专访戴锦华：电影正越来越依赖技术、远离文化

继2016年的《比利·林恩的中场战事》之后，李安再次以新片《双子杀手》表达了他对电影技术的执着与热情。影评人木卫二认为，这部电影的宣传节奏依然没有摆脱《比利·林恩》的困局，“除了120帧，3D、48帧或60帧之类的技术词汇，除了李安高清二度试验，大家批评请小心轻放之外，《双子杀手》的特工故事简直老套得像布达佩斯地下室的死人骨头。”在社交网络上，网友们也围绕《双子杀手》到底是不是一部好电影、看李安更多是看故事还是看技术展开了一次又一次辩论。

2016年11月，《比利·林恩》甫一上映之时，界面文化（ID：Booksandfun）与北京大学教授、著名电影学者戴锦华聊了聊中国电影。她如何评价李安新片的120帧、4K、3D技术呢？当技术填满屏幕使每一个画面都饱满而流畅，观众从中可以获得些什么？数码技术在整体重构社会的同时如何改变了我们看电影的方式和意义？戴锦华认为，加入了大数据等技术“秘方”的电影可能“成为一个绕开心灵和思想去抚慰你或者操控你的手段，观众被感动不再需要电影在情节上制造催泪弹，只要按照一种视听光影的配方就可以感动人”。她继而表示：“我觉得这很可怕，电影真的成了一种兴奋剂、安慰剂，越来越依赖技术、大数据，越来越远离文化。”

在《双子杀手》上映之际，海螺社区转发界面文化旧文一篇，以期与读者一同从技术化的电影入手，思考我们所要面对的更为严峻的技术革命的冲击、日益分化的人类社会以及历史文化在中国的缺席与错位。

你怎么看李安新片《比利林恩的中场战事》所使用的120帧4K、3D技术，为什么每秒24帧在过去几乎没有受到过挑战？

戴锦华

电影最初是每秒16画格，后来是每秒24画格，电视是每秒25帧。这些规定没有被打破的原因很简单——胶片是昂贵的。现在我们说的100帧200帧都是数码，当然这也涉及到存储和处理素材的量体的问题，但是总的来说，成本可以忽略不计。

在胶片时代我们常说，电影是最大的骗术，因为我们看100分钟电影，实际有20分钟在黑暗中，完全是靠视像残留来补足画格与画格之间的空白。今天我们所说的每秒几百帧是用数码技术来填补画框边缘所有的空隙，使它获得一种饱满和流畅的视像。如果每秒钟24画格已经足以使我看到连续影像的话，那么你把那黑暗中的20分钟都填上影像，究竟是要获得什么？这是我们要问的问题。我想知道，当把所有影像之间的缝隙都填满，是不是想要直接作用于潜意识？当然我们要看过电影才知道，它是不是造成了完全不同的视觉体验和心理体验。

纤毫毕现的清晰度与身临其境的体验是未来电影的方向吗？

戴锦华

数码技术在整体重构社会的同时，也在加强和改变电影的功能，其中一个发展方向就是，我们要通过大数据，去获取那个直接作用于人类感官、身体和情绪的配方，以后所有的电影可能都是针对我们的身体感官、神经系统、腺体、酸碱度来制作的。换句话说，它成为一个绕开心灵和思想去抚慰你或者操控你的手段，观众被感动不再需要电影在情节上制造催泪弹，只要按照一种视听光影的配方就可以感动人。我觉得这很可怕，电影真的成了一种兴奋剂、安慰剂，越来越依赖技术、大数据，越来越远离文化。

福柯所预言的控制社会将取代规训社会的现实正在发生，可能我们会获得一套更有效的社会管理方法，但同时也就不再讨论所有社会问题的成因，因为只用考虑如何解决问题就可以了。

李安《比利·林恩的中场战事》

所以你对这样的技术革命怎么看？

戴锦华

最近我们不断地在谈论可穿戴设备、电脑芯片小型化、芯片植入身体，在讨论这些技术如何给我们带来自由。每次我看到这样的讨论，我都会回到每一集《谍影重重》的开始，当主人公需要回答“我是谁”的时候，第一件事情就是把芯片从身体里挖出来。长久以来我们很容易想象《1984》作为一种幽暗未来的恐怖，却很少去如此想象和理解《美丽新世界》，而现在看来，后一种未来正在成为可能。

