拉美文学爆炸五十年｜詹明信谈《百年孤独》：没有魔幻

        书名中的孤独不能一开始就被当作是指结尾处那种煽情的哀伤气息。首先，在这本小说为世界本身奠基和再奠基的过程中，孤独所标志的是自主性（autonomy）。马孔多是一个世界之外的地方，这个新世界与我们从未见到的旧世界之间毫无联系。这个地方的居住者是一个家族、一个王朝，除此之外就是与他们在一次失败的冒险中作伴的人们，这场冒险恰好在这时停顿了下来。马孔多最初的孤独是一种纯粹、一种无辜、一种自由，这自由来源于一个解脱的瞬间，人们忘却了所有的现世痛苦——这是一个创造新生的瞬间。如果我们坚持把这本书看作一本拉丁美洲的作品的话，那么我们可以说马孔多是一个没有遭到西班牙殖民者的侵扰，也没有受到土著文化影响的地方：既不是官僚化的，也不是过时的，既不是殖民的，也不是印第安的。但是如果你坚持从类比的维度看，那么它也象征拉丁美洲本身在全世界的独特性，在另一层次上它还象征哥伦比亚在整个拉丁美洲当中的特殊性，甚至是加西亚·马尔克斯的故乡（加勒比海沿岸）相对于整个哥伦比亚和安第斯山脉地区的独特性。所有的这些角度都展示出了这本小说的起点是全新的，是一个乌托邦式的实验室。

       但是就像我们所知的，乌托邦的形式问题是叙事本身：如果生活是完美的，社会是完美的，还有什么需要讲述的故事？或者，把这个问题翻转过来，把这个有关内容的问题用小说形式的术语重新提出：小说本身作为一种元风格或反风格所完成的是一种破坏和解构，那么还存在什么样的叙事范式能够为这种破坏和解构提供素材呢？这是卢卡奇开创性的著作《小说理论》中深层的事实。所有的风格，所有的叙事模式或者范式都属于过去的、传统的社会：因而小说就是对现代性而言特有的反风格本身（这就是说资本主义和它的文化和认识范畴、它的日常生活）。这就意味着，就像熊彼特用他那不朽的概念所说的一样，小说也是创造性破坏的一种载体。它的功能，在一些真正的资本主义“文化革命”当中，是对传统的叙事范式的恒久拆解，并不断用一些完全不同的东西——而不是新的范式——来取代这些传统范式。如果暂时使用一下德勒兹的语言，那么现代性，或者资本主义现代性，是从符码转向公理，从有意义的序列（meaningful se-quence）——或者，如果你愿意的话，就是从意义本身——转向可操作化的范畴（operational categories），从功能转向规则的瞬间。或者，如果我们用另一种更加历史、更加哲学的语言来说，那就是从形而上学向认识论和实用主义（pragmatism）的转变，我们甚至可以说是从内容到形式的转变，如果“形式”这个概念不会引起混淆的话。

       在我看来，这些就是卢卡奇在《小说理论》当中的洞察所造成的后果。他不像我们一样拥有几代作家在现代主义方向上的试验积累，这些洞察是没有受益于这些积累的。回到《百年孤独》来看这部作品能否展示并证实我刚刚所提出的看法，我们首先从它主要的叙事范式——即家庭小说——开始。近年来有关于此有许多争论，最后的结果是，这本小说已经不再可能是家庭小说，甚至说它从未是一部家庭小说（可能的确在西方它从来都不是）。这部成长小说不是一部家庭小说，而是从家庭出逃的故事。这部流浪汉小说面对的是一个从来没有家庭的英雄；或者说这是一部通奸小说，它与家庭的关系就不言自明了。
       

       有一个人——我记得是杰弗里·尤金尼德斯——曾经说过今天的家庭小说只有在非西方才有可能，我认为这里面有一个很深刻的洞见。例如我们可能会想到马哈福兹，但是我们应该想到所有小说中最伟大者之一——中国的经典《红楼梦》。归根结底，我们是从中国获得那一句集中体现家庭作为生活的根本基础的口号的：五代同堂！巨大的府第和院落包含了从80岁的家长到新生婴儿的所有人，包括中间的几代父母、祖父母甚至曾祖父母，每一代之间恰当地间隔了20年：你甚至会说这是理想男性家长制理念的实现或者柏拉图式的形式（这一过程就忽略了常常是反派的女性家长或者叔叔、舅舅）。过去各个时代的民间智慧——与许多从亚里士多德开始的哲学家一起——将国家本身融入了这种男性家长制或者王朝式家庭（dynastic family）当中，这就是《百年孤独》从深处带到了表面并展现了出来的意识形态原型。何塞·阿尔卡蒂奥·布恩迪亚所创立的这个大家庭是一个神话般的国家，而只有到了后来，在它繁荣的时候，才有来自专业的或者官方的国家人员进入这个家庭。这些人是一个“镇长”和他的警察，他们马上被给予了一个次要的、不显眼的位置，与一个城邦的其他附属人物一样，比如商人和书商。就像一个大家庭有它自己的服务人员——园丁、电工、专业保养泳池的工作人员、木工和萨满道士——这些人也在布恩迪亚家族的随从人员当中适时地出现、适时地消失，他们可以被看作是家族的名誉成员。

