戴锦华、王炎丨重构电影文化 ——影迷文化与中国电影（上）

海螺Caracoles

重构电影文化

——影迷文化与中国电影（上）

主持丨吴子桐

嘉宾丨戴锦华

（北京大学比较文学研究所教授，

北京大学电影与文化研究中心主任）

嘉宾丨王　炎

（北京外国语大学外国文学研究所研究员）

本版编辑丨赵雅茹

导语：我希望每一个导演用他们的影片命名自己，他们不该需要代际或者“共性”的命名。今天，我依然不期待“第七代”“第八代”，多元的观影渠道与观影方式、多相的创作方式与路径的确造就了无数新导演的不同面目和不同的起跑点，但我们还没有足够多的、以自己作品的成就命名自己的重要导演——不必一定是艺术电影，也可以是种种类型电影。而且在我心底，我在拒绝清晰代际群体出现的同时，暗暗期待着某种意义的电影新浪潮的发生。

吴子桐：影迷与电影的发展和大众文化的形成密切相关，那么我们有没有形成自己的影迷文化？对比其他国家，我们的影迷有哪些独特的地方？

王炎：“影迷文化”（cinephilia）是大众文化中的一种亚文化。在改革开放之前，影迷人数最多，每部新片上映都盛况空前，进口影片更让人趋之若鹜。在前社会主义国家都有类似的集体记忆，电影曾是社会文化的核心，属于主流文化，近乎全民参与，所以不是亚文化。真正的影迷文化出现在改革开放之后，国家将电影工业推向市场，与此同时，电视机普及到寻常人家，加之港台歌曲流行于市，多元文化娱乐把电影推向边缘。而影迷这时获得电影资源的渠道也多起来，影院不仅不能垄断资源，而且还受到来自电视的巨大冲击。20世纪80年代，电视台播放大批中外影片，封存多年的老片子一股脑播了出来，好像电影资料馆，对影迷是场密集强化的教育。

中国电影资料馆艺术影院

还有一个重要的变量，技术革命重塑了电影文化的格局。流行一时的歌曲录音带升级成电影录像带，影迷在朋友圈里相互转录非官方发行的影片，香港有限电视的电影频道曾是主要的片源。观众看到了非院线电影，从此，不再仅是电影学院或资料馆拥有特权、只有电影研究者能看到欧美商业片和艺术影片，普通影迷也开始涉猎主流规定之外的电影，而且大家渠道各异，各显其能，这时电影亚文化便出现了。到20世纪90年代，电脑技术狂飙突进，数字技术取代了模拟媒介，录音带、录像带逐步被LD、VCD、DVD、蓝光高清取代。每一次技术升级，都意味着影迷亚文化的革新，电影是一门科技的艺术。VCD和DVD材料成本极低，地下工厂便规模生产盗版影碟，渐渐产生一个与电影工业并行的影子市场。它构成一个巨大的亚文化空间，培育出几代新影迷。数字时代的影迷最大特点就是分众，大家趣味不同，有人喜欢艺术片、独立影片，有人喜欢商业大片，有人追随一位导演，有人热捧当红影星，也有人偏爱某个类型电影——影迷基于个人趣味形成一个个小文化圈，圈内又彼此强化各自的品味取向，从而获得影迷的身份感。

都市开始出现各式各样的影迷俱乐部，以咖啡馆、书店或校园为空间组织观影活动，是一道城市文化的风景线。而与之相映照的是主流电影，从20世纪90年代到2005年间，中国电影工业整体低迷，被推入市场后尚未找到生存之道，而好莱坞大片却以分账形式进入中国市场，雪上加霜。进口影片很快占据很大的市场份额，国产影片境遇艰难。电影市场依赖进口，院线处境尴尬，这时影迷亚文化却壮大成熟起来——大城市某个书店或咖啡馆，门口常贴出近期放映的影片系列。影迷俱乐部与影院的功能不同，它不以最新影片吸引观众，而属于电影策展，将主办者对电影史、艺术风格、电影作者的理解，通过排片展现出来。更重要的是观影讨论，很多影迷看过片子多次，就为来参与讨论。在狭窄局促的空间中，年轻人通过电影与社会建立联系，寻找有共同爱好的朋友，确认自己的影迷身份。

当年首次公开放映电影的法国格兰咖啡馆

主流院线已不能决定大众口味与审美取向，影迷有自己的小小电影资料馆，电影收藏廉价又方便。至于网络时代，下载电影有无数网站提供片源，老片上至20世纪初默片，新片下至一两个月内刚上映的大片。美国、欧洲、日本、俄罗斯乃至西亚、拉丁美洲电影，无所不包。大量影片可以存在一个移动硬盘里，或索性可以在线观看。中国影迷有世界电影的视野，影迷文化蔚为壮观，豆瓣网就是其中一个虚拟的影迷空间。如今中国电影复兴，影院激增，票房火爆，但真正的影迷未必是院线的主顾，他们有自己的偏好与片源。电影亚文化不仅让城市生活多彩，也让电影制作多元。