一个美国的教育学家说，这轮技术革命的最大问题是“未经讨论、全无抵抗”，而这一轮技术革命的深度和广度超过了近代史以来的所有的技术革命。可能抵抗是螳臂当车，但至少这个抵抗让我们在心里停一瞬，来想一想这个问题。我已经说了十年，人类正要面临临界点，但现在我甚至已经不知道，是不是我们已经跨过去了。因为在生物技术的意义上说，可能我们已经跨过去了，但是在数码技术与生物技术的结合，以及二者的结合对人类社会的改造的角度上说，比如可穿戴设备，可能已经是某种赛博格化（Cyborg，又名义体人类，即同时拥有有机的和生物电机的身体部位的存在）的开始。

你怎么看人们对人工智能的恐惧？

戴锦华

对人工智能（AI）的恐惧，以及对人工智能最终将以人机大战的方式统治人类的想象，我觉得有点老旧。一方面，日本的后人类主义思潮认为，我们对机器人威胁的考量，基本是一种推己及人，以一种人类文明史的逻辑预测机器人的未来。另一方面，相对于机器与人的关系，更值得关注的是人类自我的赛博格化，和赛博格化所包含的对能源和材料的需求。在资本主导的结构中，这种需求一定会变成一个对基本财富的度量方式，因此我认为它可能导致一个更深刻、更不可逆的人类内部的自我分化。

以前我很反感用“人类”这个概念来讨论问题，现在我觉得有必要重提“人类”，因为其所指正在成为问题。首先，我们的文明是不是已经发展到了人类的创造将完成人类的自我抹除的时候？可能是我们创造出来的AI将把我们抹除，更可能的是人类在赛博格化的过程中把自己非人化了。其次，“人类”这个概念究竟指称的是种群还是社群，可能人类作为一个种群终将延续，文明在毁灭以后还能重新启动，但是我关注的是当下的人类社群，人类社群面对的最直接的问题是越来越严重的分化。

你曾经说，当下对赛博格的讨论，应该聚焦于“分配的不平等已经延伸到生命领域的具体议题”而不是“是否接受人类的赛博格化”这样形而上的问题，能具体谈谈赛博格会如何加剧分配不平等的问题吗？

戴锦华

分配的不公是当今世界的最大问题，参照20世纪的历史，可以说人类的社会结构和分化程度全面倒退回19世纪末期。20世纪结束时，马克思遭遇了汉娜·阿伦特，我们用阿伦特的路径证明马克思错了，经济问题要经济解决，美国就是例证，经济问题的政治解决就是社会主义阵营的内部灾难；而现在是汉娜·阿伦特遭遇了皮克提（Thomas Piketty），经济问题经济解决不了。今天，分配不公、富人恒富、社会上升阶梯被阻断、年轻人的希望空间被侵占等问题，成为了在经济层面完全没办法解决的问题。况且，这样的讨论建立在还有可能发展的情况下，如果环境和能源问题最终使发展完全被阻断，那么这些问题的爆发就不是释放危机能量、再度开始的过程，而是一次人类社群的浩劫。

现在，教育、医疗、住房这些最基本的社会保障都必须折合成钱，但是金钱自身是没保障的，毫无疑问所有的新技术都是标价的，并且一定是昂贵。因此自我赛博格化的并不是人类，而是精英和统治阶层。在这个意义上说，就不再是政治生命和赤裸生命的面对了，而是血肉之躯的生命和一种生命的模拟物之间的对垒，正如堂吉诃德的感慨，最后的公平将被剥夺，今天的分配不公最终要由人类整体来付出代价。

你如何看待虚拟现实（VR）技术对电影产业的改变？它会取代实体影院空间吗？

戴锦华

VR不单单是一个技术，它作为虚拟现实，肯定会使得我们与现实的关系成为问题。具体地说，数码技术第一次使个人主义不再是一种理念，而成为一种硬件保障，它可以使我们第一次独自而不孤独地生存在地球上。但是，我们所面临的问题——无论是环境、能源、新技术，还是全球的金融体系潜在的巨大危机——却一定是以人类社群为单位的。在这一意义上说，虚拟现实对我来说有更大的价值，这一价值在于，虚拟现实究竟是怎样的现实，它将把我们带到哪里去。