天津杨柳青年画《红楼梦藕香榭吃螃蟹》

        把家族看作是它自身的城邦有一个基本的问题，就像人类学家告诉我们的一样：这是族内通婚，它有一个向心的倾向，将外部所有的东西都吸收进来，而出现了近亲交配的危险（表、堂兄弟姐妹的通婚甚至乱伦），也出现了所有荣耀的身份背后的危险后果，包括重复、无聊和那个命中注定的基因突变——家庭中的猪尾巴。不是家庭中的，那就是他者，是敌人。族内通婚的定律仍然有它自己考虑非冒犯性的他者的方法，它有自身的思考范畴来承认不同，并把这些不同放到一个次要的、断续的，实际上是循环的、无害玩笑性质的范畴里。它把这些外来的入侵者称为“吉卜赛人”。就像《百年孤独》开始几页用令人印象深刻的方式告诉我们，这些带来了极端的不同，体现形式就是各种小玩意儿和小发明：磁铁、望远镜、指南针，以及最终这些骗子和伪艺术家完成的真正奇迹，那个证实了他们真实的魔法力量的奇观：“多年以后，”整本书不朽的第一句这样写道，“面对行刑队，奥雷里亚诺·布恩迪亚上校将会回想起父亲带他去见识冰块的那个遥远的下午。”冰块！这是一个拥有无法想象的性质的元素，是原子量表上的新成员。本雅明或许会这么说，热带当中存在冰块这件事是“令人印象深刻的”，因为人们记住了这件事。在开篇第一句话，这本书就展示出了现实本身的辩证性：冰块造成冻伤，同时冰块冻结。

        因此正是“家庭小说”的素材将会在这本书的开头被仔细检视，寻找它所有的资源和所有的可能性，包括音乐变化、结构变异、变形、轶事的发明、生产无尽的而实质上都是相同的片段，都在结构上等同于“魔幻现实主义”的神话，而这种魔幻现实主义的生产与再生产本身，又被同义反复地描述为“神话式的”。但是这种看起来无法压制、不可逆的家庭轶事的扩散性质，却被一代一代的人名重复背叛了。有如此之多的奥雷里亚诺（在一个时间点上同时有17个），如此之多的何塞·阿尔卡蒂奥，甚至在家庭中女性的那一侧还放了一些蕾梅黛丝和阿玛兰妲。哈罗德·布鲁姆对此的抱怨是正确的：“这是一种审美上的战斗疲劳，因为每一页都塞满了生命，这些生命超过了任何一位读者的吸收能力”。

        在此基础上，我还想补充文学评论家不愿承认的一点，即分清各个人物的名字有相当的难度。这与学生们抱怨学不会的俄语中来自父亲与母亲的名字（现在还包括中文或者其他非西方名字）有所不同，这本身作为历史上更重要的一种症候更值得我们关注：即，在一个人口过多的世界中，代（generations）与代际（the generational）的意义被重新定义了，在这个世界它陷入共时性（synchrony）而不是历时性（diachrony）。我还记得在当下已经受人尊重的文学流派——侦探小说的发展过程中，一位拥有一定创造力的作家（罗斯·麦克唐纳）开始实验写作多代犯罪：你永远记不住杀人犯究竟是儿子，还是父亲，还是祖父。加西亚·马尔克斯的写作也是类似的，只是他刻意把故事放在了超越时间本身的空间世界当中（“那里还没有人死去”；“第一个出生在马孔多的人”等等）。所有东西在马孔多都在变化，国家来了，接着是宗教，最后是资本主义本身；内战的发展历程就像一条蛇咬着自己的尾巴；城镇老去而逐渐萧条，历史的倾盆大雨开始落下，又停止了，最早的主人公开始死去；但是叙事本身沿着块茎一般的线条发展，从不消失，它的力量始终保持不变，直到最后几页那改变命运的转折。这个王朝是一堆人名，这些名字来自于永不枯竭的叙事冲动，而不是时间或者历史。