豆瓣网

戴锦华：的确，极为广泛、多样的观影曾经是“特权”，比如王炎老师提到的电影学院的“特权”，实际上是电影行业的“特权”。电影人拥有在电影资料馆中观摩各种馆藏资料片、逆向进入世界电影史、观看各种经由国际文化交流途径进入中国的影片的机会，这是非电影人无法获得的。当然随着技术的进步或者说数码应用对社会文化的冲击和改变，观众获得了影院之外的空间和渠道。这个过程从一个侧面勾勒出当时整个中国经历的剧变，种种潜流、暗河悄然涌出地上，渐次汇聚成一种巨大的文化改变的动能，成为一种新的思想和文化资源。

此外，技术更新，在这个议题上，鲜明地表现为介质的变化。新介质形构了几乎不受院线左右的影迷群落，而且造就了不同的观看、占有、分享电影的方式。如果说，现代历史就是“一切坚固的东西都烟消云散了”的过程，那么，我们所讨论的，也是一次胶片“融解”、银幕碎裂的过程。或许，更重要的是，这一介质完全的更替，彻底改变了昔日电影艺术即影院艺术的一个最基本的规定性事实——一次过。此前，观众进入影院，“一次性”地观看某一部电影——重复观影是偶然的例外，而引发全民性重复观影的影片在世界电影史上凤毛麟角。因此，电影的制作和观看具有鲜明的时效性，也就是在商业和市场意义上的特定档期，对个体生命而言，某部电影的记忆，是个人的、特定时刻的，对整个社会来说，则是历史的、代际的。而新介质的出现，取消了电影观看曾不可逆的时序，与胶片同时融解的，是电影曾携带的极为具体的时间性，也即特定的历史铭写标记。从录像带、VCD、DVD到网络下载，观众，尤其是影迷们可以近乎任意地选择自己的片单，确定自己的观看时序，可以重复地、片段地甚至逐帧地观看一部影片。不错，今天你仍然可以去初遇《一条安达鲁狗》或《飞向太空》，如同20世纪银幕下的观众一样震惊、兴奋，但你身处的现实情境、社会语境却已天差地别。昔日，电影作为十足大众文化之时，也有影迷和普通观众之分。影迷对某部他所钟爱的作品津津乐道，收藏海报、说明书（“本事”）、电影票、明星照片和剧照，制作影片报道、花絮、评论的剪报本……，唯一不同的是，今天的影迷可以收藏影片自身，成为最爱电影的“资料帝”，借助互联网数据库，建立并分享自己的电影趣味、知识和理解。这是数码时代的亚文化之一种，而这一亚文化形成了与电影文化、电影史之间的可称奇特的对话、互动，或者说它在创造一个属于自己的影像史。如果加上利用既有电影影像完成的种种视频、混剪，那么，它更像是一个真切的、充满实践性与建构性的后现代现场。

BILIBILI上的混剪视频

吴子桐：那么这种影迷文化会不会影响电影的审美取向并且重塑我们的电影工业？

王炎：像我们刚刚谈到的，影迷们在咖啡厅、书店搞俱乐部，“策展”电影，在主流院线之外形成“影子院线”。影迷文化的壮大，必然倒逼主流电影的叙事、风格和美学变革。为什么这么说呢？先从导演群体来观察，第三、第四和第五代导演，都有鲜明的代际美学。这不是说电影史按年代或导演的传承划分代际，而是说这一代代影人在风格、主题与美学上彼此呼应，属于集体性表达，即所谓“国族叙事”。为什么他们的表达同质化呢？一方面是师承关系，老一代影人手把手教下一代，无论在内容还是风格上都是薪火相传。还有20世纪80年代电影学院培养学生的方式，那一批学生沧桑的经历。另一方面，社会对电影美学有要求，中国社会经历了大变革，电影作为意识形态载体表达了时代精神，因此必然是集体性的。而第六代之后，师徒传承早成历史，电影学院无论招生还是培养都不再是精英式的。社会也以消费文化主导，历史宏大叙事被消解成碎片般的亚文化。

2019年11月17日，戴锦华与王炎在北京外研书店对谈“电影与文化”

90年代之后，很少有哪部影片可以成为社会话题，电影趣味分散了。年轻的影人与前辈们有着不同的成长经历，他们首先是影迷，有人甚至卖过影碟，当过“碟友”，或组织过电影沙龙等。至少，大家都收藏了大量影片，是电影发烧友。对他们来说，考电影学院不过是一种选择而已，拍电影门槛很低，不一定非得上学，手边随便拿个设备就能拍片。电影专业的学生之前已有各种“电影经验”，所以学习过程中会自主选择，审美取向不一定是学校教的，作品会透露出“野路子”，不像传统的科班，所以有人戏称自己在盗版市场学的电影。新一代影人常展现出不同于代际导演的风格，他们身上少了群体塑造的印记。当然，他们往往进不了体制，作品没机会上院线，所以期待上国际艺术电影节拿奖，或去大学校园、艺术空间或电影沙龙展映。