如果新技术最终带来电影的死亡，从个人情感上来说，我会非常痛心，但不止于此。数码技术已经替代了胶片，目前仍然没有被改变的电影介质，只剩下影院空间。在这个意义上，我希望保卫电影，使实体影院不被虚拟影院取代。另一个原因是，影院几乎是最后一个身体与身体相遇的空间，我更瞩目于它的社会意义，可以让我们走出家门，进入真实的街道、城市，大家共享空间。除了虚拟影院之外，我认为VR对于电影本身并没有本质的冲击。

视听叙事艺术一定会继续存在且迷人，但是电影这种具有规定性的艺术样式，就不是必须的了。电影的卡通化、游戏化、低幼化是全球的整体走向，也是全球的整体问题，但是，电影的游戏化和电影作为游戏，完全是两个概念。电影、电视剧以及现有的影像叙事艺术的最基本特点就是单向媒介，一旦出现互动，它就成为了新的艺术形式。电影从来没有拒绝过任何新的技术，但是那些最基本的规定性从来没有被改变。

《雾中风景》这本书，此次再版距初版已经过去16年了，从理论和文本上它如何接入当代语境？

戴锦华

这本书可能已经是某种历史文献了，因为它具体地讨论了特定的那20年中所发生的变化。但另外一方面，我觉得这本书可能还有一点超出历史研究的意义是，在书中我一直在摸索一种方法，那就是用理论、用电影文本去回应时代的核心问题。中国社会变化这么急剧，因此经常没有现成的范式，所以在这本书中我一直尝试的就是把电影文本作为一个切口、一个支撑，去接近、去处理那些我认为是核心的问题，当然这个核心问题也是不断变化的。所以16年之后，这本书除了对关注中国电影史的人来说有价值，它还有另外一个意义，就是大家可以分享这样的一种思考、一种努力。

书中大量篇幅都在讨论以张艺谋、陈凯歌为代表的“第五代”导演，在分析“第五代”的历史地位和艺术风格的时候，你将他们称作“子一代”，为什么这么说？

戴锦华

我基本沿用了拉康的理论，把父子秩序作为一个象征秩序，一个权力秩序，你可以说它来自于拉康，但是他也非常清晰地来自于中国传统文化中君臣、父子、夫妻的等级关系和同构关系。同时也来自于我自己的成长经验，文革历史中有着非常清晰的子一代的造反文化，其中很明确地包含了向父辈的挑战——不光是一个政治的挑战，同时也是一个青春文化的大爆发、反叛和清算，所有的领导、老师、权威、父亲母亲们都应声倒下。这个经验是非常复杂、缠绕的。

上世纪80年代自身是一个巨大的矛盾体，它是整个上世纪50年代到70年代社会积累、文化积累的总爆发，同时也是对那个时代有效的终结。第五代的横空出世仍然延续了子一代的造反，它是一次成功的艺术起义，同时是对中国电影、中国文化的多重重建。通过第五代，我们重新建立了电影与制作体制之间的关系、和国际电影节之间的关系，其中始终包含了对传统和权威的挑战和致敬。所以你会发现，第五代的重要导演，那些曾经的国际知名艺术电影导演，现在都成了中国商业电影的制作支柱，这样的情况在世界范围内很少发生，但是如果从文化或者心理结构的意义上说，这并不足为奇，这正是由子一代的尴尬位置决定的。

能具体谈谈是什么促成了第五代从艺术到商业的转变吗？

戴锦华

商业电影和艺术电影最大的区别，是对社会秩序，对主流文化、主流价值的态度。艺术电影的态度不一定是挑战，但至少保持距离和质询；而商业电影是对主流秩序、主流价值的生产，以及复制再生产。这个矛盾是巨大的，导致艺术电影和商业电影是两种语言系统，转换很困难。有的导演是以艺术电影起家，但很快就进入主流和商业电影渠道，我开玩笑说这是一种“杀人放火受招安”的路径。