        所以，就像巴尔加斯·略萨所看到的，在加西亚·马尔克斯笔下的家庭结构里重复的共时性当中，有一整套社会历史的历时性发展过程。在这一过程不可阻挡的、阴影一般存在的时间性之下，我们可以循迹找到一个始终在变化却又静止着的家庭结构序列。一代一代的变迁展示了它的永久性中的变化，这些变化只是将历史作为一系列症候反映出来，而不是寓言的标志。这种二元结构提供了一种独特的、不可重复的方案，解决了历史小说或者家庭小说等等的形式问题。

        但是家庭叙事在达到饱和、疲劳的时候，还有最后一个孤注一掷的招数：绝对的结构倒置或者对其本身的否定。因为正是马孔多的单一孤立状态，允许它拥有这样的自主性以及出现如此广泛传播的族内通婚。但是在古代宇宙学有关原子论的研究中，原子这一概念本身就意味着它产生一系列与它本身相同的原子。“一”的概念产生许多“一”，将所有外部的东西吸收到内部、将所有不同吸收成一个身份的引力，现在发生了颠覆并否定了自身，由引力突然变化而形成的排斥力获得了一个新的名字：战争。
   

        通过战争，《百年孤独》获得了它第二种叙事范式，只是它看起来是第一种的镜像。第一种范式中次要的、奇特的子代主人公突然变成了英雄。事实上，战争小说本身是一种独特而充斥着问题的叙事方式：如果你愿意的话，我们可以说它是一种表达，展现的是所有叙事的更深层次的必要结构元素，即那些编剧作家手册当中推荐为“冲突”的东西，这也被如卢卡奇（以及黑格尔）等叙事理论家认为是作为形式的悲剧之所以卓越的精髓。

        但是，拉丁美洲版本的战争小说却比看上去要更复杂一些。哥伦比亚制度化的内战、两党以奥地利式的风格交替，这些事件刚开始都通过奥雷里亚诺参与自由党活动记录了下来，但是接着就通过他拒绝两个党派，参与游击战和一般的社会“匪徒活动”而发生了转变。在玻利瓦尔这个国家，这种原子化的过程被真正的玻利瓦尔式泛美主义（即最近两场拉丁美洲革命，古巴革命和委内瑞拉革命所希望达到的那一种泛美主义）所改变。这本身也是原先苏联革命所希望打开的“世界革命”大门的一种体现。模糊的不仅是南美在世界史上作为一个独特的地理和民族“自治区域”而存在——它还是希望自己能成为世界史的核心部分——也在于从乡村到民族国家再到地区性的各种自治的叠加，而南美在这些不同层次中自由地体现出不同的形态。我们还记得那个传说中的建立者，何塞·阿尔卡蒂奥，是从旧世界中“寻找出海口”（由于发现了一个原始的沼泽而感到沮丧，他就停留在马孔多这个半中间的地方）。独立的空间（以及孤独）因而就像是试着成为一座孤岛。大海在这里就指的是终极的边界，是世界结束的地方，或者对拉丁美洲来说，在社会上和经济上的具体体现就是美国。（的确，加西亚·马尔克斯的卡塔赫纳所参与的另一个重要自治区域是加勒比海地区，但是它在《百年孤独》中的重要性远不如古巴革命在加西亚·马尔克斯自己的生命中的重要性）。
        现在我们可以讨论一下政治了，把《百年孤独》作为一本政治小说来讨论，因为尽管哥伦比亚始终处于内战状态，但是敌人始终是美国，就像波费里奥·迪亚斯无止尽的叹息所提醒我们的：“啊，倒霉的墨西哥，离上帝如此之远，却离美国如此之近！”这些外国佬，这个古怪的、外来的种族，只要他们一接近就会使人肌肉紧张，而且总会引起怀疑。但是在这里，他们被简化为一个谦逊的人，布朗先生，之后又被取代为一个没有面貌的香蕉公司，这个公司带来了资本主义、现代性、对工会的破坏、血腥的镇压，并最终导致了不可避免的搬迁（这是对几十年后美国自身发生的工厂外迁浪潮的一种可怕预测）。它也造成了连续八年下雨的荒凉状况：一个泥土的世界，是洪水与干旱最糟糕的辩证结合。但是这一系列事件中真正富有艺术的政治性并不仅仅是它神秘的象征主义，甚至也不是它如何将展现恶棍、外国人和集体演员所造成的集中的形式问题用富有技巧的方式躲避开，而是它如何将加西亚·马尔克斯的最高主旨进行了重新调配，这个最高主旨并不是记忆，而是遗忘。失眠的瘟疫（以及由此造成的失忆）已经早就被克服了。但是一个特定的——人们会想说，一个外科手术上的——失忆又重新被激发出来：除了何塞·阿尔卡蒂奥第二之外，没人记得屠杀工人的事情。它成功地、魔幻般地，却也是自然地从集体记忆中被去除掉了，这种典型的压迫让我们所有人都能够活过历史上久远的噩梦，尽管身处“历史的屠宰场”（黑格尔语），我们还是能够快乐地生活下去。这就是魔幻现实主义所说的现实主义——甚至可以说是魔幻现实主义所指的政治现实主义。