新锐导演风格的多元化与个性化，影迷趣味的差异化，打破了商业院线垄断的局面，艺术院线初露端倪，未来前景光明。因此，我们不能再用代际来指认中国电影导演，这显然与影迷文化的多元与技术变革息息相关。

戴锦华：如果从介质、技术的改变到影迷亚文化的形成这样一个论述路径，直接跳跃到中国电影美学的变化、年轻一代导演风格的多元化，我认为这种叙述有些粗暴了。首先，我不太同意说前几代导演都在进行一种集体性的书写。的确，从第三代到第六代是有清晰的代际性的，这体现在他们的题材选择、美学风格上。可是我以为，与其说是共同的观影经验造成了这种清晰的代际性，不如说是那个大时代的历史和对那些历史事件的亲历留给他们的共同记忆，以及每一个导演回应这种共同的历史的不同的方式，塑造了他们的共性。当然，从第四代开始，我们的确可以看到“特权”观影带来的影响。诸如60年代苏联解冻电影之于第四代，欧洲电影新浪潮之于第五代，欧洲国际电影节的那些小成本电影之于第六代，其意义和印痕都是相当清晰的。但一般说来，这些导演都是进入了电影学院以后才获得了“特权”观影的可能，“特权”观影并不是与他们个人的成长伴生的观影经验，或者说，他们和外国某一种电影流派、电影风格、电影浪潮的历史的亦是偶然的相遇，只是造就他们此后作品和美学风格的诸多因素中的一个。而且我个人认为，类似共同的观影经验远不如他们作为历史参与者的经历来得深刻，比如第四代在60年代接受教育，在整个70年代作为激荡历史的参与者、终结者和忏悔改宗者，第五代作为知青以及新时期文化的一股主要的启动性力量的经验和位置，第六代在八九十年代之交电影工业体制转轨的至痛时刻的个人体认以及创作机遇和困境，我以为，这些或许是更重要的影响因子。

其次，王炎刚刚描述了一个非常重要的时刻——它已经不是我们今天的论题所能覆盖的了，即90年代初，中国大都市涌现的各种各样新的社会空间，比如带咖啡厅的民营书店，配着VCD机、屏幕稍大的显示器，组织者选择自己的片单来放映电影，同好之间口耳相传，聚集起观影人群。今天许多蔚然成经典的大师，实际上是经过他们的命名、创造和传播，才得以在中国慢慢地流传开来。从某种意义上说，这是当时非常热络的话语——“民间社会”或“公共空间”的雏形之一。以此为开端，中国社会在原有的结构内部出现了一些缝隙和赘物，我也曾将其称为共享空间——某些奇特合力与博弈过程中拓展出来的空间。在类似空间中不仅有新的书籍（书单）、电影（片单）、咖啡、吸猫文化，还有从小资到中产趣味、到现代人的自我修养和自我标识等内容的出现，同时这类空间也相当奇特地参与了新一代文化生产和消费的形构与养成。当然，如果我们从公民社会、公共领域的角度去理解它的时候，它的社会实践意义就比我刚刚罗列的东西的意义要广阔和有力得多了。而1997年，当互联网全面莅临中国之后，此间形构的许多形态和趣味也得以扩散、流传。

对王炎的另一个回应则是，新媒体打破观影特权固然是更年轻一代导演风格多元化的因素之一，但数码技术应用造成的电影摄影器材的小型化与廉价化恐怕是更重要的因素。看电影学电影、“野路子”改变主流电影工业格局，在世界范围内并不是新故事，20世纪全球新浪潮的此起彼伏，说白了，都是电影工业的圈外人破门、破窗而入造就的。在中国，90年代后期，与书吧同时涌动的是独立制片的风潮。这一次，甚至无需撞击产业的围墙，新一代导演可以直接动手制作自己的影片。这曾是中国绕开电影工业和院线的电影奇景之一。事实上，也是这一独特的电影事实为陡然复兴的中国电影工业养育了大量人才。

