國》，我感覺他有一套，非常清楚，所以我才敢動手拍，不然是非常困難的。那時候1996年在上海，找到石庫門，本來想用實景拍攝，但後來發現整理太費事。於是後來買了兩貨櫃的古董、傢俱，運回臺灣就拍，全部內景拍攝。因為那個小說寫得太厲害了，所以劇本我只要截取就可以。那對白千錘百煉，真是厲害到不行。我只要挑適合的演員，然後具體做就好了。其實早在開拍前一兩個月就確定了演員，給他們劇本，要他們練習。除了不會講上海話的要練之外，像李嘉欣，她媽媽是上海人，所以她有的學，同她對詞的又是潘迪華，她的上海話非常好，一個月前她們就常常對。然後還要學抽水煙，水煙是用紙吹，一般人不會使用紙吹的話就比較難，是用草紙卷的，中間有個孔，然後把它點著，一吹它就熄了，但是熄了還會有一個火苗在那裡，一吹就又著了。這是需要練習的，如果事前練習幾次其實很快就可以學會。水煙要加煙絲，要抽，都比較容易點，但是吹比較難。我記得給李嘉欣的是一個古董，外面有一層皮套，雕刻、鏤空的皮套，是銅的。其實我幫她清得都很乾淨了，用滾水燙過，但她還不放心，她把整個水煙壺丟在滾水裡面煮。結果皮煮爛了，她也不敢講，便一直沒有試，如果試過她會演得更好。其實那時候我香港的很多朋友都不相信她會演，但我跟她吃一次飯我就知道絕對就是她。這種閱歷是另外一塊，基本上就是你怎麼看人，不管是非職業演員還是演員都一樣，你怎麼看她能夠演。其實這件事情，對導演來講比劇本還重要。導演最重要的當然還是劇本，不能依賴別人的劇本。拍《海上花》，我會叫他們之前練習好。對我來說最困難的是怎麼恢復19世紀末青樓的那種氛圍--那種氣氛誰也沒見過。查資料可以查到些細節，但如何讓那個味道出來？我把這些演員找好，讓他們練習好，就開始拍了。

我的能力在觀察和選擇上面

我用的方式其實就是我通常都不rehearsal（排練），沒有試戲，也沒有前面的像國內導演那樣讓演員去體驗生活。我感覺我的能力是在觀察和選擇上面，我為什麼會選這個人--這個人沒演過，這都是我的一個累積，很難講明白。因為我感覺每個人都不一樣，表演沒有什麼一貫的，哭一定要哭成那個樣子，講話生氣在早期的片子一定會"你！"這個樣子。但何以這樣？我並不太懂。可能有些人這樣，然後大家都在學。這是自私的。我從開始拍電影時，就把這個規矩打破了，一直到現在，一開始當副導演的時候就已經不去理會這些東西了。所以，譬如我在拍日本演員那組的時候，就是梁朝偉那一組，共五場戲，我從第一場開始拍，每天拍一場，固定的。一般我在中午到現場，我拍電影一直有一個習慣，我會把現場擦得乾乾淨淨的，別人都知道，不會來幫忙。因為我是自己在那邊要沉浸下來，腦子會靈活。然後每天從第一場開始拍，一天只拍一場戲，拍個五六條、七八條的樣子，一個鏡頭到底。第一天拍完這一場，第二天再第二場、第三場，照次序下去。拍完再重新來一次，底片是如此用的。梁朝偉他們那一組最少拍了三次，有的還拍到第四次。當我拍到第三次、第四次的時候，會發現那些演員已經有一種味道了。我並不是一場接一場一直拍下去，直到拍到滿意為止。不是，而是第一場、第二場、第三場……完了之後再回頭重拍。這樣做下來我發現他們已經有一種調子了，所謂的生活的情調，青樓的氛圍漸漸出來了。每個人都開始進入狀態，就會有一種密度，一種質感。其實李嘉欣他們那段反而是拍的次數最少的。劉嘉玲，有次碰到她，她說聽說你說我很懶。其實她沒聽懂我的意思，並不是她懶，而是她太聰明，不去練習，因為她會講上海話、這樣蘇州話，她幹嗎要練習呢。還有一個，她太小看那個紙吹了，她是射手座，射手座反應很快，而且是火相星座，在現場拍戲她的反應是很快的，非常厲害的，她有這方面的自信和能力，所以她不會花那麼多的時間去練習，花時間練習對她來說是很煩的。而處女座正好相反，會不停地練習，把所有的細節都弄清楚、準備好，這是處女座的做法。本來現在那個日本演員演的角色我找的是張曼玉，她一聽講上海話就"不！"，跑回去不演了。可惜。因為我會根據演員調整的。那個時候我已經是這樣了。梁朝偉說上海話，練了幾次之後打電話跟我說："不行，做不到啊。"我就跟他說你不要緊張，我會有一部分用廣東話，因為我把他那個角色的背景設計為廣東去上海的買辦。與他常常在一起叫洪善卿的那個角色，我找的是個唱戲的。本來是上海的，後來到臺灣，在香港也待過。因此他廣東話、上海話都是一流的。在劇中是個生意人，跟著他（梁朝偉），因此這樣就可以講一部分廣東話了。然後我設計那個日本演員的角色，基本上她也是會講廣東話的，是後來去上海的。這個你們看過《今生今世》的話，胡蘭成裡面有個角色，吳四保的太太佘愛珍，佘愛珍是上海過去的。其實上海那時候有很多廣東過去的人。我就用這種細節改變他們的背景，然後在語言上就會有一個空間出來，使演員表演比較容易。為什麼選擇上海話？因為上海話可以造成距離。假使梁朝偉、劉嘉玲、李嘉欣、高捷，所有這些人他們都來講普通話的話，會發生一個狀態就是--南腔北調，一演大家就開始笑了。香港人看了就笑，他可能是笑他自己，他看這些香港演員講的這些怪腔怪調的普通話，那電影就沒得看了。這其實是很重要的一個因素。但如果用上海話的話，除了上海人聽得懂之外，其他人是聽不懂的。因為聽不懂，便會產生一種距離感，並且觀眾的注意力也會轉移到看那些細節，而不會受偶爾的語言錯誤的影響。比如你們在香港看電影，廣東話講錯，你們是會很敏感的。就像我們看臺灣片一樣，臺灣話講錯了我們也一樣很敏感的。感覺就是根本就不對，不像，哪裡有人這樣講的。那麼觀眾就會受干擾。所以這就是我要用上海話的原因。