但是像第五代这些导演，在经过了十年以上的艺术电影的制作，而且成为了被国际电影节广泛认可的国际知名艺术导演之后，他们都能够华丽转身，这本身只能从文化的渊源上去考量。原本子一代的文化可以成为一种张扬的造反文化，但是也可能成为最终使自己成为父亲的文化。并不是所有的造反文化都是把自己放在“子”的位置上，放在与权力相对的主体的位置上，也可以把自己放在另一个主体的位置上。而这个位置就决定了，他们始终对秩序抱着一个矛盾的、困惑的态度：最早他们臣服于国际电影节的逻辑，进而臣服于商业市场的逻辑，最早创造辉煌的是他们那种张扬的宣告独立的“子”的姿态，后来使他们迅速进入到主流渠道中的，却是那种“子”对“父”的艳慕。

1987年，张艺谋导演的《红高粱》和陈凯歌导演的《孩子王》同时出征世界三大电影节，最终却以《红高粱》的柏林夺魁和《孩子王》的戛纳败北这样迥异的结果收场。在书中，你将这两部电影的不同遭遇称作是“一部东西方文化认同与解读的启示录”，那么从中我们获得了什么启示？

戴锦华

1987年是中国电影转折的念头，中国电影同时入围世界三大电影节。三大电影节是在二战以后慢慢形成的电影市场的部分秩序的标志，在这个意义上，这是中国电影、中国文化在国际上的地位发生转折的一年。另一方面，第五代最重要的两个奠基性的导演，同时出手，同时入围，但是结果如此不同。
我称之“启示录”，是因为我认真思考之后才明白，国际电影节不是所谓公正的艺术和才能展现的场所，所有的奖项和空间场域都是被特定的权力结构所决定的。这种权力结构不单纯地表现为暴力，而是表现为谁是主体、谁是主导力量。

在我们看起来，或许《孩子王》有更高的艺术成就。《红高粱》看得我如痴如醉，但我一直认为它的前后不连贯，当时大家还很宽容地说，这是老谋子的电影导演处女作，可以理解。没想到它反而得到了满堂彩，即便是在那个年代，他的国际发行也是非常成功的。而《孩子王》的失败是由于它的文化逻辑太过中国，太过彼时彼地的当下性。最讽刺的是它只得到一个联合国教科文组织（UNESCO）的奖，原因是这个电影中表现了乡村教师怎么传播文化，而对我们来说，这部电影的主题是非常清楚的，就是反文化，反教育。误读到了这个程度就啼笑皆非了。那个时候，我们所有人都对欧洲的艺术世界充满了单恋，这个结果对我们来说简直是失恋的痛苦。今天想起来，可能更加平心静气一些，欧洲的电影节当然是由欧洲文化主导的，满足的是欧洲文化的主体需要。

书中提到，90年代的张艺谋和陈凯歌以及一系列的“乡土中国”电影确立了世界视野中唯一可辨识的“中国电影形象”的范本，那么当今的中国电影摆脱了这样的范本吗？或者说形成了何种新的范本吗？

戴锦华

应该说这样的范本不存在了。中国用成千上万的游客，成千上万的消费能力，已经整体地改变了世界对中国的想象和理解。过去那个时候，中国是遥远而陌生的，是不断被污名化的，因此一个远远滞后于西方文化、有待于西方来拯救的中国文化就会成为世界性的中国想象。而现在中国崛起作为一个经济事实，彻底改变了这种文化和心理事实。资本和经济实力给了中国更多的发言份额，我们现在有机会在世界上去发出声音，更重要的是，别人也有了倾听的愿望，虽然这个愿望是高度功利性的，更多地在政治经济的层面发生。

另一方面，在这本书成书的十六年间，中国社会发生的过程，名副其实的、非常具体真切的就叫全球化的进程。而全球化的进程就是对差异性的消灭和抹除，我们的生活和文化差异性确实越来越小，我们的电影也是一样。比如说《白日焰火》，它本来是有东北老工业基地衰落颓败的大背景，但是西方人首先指认出来的不是这个，而是后工业社会抛弃了工业都市的问题，是黑色电影里蛇蝎美人的故事，他们很容易用自己的标准去认出这些东西。他们指认出来的这些东西真切地存在在电影中，而他们没有认出来的东西并不影响他们指认出来的东西的成立。这就是中国进入全球化的深度和广度带来一个根本的变化。