中国内地第一部独立电影

张元导演的《妈妈》剧照

在这里插一句，也算是对王炎的补充吧。尽管数码介质的确实现了观影的多元化与民主化，但我想再一次强调，电影是影院的艺术，影院是电影艺术的躯体。电影独有的观影体验只有在影院当中才能获得。影院，质性地规定了电影艺术的形态、结构，影院观影行为则维系着极为特殊的城市公共空间。我再一次呼吁爱电影的朋友进影院看电影。影院在，电影就在。也许规模会萎缩，但如同舞台剧在电影、电视的冲击之后存活下来一样，电影仍可以存在。而保卫影院，同时也是保有城市最后的公共空间。方兴未艾的电商所做的不仅是消灭商场和实体店，也是在消灭街道，取消城市的公共空间。影院是电影艺术的最后的机会，也是城市公共空间的最后机会之一。一如流媒体整体击溃了纸媒，但书籍、出版却仍然是思想与文化生产和传播的核心和基地，电影正丧失其绝对的大众性，但电影不仅仍是视听时空艺术的前沿，而且迄今为止仍是最丰富的社会言说之一。进影院并非只是为获得更奢华的视听享受——可望可及的是，VR设备会为漫威宇宙一类的影片提供比巨幕影院更震撼丰满的视听效果——我们进影院是为了以电影的方式去拥抱电影艺术自身，也是为了去遭遇异质性的人群。

第六代导演代表，从左至右：管虎、娄烨、贾樟柯、宁浩、王小帅

最后，再谈当代导演风格的多元化。记得90年代初在一个类似这样的交流中，有人说起“第六代”，我曾有些荒唐地断然否认：“没有第六代。”一度令一些当时的年轻人感到愤怒或不悦。那时，我的否认出自一份我心中的祈愿：我希望每一个导演用他们的影片命名自己，他们不该需要代际或者“共性”的命名。当然，无需赘言，第六代的确存在，而且有着可辨识的共同的历史印痕、美学印痕和历史轨迹。而贾樟柯、娄烨、王小帅……也无疑成就了自己鲜明的艺术风格和个性特质。今天，我依然不期待“第七代”“第八代”，多元的观影渠道与观影方式、多相的创作方式与路径的确造就了无数新导演的不同面目和不同的起跑点，但我们还没有足够多的、以自己作品的成就命名自己的重要导演——不必一定是艺术电影，也可以是种种类型电影。而且在我心底，我在拒绝清晰代际群体出现的同时，暗暗期待着某种意义的电影新浪潮的发生。大家知道，约定俗成的对于电影新浪潮的两层定义：一是新人新作辈出，一是一批新人新作以不同的电影美学形态令自己有别于前人。今天，中国电影也已拥有庞大的体量，最繁荣的时候，可能每天都有新人新作开机或杀青。中国新人新作涌现的规模超过了世界电影史上的任何新浪潮的纪录。但我必须说，到今天为止，我没有看到有别于世界既有的电影美学趋向的一种新的美学革命实践。只有清晰代际格局的影坛固然有失丰富，再无新浪潮的世界电影却未免苍白乏味。许鞍华导演好像有过类似的表达：世界再无新浪潮。这也许正是我们借以反身去诊断今天世界的文化生产和公共心理的一种症候。

另外，我也想借这次访谈对话再提一段中国电影的插曲或花絮：“录像带时代”。那是一个奇特的、世界电影史没有先例、中国电影史未有定论的阶段。也是在90年代初期，当时的中国电影业遭遇普遍衰退和危机，其时，出现了一次颇成规模的、以录像带为介质的“电影”制作、放映。那是些以同期的香港的B级片和搞笑样式为蓝本制作的、形形色色的类型片，以战争片、动作片、言情片为主体，较真儿地说，这类“作品”的共同特征是历史背景含混、情节夸张雷人、制作颇为粗糙——开个玩笑，应该说是“手撕鬼子”式的影像先驱吧。近年来我才偶然得知，这大多出自当时过硬的电影制片厂的专业从业人员之手，他们使用当时电视台专用的数码器材拍摄“电影”，制作成录像带——今天我们在相对边远的地区乘坐绿皮火车或长途汽车的时候，还有可能会看到这些片子。正是这个时期，一种电影院线之外的发行渠道开始形成，这个发行渠道又被切分成中国的四个大区。此后王炎所说的VCD和DVD的制作发行就是在此基础上展开的。于是，与影院衰落同时出现的，是中国各地的录像厅或“镭射影院”，其中大都放映这类“影片”，进而形成了一个短暂而热络的电影怪现象。但也正是这些怪现象在中国率先开启了电影的数码转型，说来有趣，这也正是道格玛95运动于欧洲勃兴的年头。

提及这段插曲，是想再次强调，不是影迷文化反身冲击了中国电影的创作与接受，而是和整个世界一起，此轮新技术革命整体地改变了电影的生产、传播和接受方式。影迷亚文化的形成只是这幅大画里的一个细节。而中国以自己的轨迹经历并标识了这一过程。中国电影逆市崛起，为不同代际的中国影人带来了前所未有的空间和可能，能否创造属于中国电影的黄金时代正取决于能否出现多元的作品、多义的美学、多向的追求与成就。