《千禧曼波》——發現舒淇

《海上花》完了之後，這個階段就空了，差不多從1999年到2006年。所謂"空"的意思就是我沒有絕對要拍什麼--很快的，很快的意思就是很鮮明的"我現在馬上要拍什麼"的想法。沒有。然後我要開始拍現代題材的電影，所以就在迪斯可pub裡面混了幾個月，每天都在裡面搖，我的耳朵被他們的口水噴得不行。每天在我耳邊"啪啪啪"地講一堆。然後拍了《千禧曼波》。那是第一次和舒淇合作。舒淇年輕的時候玩過，所以她非常悍，所以導演和演員彼此之間會有一種張力，但大家並不說，其實我對人很好，我也不說。每天我都是算好，差不多中午、下午以後才開始開工，讓她睡足，而且我不熬夜。她早上起來就在那邊練身，每天她都可以很飽滿地過來。因為她要對抗。為什麼？因為我給她拍的方式就是沒有rehearsal（排練），沒有對白，只有情境，但很清楚裡面會有細節。所以演員的對白是反射的，意思就是說演員彼此間會受到牽動和反射，並不是預先想好的對白。譬如那個男的要去檢查她的身體、她的發票，這些都是很自然而然的。有時候演到激動之處，"舒大姐"是會拿著椅子砸人的，當然我們在旁邊是要cut（切）的。所以那個片子跟她合作，我基本上是很清楚演員狀態的，已經有那個經驗了，但是我本想拍五段來說這個角色的，五段不同的。但最後只拍了三段。因為我感覺不容易，也沒有時間。那時候第一次跟她合作，她給的檔期雖然是兩個月，但前面我就浪費了很長的一段時間磨合，所以剩下的只有一個多月，其實拍不完。

在這裡可以講一下演員，就是舒淇。拍完後，她在坎城第一次看到全片的時候，她自己從來沒有看過自己的電影是那個樣子的。因為她投入太厲害，她完全沒有辦法看見自己到底是什麼樣子，怎麼表現的。因為以前在香港都是拍一個個短鏡頭，很短，所以她都知道自己的表演，短鏡頭令你無法演進去。她在坎城看完後，回到飯店換衣服--因為我們在海邊有個party，她說她自己對著鏡子就啪啦啪啦地哭，忍不住流淚，因為那是她第一次開始自覺到表演是怎麼回事，角色是可以演到什麼程度。那一刻她開始改變了，所以她現在有時候不太拍片了。我對她說你還是要多拍片，多拍就是說，別人的角色寫不完整，你自己去完整它。就像以前美國最早的勞倫斯•奧立佛，最好的那個演員一樣。所以對我來說，不管是非職業演員還是職業演員，其實都是非職業演員。指導職業演員對我來說更難，因為最怕就是他沒有到那個程度。你要去卸下他的武功--很難也很費事。不如找一個新的，有時候反而能做得到。

