汪天艾｜诗译者的解惑：访西语文学翻译家赵振江教授

汪天艾：

作为译者碰见那种特别不好懂的诗又不得不译的时候，该怎么办？

赵振江老师：

读不懂真的是最折磨人的问题。我从一开始翻译诗歌，我自己的想法就和帕斯的那个主张很吻合——什么是诗歌翻译? 就是你把原诗看懂了，然后用你的母语写一首和它尽量相似的诗。所以说，诗歌翻译就是二度创作。问题来了：你看不懂，那你怎么办？那就只有一条路：硬译。就是原作用的什么词，我就用什么词。至于说是什么意思，那就取决于读者了。这也符合国外先锋派诗歌的思路，所谓让读者参与创作。同一首诗，大家的理解可以完全不一样。

我现在在翻译安东尼奥·加尔莫奈达，虽然我跟他有邮件往来，那位老先生1931年出生的，也快九十了，我总不能翻译一句就问人家诗人一次“这句什么意思”。比如他有一句诗说“我备好了焦油、芒刺和削尖了的铅笔”，我心想，“焦油”是什么。我就去问其他西语国家的诗人，一个古巴诗人说可能是香烟，一个西班牙诗人说是高速公路。因为那个单词也有“沥青”的意思，就是我们中国人说的柏油马路。那这两个肯定只能有一个是对的。最后就只有直接译成“焦油”了，读者你想它是什么就是什么吧。“芒刺”，西班牙诗人告诉我说，可能那个地方盛产黑莓，黑莓上有刺。“削尖了的铅笔”就不用说了，因为诗人要写作，需要准备铅笔。但是整个这一行诗，你拿不准他到底要说什么。那就只能他原文是什么，我就把它硬译成什么。至于读者怎么理解，那就是每个人的事了。

赵振江老师：

我编谢冕先生那套书的时候就发现，有一个最基本的现象，虽然有人提到，但是还没得到普遍的注意，就是我们汉语是方块字，是表意的文字，西方文字是拼音文字，这是两种完全不同的体系，不同的载体，它们之间是不可能兼容的。我们以前的很多翻译，还是千方百计地想用我们汉字的音节去对西方语言中的音节。这个我认为可以实验，但是，是不可能推广的。比如，在西班牙语里，十四行诗是每行11个音节，我们汉语里如果把每行写成十一个汉字，第一是很难，第二是也不符合我们汉语的韵律规范。

汪天艾：

那么，既然不能照搬西方语言格律的这一套，而汉语中仅有的韵律参照又是来自古体诗，那么无论是创作新诗还是诗歌翻译，我们都会遇到一个问题，就是不再遵从古体诗的格律平仄规定之后，如何保持一行句子的音乐性？尤其是在“分行”这个特性有时也被模糊了之后，如何让人能明确地区分出一篇作品不是散文而是诗？

赵振江老师：

我参加诗歌节之类的活动的时候，经常看到有中国诗人问外国诗人说：“你们的自由体是不是真的一点儿都不押韵？”我觉得这件事其实不用问外国人，因为你是给中国人写诗、译诗的，一首诗一旦被译成了中文，它就是为中国读者写的，它应该尊重中国诗歌的规范。这跟外国现代诗押不押韵没关系，关键是中国的诗人和译者自己认为汉语诗歌应不应该押韵，应不应该有音乐性。

我在写《西班牙与西班牙语美洲诗歌导论》的时候，特地在最后加上了一章对西班牙语诗歌格律的介绍，就是为了让中国诗人和读者意识到，我们翻译诗歌是不可能“原汁原味”地体现出西语诗歌原本的押韵方式和格律特点的。西班牙语只有五个元音，也就是五个韵母，诗歌是最后两个音节押韵，就会非常单调，比如如果押“ado”的韵，就都是ado，ado，听起来非常单调。所以到了现代的自由体诗歌中，许多西语诗人都放弃了韵脚。但是他们保留了对节奏的追求。因为在西语的句子里，音节数目是错落的，单音节、双音节、三音节以及更多音节组成的单词都有，每个单词又都有重音。那么，一行诗里会有两三个句重音，形成错落有致的节奏。所以说，西语诗人的自由体诗歌的“自由”不是“任性”，“自由”不是说你爱怎么写怎么写。

诗歌不能只是分行，总应该有音乐性。现代诗可以不押韵，但是也得有节奏。我们上中学的时候，读臧克家写鲁迅那首诗：“有的人活着，他已经死了/有的人死了，他还活着”。虽然它不押韵，但是你一听就觉得有节奏。哪怕是民歌，“哥哥你走西口，小妹妹也难留，手拉着哥哥的手，送到大门口”，它也是有节奏的有韵律的。