        这种战争范式的语境当中，却有一种特别贫瘠、骨瘦如柴的特点：战争不能提供家庭范式所具有的丰富轶事，特别是在这部小说中它被简化为敌我双方明显的互惠行为。真正产生的并不是一场充满了处决的战争小说，并不是从著名的第一句话开始（“面对行刑队”），接着经历了一系列令人惊讶的反转（奥雷里亚诺两次逃过处决，而他的兄弟何塞·阿尔卡蒂奥却被处决，还有另外一些替身）的一场处决大戏。在这个时间意义上而不是地理意义上的“世界边缘”，处决所带来的是在令人窒息的持续性——布鲁姆很讨厌这个——当中的一次停顿，这种持续性是由饱和的时间线和永动的叙事所产生的。这种停顿就为一种新的事件提供了空间，即记忆（“奥雷里亚诺·布恩迪亚上校将会回想起”）。记忆作为一个事件的表现将这种时间性彻底改变了：完全不像我们熟悉的普鲁斯特的方式，它本身就像一道闪电一样袭来。怀旧是轶事性的，记忆不是唤起过去，不是在充斥着延续不断的语句的空间中寻找一个西班牙巴洛克式的叙事。不可能存在那种传统意义上的过去，也没有真正的当下（读过小说的人们都知道，真正存在的是一部手稿，我们一会儿就要讨论它）。

        但是丰富了小说事件的结构倒置，的确是从战争素材中获得了绝大部分重要的开关力量（off-on energy）。这在奥雷里亚诺的性格当中非常精确地展现了出来（因此他看起来最像是这部小说的主人公，虽然小说本身除了这个家庭本身以及有名有姓的事物所形成的集合之外没有主人公）。小说人物是没有心理或者“内心深处”或其他什么东西的，在这个意义上，加西亚·马尔克斯是一个行为学家。不需要运用隐喻，这些人物的确只是一群强迫症患者，被他们自己特定的、统摄性的激情所控制、定义。次要的人物只是用简单的功能来标记（情节上的功能或者职业上的功能）。但是只有当主人公们进入到封闭房间或者上栓的屋子所创造的虚无时，他们才从自己的强迫症当中脱离出来，就像丽贝卡年老之后，在一种叙事的囚禁当中持续性地失忆，小说家（或者更恰切地说，那个没有人格的记录者）的注意力涣散与社会（以及家庭）的健忘是严格一致的。如果没有这些轶事的迷惑，这些人就并不仅仅变得正常，而是直接就消失了。

        或者他们的激情突然就变异成为了新的使命，成为了使他们着迷的又一个恶魔：这就是为什么奥雷里亚诺可以看作一种范式，他从小时候热爱冰块开始，到他练习了一整年用炼金术炼制小金鱼（在他父亲的炼金室里），再到战争和反叛的政治职业——当马孔多陷入被吸收到国家的机构化体现（institutional reification）的危险中时，政治立即吸引了他，但就像一个放弃了信仰的人（deconversion），像在一个革命的时代结束后爆发出的一股失落的感情，因此他就回到了他的技艺中去，回到了他封闭的房间里。在马孔多，只有不停歇的活动才维持着生命。