《咖啡時光》與《紅氣球》——異文化之旅

所以到《千禧曼波》結束以後，就變成人家來找我，出題目給我。“你想不想拍一個紀念小津安二郎冥壽一百周年的片子？”我說，好吧，雖然我不懂日文，但是也去拍了。後來三部片子幾乎都是這樣，人家給題目，然後我去拍。拍《咖啡時光》，我絕對不敢出國拍片，不僅是語言不通的問題，我會覺得你憑什麼去拍——異文化，完全不瞭解那些生活的細節，因為電影呈現的就是細節。你怎麼能夠掌握呢？後來我就決定試一次。我的做法就是到那邊去找演員，決定了幾個重要的演員，同時我設定了他們的角色，憑感覺安排角色應該住在什麼區域。因為我平常很喜歡看書，所以資料也足夠。然後再跟他們討論，就知道其實應該住在往高圓寺的那個方向，那一區基本上都是自由職業的人居住的地方，叫“非特族”，就是自由，他們是有特殊才能的那一族。但那時我感覺那個地方也不容易拍，後來就發現另外一個地方，有地上的電車到達的那一區。我就把演員設定在那個地方。那一站叫什麼廟之類的名字。我感覺那裡不錯，便找到一個房子在那邊租下來。租下來以後，譬如她的活動區域，坐什麼車、到哪裡，她常常去神保町，就是基本上到舊書攤那邊找資料。把她設定了之後，決定了她的職業之後，就知道她為什麼會出現在這個地鐵站，為什麼會在這裡，你便有了一個憑藉。然後還會有一個判斷。把這些都設計了，然後再把她的家庭的關係設計了，跟臺灣之間的關係設計了，全部都設計好。她交了男朋友，年齡跟我女兒差不多。我女兒有一票朋友，她在美國念書的時候，她有幾個同學是從泰國過去的，去美國念什麼呢？家裡都是製作輪胎的、做雨傘的，所以基本上都是念商科的，為什麼加工會在泰國做呢？那是因為早期，加工這件事在臺灣起步是非常早的，學這個經驗自己做，便將美國加工出口就移到泰國。那現在內地的人工和土地更便宜，便移到內地。那這些小孩在泰國念美國學校，念完了去美國念大學，念商科，他們現在都在內地。我聽我女兒講了一些之後，就把這個角色和那個日本女孩連在一起。然後這個日本女孩和她後母有些東西我沒有拍，但我都要知道。她的父親正好是日本經濟起來的時候，被派到歐洲的。所以女兒在她三四歲的時候，她的媽媽就跑掉了。這個背景是從我那些朋友或者小說裡看到的，我便把它建構起來。所以她小時候會一直看漫畫，一直做夢，其實是她看過的，她忘了。這裡要說的其實是表裡，就是裡層在說她的成長，跟她沒辦法分開的一種個性會在日後顯露出來，然後她去找那個後母，她不是懷孕了嗎？她就要自己生下小孩，因為她覺得那個男人一點都不可靠，不是不可靠，而是太聽他媽媽的話。這種單親模式是我在臺灣的報章雜誌上看到的，看過好幾遍，通常那個男的都受不了，她就是不讓那個男的知道她生了孩子。後來知道了，有的就跑掉了，有的還勉強有來往。這種所謂的現代，小津安二郎的電影基本上就是講女兒出嫁，我就拍一個現代東京的女兒，也不是說最辣，她基本上就是完全個人化——女性開始覺醒的一個角度。我把這個背景全部都設計了，然後就開始拍，其實很快就拍完了。

實踐了這種模式之後才可以去法國拍法國片《紅氣球》，都是這樣的。因為我們通常拍片沒有人會注意她是住什麼地方，她要到這個地方，所以她會經過什麼，有什麼可能。就像前兩天我和我兒子到天星碼頭坐渡輪到對岸。到了對面，我說，哎喲，已經換了，皇后碼頭變了，原來是圍一個圍脖好像一個堤防一樣。然後在中環繞一繞，我喜歡那條階梯，以前還有賣菜的，現在好像沒了。然後從那邊下來搭乘到銅鑼灣的電車，地上電車是一個特色，我很早很早以前，還沒有地鐵的時候，來香港，就曾經坐過那個電車，一直坐到最後一站下來。發現有個小港口，對面有個島，就坐上渡輪到對面那個島上玩。常常是這樣子不定的玩法。所以我也帶我兒子一起玩。我就在想，香港好像沒有人拍過這個電車，有嗎？我不知道。可能有。因為我看得不多。我就跟我兒子講，假使我要拍電車的話，我就要來一直坐，因為每個時間點都不一樣，人擠的時候，人少的時候，那個味道都不一樣。假期和平常的日子都不一樣。要看你要使用什麼。你要這樣設計的時候，一定是跟她住的地方相關。那你要表達什麼東西的時候，你完全可以，譬如說，你要拍這個電車，你感覺什麼時候最有味道，什麼時間她的生活的狀態最有味道，你就可以使用。其實大概就是這樣。每個地方都有一個它的生活的軌跡，哪一類人在活動。你在那邊蹲久了，就會發現。這個東西其實是非常重要的。我感覺現在電影沒有人可以使用這種現實的東西。通常是我們感覺這個地方不錯，好，海邊，就來一場。反而實際的城市裡有些東西的確是有它的味道，我們都不去使用，也看不見。其實蠻可惜的，這資源其實就在我們身邊。包括你要常常看人，你就知道了，每個人的狀態都不一樣。