我们翻译诗的时候也应该有这种节奏。而且汉语中诗歌的节奏不是只能靠诗句的长短来体现，有时候还可以靠四声的高低起伏形成节奏。这就是为什么古体诗要讲究平仄，四声的组合会产生节奏。比如“凤凰台上凤凰游，凤去台空江自流”，虽然它每行都是7个字，却是有节奏的。这是通过音的高低来产生的，在外语诗里是不可能的。

所以我的意思是，在创作新诗和翻译诗歌的时候，我们不讲求古体诗里那种规定得很死的节奏，但还是要注意平仄，要注意四声。而且我们汉语的韵是非常丰富的，我们老说“十三辙”，我们押韵不是同样的一个韵，它是千变万化的，那为什么要把我们汉语诗歌中本身产生音乐感的元素弃之不用，全盘去学西方？还有分行，总不能为了分行而分行。我看到有的译诗里，“青草”两个字非要把“青”留在上一行，“草”放在下一行，这显然不是汉语。外语里可以，西班牙语里你可以“yerbas verdes”（绿色的草），“yerbas”在上一行，“verdes”挪到下一行，这个可以。“青草”在中文里是一个双音节词，你把“草”放在下一行，前一行结尾一个“青”字，这显然不是我们汉语的习惯。而且没有必要。这种“学”就属于有点生吞活剥，是为了分行、为了表现“我学了外国诗了”。我觉得这种“学”就没有把应该学的学到手。

赵振江老师：

一个人可以自己不写古体诗，但是古诗的传统是很重要的。其实，哪怕是现当代主要创作自由体诗歌的外国诗人也都写十四行诗。其实我们最早的老一辈新诗诗人也写律诗，冯至先生写，胡适更不用说了，他们旧体诗都写得很好的。我在格拉纳达采访过一位老诗人，她也说了，写十四行诗是一种写诗训练，可以提高写诗的技巧，让语言更加凝练。

我们现在好像写新诗的人就排斥古体诗。如果你古体诗写得很好，你可以排斥。如果你根本不会写还去排斥，就有点不好了。汉语诗歌的新旧之间是撕裂而非传承的状态，这是值得我们反思的。

我翻译的第一部诗歌作品是阿根廷的史诗《马丁·菲耶罗》，当时没有任何功利的思想，也没想过要出版，只是自己喜欢做，就做了，而且做得时间比较长，前后大概有五六年，做完了以后自己也不断地在改。最后的成品自己还比较满意，其中一个原因就是我借鉴汉语的诗歌传统为这部作品的中译本找到了与原文气息相近的形式。《马丁·菲耶罗》的西语原文完全是按照谣曲的形式展开的，每一行八个音节，基本押韵。我把它翻译成汉语的时候，考虑了每一行用七个汉字。一方面，七言诗歌是我们中国传统诗歌里最流行的格律，另一方面，汉语里七个汉字实际上相当于七个音节，跟原文的一行八个音节也很靠近了，大体上能够兼容。最后翻译出来的效果也还比较好。

比如全书开篇的头六行，原文是这样的：

Aquí me pongo a cantaral 

compás de la vigüela,

que al hombre que lo desvela

una pena extraordinaria,

como el ave solitaria,

con el cantar se consuela.

我把它译成了：

我在此放声歌唱，

伴随着琴声悠扬。

一个人夜不能寐，

因为有莫大悲伤。

像一只离群孤鸟，

借歌声以慰凄凉。

赵振江老师：

《世界文学》在中国的外国文学（译介）期刊中应该说是龙头老大了。我基本上从上大学开始就是《世界文学》的读者。1965年的时候，我大学毕业留校，当时给《世界文学》寄了一篇稿子，而且已经录用了，给我寄了“录用通知”，让我写一个作者简介。其实那个文本就是我们西班牙语精读课本里的一篇，叫《一枪二命》，写西班牙警察的。可是作者简介我写出来刚寄去没多久，1966年因为“文革”，《世界文学》就停刊了。后面就没有消息了。

后来再有机会在《世界文学》上发表就是改革开放以后了。对我来说比较重要的是帕斯的《太阳石》，那是在《世界文学》上首发的。当时，李文俊先生是主编，林一安先生是副主编。这两位因为发不发这篇稿子争执不下。李先生认为，这个诗看不懂，就不愿意发，林一安就说：“那《荒原》你就都看得懂吗？”在这个争论的过程中，1990年帕斯得了诺贝尔文学奖，助了一臂之力，后面《太阳石》就发了。此后帕斯在汉语世界的出版也是首先以这首《太阳石》为主体辅以一些散文和杂文开始的。