       在马孔多，只有特定的、单一的事物才存在：王朝和战争的宏大抽象图式必须依附于细小的、经验性的活动。显然，加西亚·马尔克斯在叙事上的详细解决方案在于用一种独特的，更不用说看似不可能的方式，协调起这些不同的叙事层次。这种方式不是在一个奇异的人物连续的生命当中统一起那些片段性的、诗句一般的发明（格拉斯和鲁西迪的同类型巨型小说中用了这种叙事方式），而是用了一套独特的结构体系，可能就只能称为“魔幻现实主义”。事实上，让我们不要用这么通用的术语来涵盖所有不传统的东西，把它们全都扔到一个用烂了的描述性词语——比如“超现实的”或者“卡夫卡式的”——的垃圾桶里。阿来霍·卡彭铁尔最初的说法是，真实本身是超自然的［即“超自然现实主义”（lo real maravilloso）］，拉丁美洲本身就处在其范式性的不均衡当中——计算机与最原始的农耕文化并存，其中所有历史阶段上的生产方式都有——这本身就是一个值得注意的奇迹。但是这只能通过面无表情的方式观察并讲述出来，而且带有一个简单的经验事实所具有的毫不令人惊讶的不可否认性。加西亚·马尔克斯的“方法”，他说，必须是“用一种沉着的语调，带有一种彻底的宁静来讲故事，即使全世界都反对，不要在任何时候怀疑你自己说的东西，躲开无论是毫无意义的还是尖锐深刻的东西 …… （这是）过去的人们知道的，就是在文学当中，没有什么比你自己的信念更具说服力的东西。”所以马乌里肖·巴比伦这个全部都是纯粹的爱情的人，会被一大群黄蝴蝶围绕（“迷上了油漆的气味”），这件事一点也不令人惊叹，也不是奇迹；他会像一只狗一样被射杀，凶手是一个自己的计划被他干扰了的人，这件事一点也不悲剧；一位因为马孔多完全没有上帝和宗教信仰而感到不安的牧师，会通过悬浮在空中（在一杯热巧克力的帮助下）的方式来呼吁马孔多的人们变得正直而虔诚，这件事也并不魔幻；还有美人儿蕾梅黛丝会像后院因为风吹而纠缠在一起的床单一样升到天堂。没有魔幻，没有隐喻：只是在超越中体现出的一点勇气，是一种物质的崇高性，是用一个天使的视角观察晾干衣服或者换油的过程，是天上的污渍，也是苏格拉底的脏脚趾甲在柏拉图的理念论中的体现。讲故事的人必须运用黑格尔面对阿尔卑斯山时表现出来的本体论意义上的冷静：“如此而已”（而且即使这样，还是没有哲学家在本体论上的强调）。

      因此这不是“魔幻”，那么就需要提出一些别的东西来解释加西亚·马尔克斯发明出来的不可否认的独特叙事，以及允许它存在的形式。我认为这应该是他对于叙事对象非同寻常的专注。这就与奥雷里亚诺“睁着眼睛”在这个世界醒来的过程有所类似：

       后来，“青春期的他 … 但却恢复了呱呱坠地时流露出的执著眼神。他全神贯注于金银艺实验，甚至到了废寝忘食的地步。”有趣的是，虽然不是特别与我们的目的相关，但是就像他自己囚禁起来的小说人物一样，加西亚·马尔克斯自己在写作《百年孤独》的过程中从未离开自己的房子。把握这部小说的独特之处的关键在于专注这个概念本身，它比那些“魔幻”或者“超自然”这些模糊的观念更是理解其片段式的叙事的钥匙。

       我们或许可以回到起点，粗略描绘从亚里士多德的逻辑学到弗洛伊德的自由联想的发展历程，一方面穿过18世纪联想主义心理学而达到超现实主义的顶点，另一方面则是雅各布森的结构主义（隐喻/转喻）。在所有这些框架当中，关键的是时序上的接替，以及从一个主题向另一个主题移动的过程，就像奥雷里亚诺初生的眼睛从一个物体移动到另一个物体上一样，或者说是这个或那个“记忆的剧场”中的物体所在的位置，提示了讲述者他的评论顺序。我认为，加西亚·马尔克斯被认为是属于巴洛克式的无序，以及大量的“魔幻现实主义”，这一点远非正确。他的段落移动以及他章节中不断展开的内容，应该被归为一种严格的叙事逻辑，可以用一种独特的“专注”来准确描绘。这是从对一个特定的物体或者对象的假定开始的。