我後來拍的這部電影，基本上都處在人家出題我來應答的一種狀態。差不多到2006年《紅氣球》拍完，我現在已經開始同時準備很多題材。因為我會不自覺地常常注意臺灣的社會新聞，所有發生的事情，每天都會注意。所以當你啟動要去拍一個題材的時候，馬上這些東西全部都會連起來了，角色、他的家庭、他的朋友……全部都有。所以說我們如今創作一個角色，不是說你就一直在那邊擰，或者說從別人的電影裡面去取，其實都不是。其實在現實生活裡面就很多，尤其是你的朋友，如果你知道怎麼觀察的話。我們常常會有個經驗，認識這個朋友，對我來講，認識一個年輕人，我感覺他很怪，有種味道，然後就會問，這個人是幹什麼的。也許隔多久，聽到另外一個人談起這個人，說這個人發生了什麼事，這樣子。然後再隔多久，又碰到這個人，哎，瘦了，為什麼，又聽他講了一些，這個人就慢慢立體了。不是說什麼事都是為電影而用，而是你有興趣這樣做了以後，你平常觀察人跟你創作角色都是相互連通的，整個連在一起就會把整個角色創作出來。

北京印象

我上個禮拜去了一趟北京，雖然前年我去過一趟北京，電影百年的時候，住在五環還是四環。那些我感覺完全搞不清楚，去了兩天就回來了。上個禮拜我去北京，住在二環，就是老北京大學景山的旁邊。有一天站在馬路上，已經差不多晚上七八點，看著兩排樹中間的路燈，路燈在中間，是懸吊的，然後有電車、巴士從那邊開過，一直開。我在那邊等車就一直看。那天有霧，北京我已經有個印象了。意思就是說，假使我哪天會拍一個以北京為背景的電影，可能就是很快，這種東西是非常快的，很容易的，因為資料很多。你只要找到一個人，我通常是從人開始，這個演員有意思，這個角色、這個非職業演員的樣子有意思，我就從他切入。於是就開始去設計他的背景、他的職業，設計他的種種活動範圍，然後跟那個地方就連起來了。因為我們拍的並不是那些虛擬的一般的所謂類型電影。類型電影沒什麼不好，但它是另外一個形式。因為我今天已經走到這條路了，不可能回頭。因為那是我的依據，也是我拍片的一種形式，一種方式。很難說明白在這裡面能夠拍到一個什麼程度。我常常看一個國產片，外面都說很不錯，我看半天就是覺得沒辦法看。我所有要求的，所有認為必須要做到的，絕對不能閃躲。人物的設計也好，或者氛圍什麼的，都沒有。就是一個蘿蔔一個坑，就是一個事。因為電影從西方來的，所以我們學會了他們的事，這個事就是所謂俗稱的戲劇性。因為西方的傳統是從古希臘悲劇開始，一直過來。電影本來是沒有聲音的，那一陣子電影很好看的——用影像表達的時候。後來聲音被發明了，所有人都開始找編劇了，一開始都從戲劇劇場，找劇場的編劇來。這點從好萊塢的歷史來看是非常清楚的。所以布列松(Robert Bresson)說，那是戲劇電影，不是真的影像電影，不是真的電影。當然這個歷史很漫長，中間變化很多。各種形式百花齊放，各種都有。但基本上我走的路大概就是這樣。我為什麼能拍電影？其實就是因為我的整個過程，成長的過程，累積了我的一個背景。但是不要忘了我還有很長時間的實踐，就是當副導演、寫劇本的一個時期。所以沒有什麼是一下子蹦出來的。就算蹦，越年輕越早出名，越慘。因為所有的眼睛都看著你。你自己就沉不住氣了。因為眼睛、眼光是有重量的，會把人殺死。關於我的電影之路大概就講到這裡吧。

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