一个严重的问题是，到今天为止，我们依然没有找到用自己的方式讲述自己的故事的路径，无论是理论、文化、话语、还是文学、艺术、电影，我觉得我们没有找到这样的方式。我们还没有认出来我们有什么特殊的情感逻辑、价值逻辑，这个逻辑不仅要是中国独有的，还得是具有人类价值的。更严重的问题是，我们并不认为这是一个问题，我们认为全球现在越来越趋同，我们完全可以采用那些普泛性的逻辑和价值。但问题是，我们完全忘记了那些普泛性的逻辑和价值是在欧洲历史当中，为了人家自身产生出来的，欧洲文化或者整个西方文化都只是一种区域文化。我们身居不同的地域，拥有完全不同的历史，但是我们好像并没有很自觉的愿望去寻找不一样的逻辑和讲故事的方法，甚至是评价电影的标准。

为什么我们还没有形成这种文化自觉？

戴锦华

两方面原因。一方面就是中国的现代化进程非常独特。在没有侵略殖民的压迫下，很少有一种完全自主的文化现代化过程，是以彻底的否定自己的文化作为开始的。五四运动快要100年了，它的伟大意义不用去质疑了，但是五四运动反帝反封建的双主题是相互否定的。我们反对帝国主义，那么它的对立面就是民族的、主体的；我们反封建，就是用封建二字把整个前现代中国的文化历史彻底否定，从打倒孔家店开始，我们决绝地、在自我否定、荡涤一切的意义上重新开始的。我们面对历史的无物之阵，也制造历史的无物之阵。这种决绝的自我否定、自我批评、自我怀疑就是中国近代历史最宝贵的遗产之一，但是我们今天可以看到，它也制造了巨大的债务。历史文化的缺席以及我们同它之间的隔膜，使它很难有机地进入我们的知识系统，支配我们的情感结构。

另一个原因就是，中国的现代化进程就是中国革命的进程，因此现代化才是成功的。从辛亥革命开始，我们经历了人类历史上所有样式的革命。革命本身就是一个暴力摧毁、清理地基再重建的过程。没有经历革命而独立建国的非西方国家普遍带着沉重的债务、巨大的枷锁，我们固然付出了更沉重的代价，但是我们真的能够在被摧毁的地基上面重建，在这个意义上，我们是唯一的例外。我们没有那种重建民族文化的急迫感，不像印度，一独立建国，第一件事情就是重建印度文化，因为它急迫地要从自己的文化资源中去寻找理论。

中国现在已经成为世界强国，逐鹿环球，加入到世界格局的重组之中了，在这种情况下，我们更加没有了那种急迫，反而有一种幻觉，仿佛我们可以重复西方的经验。但是大家忘记了，中国之所以要采取这么极端的不断革命的方式来完成现代化的进程，是因为我们一次次痛苦地意识到，我们没办法重复西方历史。另外，大家拒绝看到，中国现在在世界上举足轻重的位置，是因为西方各种既存的逻辑、既存的道路都遇到问题了，所以那些最主流的西方政治学家经济学家都跑来讨论中国道路。这时候，中国要开始主导和创造新的模式，那么至少中国自己的历史，包括20世纪的历史，必须成为一个新的文化资源的提供者。

为什么在全球化的冲击如此势不可挡的今天，中国的本土化要求还是没有被提出来呢？

戴锦华

中国的本土化，或者叫民族主体、文化自觉，事实上是在发生着的，但是更多的是在日常生活层面。过去有身份的人一定是喝咖啡的，而今天就是茶文化，瞬间复活，作为一种身份象征。还有就是在新的通俗小说的写作中，突然之间道教文化——尽管是经过很多误读和改写的道教文化——开始复活，开始有修仙、剑侠类的小说。

但是这些太不够了，我们所需要的并不是这种表面的、时尚性的、消费性的东西，我们要提出的问题、面临的工作要艰巨得多。其实五四以来，一方面是反传统文化，另一方面，传统文化的现代化一直在被倡导和实践。为什么一百年后我们还是两手空空的感觉？说明它的艰难。我希望这种茶文化和修仙能够自外而内延伸，但这不是能自然发生的事情，需要我们高度自觉地去努力。

本文原载于《界面文化》，感谢《界面文化》授权海螺转载。戴锦华老师的照片由戴老师本人提供，其他图片来源于网络。未经许可，请勿转载。

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