       从一个相对随意的起点开始——那些吉卜赛人以及他们奇特的机械玩具和小玩意儿，妻子的家庭，新房子的建设（仅仅是前三章的开头）——事件、人物、对象的联想是严格遵循弗洛伊德的自由联想的。这完全不是自由的，在实践中它要求遵照最严格的规训。这种规训要求剔除事物，而不是人们通常认为的，即加西亚·马尔克斯的叙事包含了大量的事物。在特定的一条互相联系的主题构成的线路之外，任何东西都必须严格被剔除。叙事的路线无论到了哪里，都必须带领着我们前进（从猪尾巴的诅咒到普鲁邓希奥·阿基拉尔的中伤，对他的杀害，他的鬼魂的纠缠，并且因此抛弃了闹鬼的房子，对这一地区的探索，马孔多的建立，他们的孩子逐渐增加了马孔多的人口，那个远不是猪尾巴的器官等等）。所有这些都严格跟随者之前的事情，无论这一系列事情在自身的动力之下变成了什么形状。但是，真正使加西亚·马尔克斯不为抽象化或者传统所动的，不是叙事序列的形式，而是叙事序列的转变的质量——这是从他对材料的逻辑的专注中产生的——以及从那毫无干扰的注视中产生的主题序列。这种叙事逻辑同时超越了主体和客体：它不是从什么“无所不知的叙事者”的潜意识中出现的，也不是遵循这日常生活的习惯性逻辑。或许可以说，它被嵌入在了那个被拉丁美洲的卡彭铁尔描绘为“超自然”的素材当中（我认为，这是因为，同时存在许多层次的历史，许多不连续的生产方式）。无论如何，将此归为一个虚构的、名字为加西亚·马尔克斯的“想象力”的事物所拥有的超乎寻常的讲故事天赋，是不恰当的。实际上，这是另一种同样无法描述的或者无法分析构成的事物，是一种高度的专注，它产生了每一个章节源源不断的材料，这些材料通过积累，产生了无法预见的循环和重复，以及“主旨”（这又是文学批评界虚构出来的东西），最终耗尽了它们的动力，开始以静止的数字模式对自己进行再生产。

亨利·卢梭，《沉睡的吉卜赛人》

        但是这种专注，是我们通过我们独特的阅读过程中消耗的品质，这在《铁皮鼓》，或者《万有引力之虹》，或者《午夜之子》当中是找不到同等物的，尽管它们的动力，以及构建其中的片段的联想方式是类似的。我们没有现成的文学术语来接近这种奇怪的主动沉思的模式，这一模式在这种创作过程（阅读过程也是如此）中具有核心地位。如果我们回溯到去倾听费希特的概念——“同一的主体-客体”（the identical subject-object），它已经在美学之外的领域拥有过它的辉煌了——就会听起来太哲学、太学究了。但是某种意义上，它还是对此最恰切的描述，并且促使我们，从本质上来说，对这些叙事线条采取一种否定的探索路径。不，这里没有“观点”，也没有潜在的叙事者（也没有读者）；没有意识流，没有自由间接文体；没有被挑战而最终被恢复的原初秩序；也没有离题的部分。叙事线条心无旁骛地追随着自身的内在逻辑，没有任何现实主义或者幻想。那些伟大的形象——成长起来然后死去的鬼魂，身上散发着黄蝴蝶的恋人——既非象征也非隐喻，而只是将这线条运用到内在感受和外在世界上。这种线条无情地在时间上前进，也固执地拒斥任何主体和客体之间的区分。只有那些出发点是武断的，但是它们是通过家庭本身给予的，与一整个网络的节点有关，而与一个流派或者一个主题没有太大关系。这个网络中的任何一点都可以作为出发点，直到联想开始逐渐削弱以至于停止。量向质的辩证性转变在片段的不断积累中留下自己的痕迹，开始使原先通过多层记忆产生的新生长点变成了新的负担。事实上，在缺乏一个好的词或者概念的情况下，这就是加西亚·马尔克斯给他自己的叙事线条的逻辑定的名字：“记忆”，但是这是一种奇怪的、非主体性的记忆，它是事物本身对自己未来的可能性的记忆，只会受到传染性的失眠症爆发的威胁，这种失眠可能不仅会清除所有的事件，还会消除这些词语本身的含义。

       如果在这里说“想象力”这个词，那就是最无法接受、最无聊的一种庸俗了，好像加西亚·马尔克斯是一个真实的人，而不是（按照康德对“天才”的想法）生理异常的一个载体。就像他的人物一样，他们拥有我们称为专注的诡异而费解的天赋，无法在叙事序列中被非潜在的东西分散注意力。我们作为读者的幸运在于，如果我们能够基本上以同样的方式让我们迷失在准确设置的一种遗忘当中，其中所有的东西都以符合逻辑的方式发展，没有任何东西是奇怪或者“魔幻的”，那么我们就能获得一种超意识的然而也是无反思性的注意力，其中我们不能将自己与作者区分开来，于是我们能够经历一个奇怪的瞬间，在这一瞬间产生了一种绝对意义上的出现——不是创造也不是想象，是参与而不是思考——至少在这一瞬间是这样的。这是超自然魅力的决定性瞬间，只是我们无法意识到自己受到了这种魅力的冲击而已。

        艺术品的某些特点仍然能够为人们提供特别的路径，使人们接触到“真理-内容”（truth-content）——法兰克福学派曾经这样称呼它。在这些当中，时间性总是在那些对小说形式更有创造性的分析中扮演重要的角色。就像勒·柯布西耶将住所描绘为“居住的机器”，所以小说总是按照某种时间性来居住的机器。在各种各样的全球或者后现代资本主义的分类之下，我们可以期待被我们称为现代文学主义的过渡期（矛盾的是，这个时期中实验性质的时间性，刚开始从表面上看要更加丰富、更加不可比较）相比，远远更加丰富的时间性机器。

        小说是一种动物。就像我们猜测一条狗如何经历时间，或者一只乌龟，或者一只老鹰（这种经历是指其限制和其可能性，并且假设我们用人类的时间经历来测量它们）一样，每一部小说都生活并呼吸出一种现象学上的时间，在它背后我们可以瞥见一些非时间性的结构。这就是为什么，例如，我坚持要把握我在这里称为记忆的那种行为，这个行为是有确切的时间点的，是一个打断叙事语句的事件，这些叙事语句是轶事性的，却也是不可逆的。与此同时，这一行为立即被重新吸收到叙事当中，成为了另一个叙事事件。因此，看上去是自我意识造成的暂停或者远离，实际上只是另一个非反思性的意识，即对世界不间断的关注，而世界本身也是被一个自相矛盾的本体所塑造、绷紧的。在这一本体中，所有的事情都已经同时发生了，而它又在当下重新发生，在当下几乎没有死亡存在，虽然时间和衰老依然存在。重复在当今的理论中成为了一个流行的议题，但是强调重复的多样性仍然很重要，而时间性的重复——过去与当下的同时性——是一个独特的类型。

       这种时间性的结构还与另一个结构相交汇，其中记录着基本的历史断裂：马孔多的建立就是这样的一个“断裂”，但是它会被重新吸收进去，因为神话事件倾向于自我循环到本身中去。香蕉公司的到来，记录了美国经济殖民造成的重大创伤，这一断裂则被同化到了马孔多的日常生活中，因为香蕉公司的代理人和行动者变成了马孔多次要的人物。接着被数年的雨造成的痛苦彻底清除，使香蕉公司的存在变得隐形。同样在这里，时间性作为一个形式问题反映出的是一个更一般的两难问题，我之前将它描述为族内通婚：集体的自主性以及其内部的时间必须找到一种方法来缓解外来的冲击，并把它们同化到自己的纤维当中，无论是通过婚姻、战争还是，在这个例子中，通过归化，让社会经济的事件转变为上帝的行为或者自然的力量。历史意义的时间性变成了自然历史，只是这是一个奇迹性的自然历史，而接受它的人们保留了一个选项，可以回撤到正在坍塌的建筑里真正的内部空间。

        这种回撤，即人们一直等候的主要的主人公之死，或者说事实上是资本主义现代性本身的体现，这种现代性就是香蕉公司这样的帝国主义渗透对马孔多自主性造成的慢性威胁。与此同时，双重情节或者叙事范式逐渐地枯竭（名字的循环式重复，逐渐放大、逐渐消解的军事对手，他们之间变成了意识形态的冲突以及游击抵抗和“全面战争”之间的辩证）：所有这些都意味着对叙事范式逐渐丧失耐心，这些范式的结构原创性已经枯竭，在它经历过两个发展阶段之后，变成了没有穷尽的重复，重复地编故事，用新的轶事堆积在旧的轶事上。（断裂在哪里？这是历史学家无名的缺点，隐形热衷于分期：用结束的时间减去开始的时间，确定“它什么时候发生”，或者说所有的事情什么时候结束——这与弗洛伊德的原始场景（primal scene）是相反的。我个人会选择“赫里内勒多·马尔克斯上校第一个感受到战争的虚无”，但是我会允许别人自己决定他们自己秘密的“断裂”）。

        这种记忆事件与早于这部小说发表的伟大作品，福克纳的《押沙龙！押沙龙！》中完全不同：

       福克纳的记忆从根本上来说是感知的，与波德莱尔的传统一致——这是一种将整个过去的瞬间带回来的气息。尽管它被归为诗当中的前卫作品，这是主流西方意识形态中有关时间和身体的概念，而加西亚·马尔克斯的概念则是时序性时间的反面，是奇迹与好奇的时间，是对印象深刻、不同寻常的事件的高度关注（本雅明意义上的讲故事的人）——这一般会进入集体或者民间的记忆，尽管这里是一个单独人物的“民间记忆”。从另一个方向上来说，难道福克纳小说的一切不都是以某种方式通过记忆传送，所以沉浸其中的事件不能再按照当下和过去区分，而只能通过永无止境的记忆之声来表达吗？加西亚·马尔克斯的小说中没有这种声音：这是一种时序性的记录，但不会唤起我们，不会使我们着迷而不得动弹，在个人风格的网络中入迷；没有风格，一般来说也是后现代的标志。
       

       “这个家族的历史不过是一系列无可改变的重复，”庇拉尔· 特尔内拉在小说行将结束的时候说到，“若不是车轴在进程中必不可免地磨损，这旋转的车轮将永远滚动下去。”我们可以这样发现小说已经进入了这最后的阶段：纯粹的量开始作为组织的原则，尤其是作为结构主义精华的二元结构达到顶峰，而内容开始逐渐丧失，被激增的模式和空洞所取代；还可以通过我已经提示的一种办法，即在村庄中出现了现代性的标志，有如此多不受欢迎的陌生人，必须要用某种方式接受他们。

        对拉丁美洲文学来说，谴责帝国主义基本上不是什么新鲜事：另一个被称为“伟大的独裁者小说”的流派（加西亚·马尔克斯本人的下一本书《族长的秋天》就是这一流派的）也是又一种对帝国主义的谴责——给政治怪物画像，让他单独一人就强大到可以抵挡美国人。但是，在这里，分析就变得更细微了：只有下雨才能将香蕉公司逼出国家，但是这一解决方案留下了无法克服的荒凉——这是“依附理论”的缩影。
  

       这种“西方现代性”的渗透如何在时间性上留下自己的痕迹，这个问题更加棘手一些，因为它带进了我们现在叫做的“日常生活”，但是小说的标题已经将它看作是“痛苦的孤独”，没有奇迹般的事件，无聊只能由心不在焉的机械工作填满：对阿玛兰妲来说，工作就是缝补，她的“干活时的专注令她得以保持必要的镇静来接受失败。也就在那时，她理解了奥雷里亚诺·布恩迪亚上校制成小金鱼随即又销毁的举动。”但是这种将“理解”带入时序记录中纯粹的活动里，就已经是一种污染，它指向了这本小说想规避的其他叙事话语。“事实”这一概念也是这样，在何塞·阿尔卡蒂奥第二发现屠杀工人的记忆已经以奥威尔所描述的那样从集体记忆中消失时，“事实”突然出现。因此事实就在一种类似黑格尔的意义上成为了一种否定，不是时序记录中无穷无尽的事件列表，而是在过去的事件被扭曲或消除的时候，重新建立起过去的事实。但这也是另一种话语，另一种叙事，不是我们现在在读的书的方法。

        这就是哈罗德·布鲁姆所说的疲劳和读者困倦出现的两面性：因为在这里，时序模式已经开始衰落，小说本身开始失去了存在的理由，在一方面被心理学威胁，在另一方面则被深入分析威胁。时序模式本身就是一种古老的乌托邦，但是它比那些直接的原住民（indigenista）小说——巴尔加斯·略萨曾经挖苦性地抱怨了这种作品——要更细微，也更有效。时序将我们带回了一个更老的时间和地点，一个更老的起源模式。现在突然我们第一次要开始将小说作为一种二元事物进行把握，一方面是加西亚·马尔克斯的去人格化的当代叙事，一方面是梵文羊皮纸的存在，梅尔基亚德斯是在这上面用另一种、更真实的形式书写了同样一段历史。于是在这里，《百年孤独》矛盾地成为了一部赶时髦的作品，支持了20世纪60年代“书写”（écriture）的意识形态风潮，因为在最后令人惊讶的活跃结尾中，总结的原创性与开头形成了契合，当“真实生活”最终与羊皮纸的虚构性相遇时，所有的东西都变成了一本书，与马拉美的预测一致。小说像被风吹起的枯叶一样盘旋而去，就像马孔多被飓风刮走一样。

本文原载于《澎湃新闻》，原文作者詹明信，译者徐亮迪。发表时间为2017年7月14日。全文版由澎湃新闻授权海螺发表。未经许可，请勿转载！