张慧瑜 | 基层传播：空间与主体的双重改造

编者按

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基层治理是中国共产党在根据地时期形成的组织群众、动员群众的政治传统，基层传播则是基层治理过程中形成的文化、传播实践，正是通过读书会、读报小组、群众文艺（如歌咏比赛、联欢晚会、写作比赛）等文化活动以及广泛借助黑板报、幻灯、电影（露天电影）、广播（乡村广播）等传播媒介，从根据地时期到新中国成立以来，基层单位才得以成为塑造人民群众当家作主的社会空间。本文选择一幅20世纪60年代的木刻作品《学习》作为解读对象，这幅作品是当时刚高中毕业的四川木刻家徐匡创作的，表现了女工读书学习的场景，是那个时代最为常见的一种群众自我教育方式。我想通过这幅木刻宣传画来呈现基层传播的方式、文化启蒙的机制以及社会主体改造的过程。从20世纪30年代开始，在以鲁迅为代表的进步作家的倡议之下，中国新兴木刻借鉴西方版画的表现形式，变成社会动员、文化宣传的大众媒介。这种媒介形式因其强烈的视觉冲击力和相对廉价的印刷成本，在抗日战争、解放战争和新中国成立之后的社会主义现代化建设中，成为最广泛地生产视觉图像的重要载体。相比摄影、电影等视觉影像制作依赖于资本、专业器材和技术人才，以刻刀、木板为工具的木刻则为招贴画、文学插图、连环画等视觉作品提供图像底版，影响了几代中国人的视觉经验。木刻《学习》虽然不像徐匡的代表作《待渡》（1959年）、《乡村小学》（1964年）、《草地诗篇》（1975年）、《主人》（1978年，与阿鸽合作）那么有名，但这幅看似平淡无奇的作品却凝固了丰富的当代社会史、媒介史内涵。

《学习》黑白木刻 37cmx56cm 1960年

徐匡出生于1938年，50年代就读于中央美院附中，1958年高中毕业后分配到中国美术家协会重庆分会《重庆画报》任编辑，后来一直在四川美术家协会从事创作工作，作品多次获得全国大奖①，是新中国培养、成长起来的当代著名木刻艺术家，尤其以西藏题材的版画著称。1960年，徐匡创作了一幅木刻作品《学习》，发表在中国美术家协会主办的刊物《美术》1960年第6期上，在标题《学习》后面还有一个括号说明“木刻，城市人民公社组画之一”②。在《学习》下面是另一幅木刻作品李少言的《老街新貌》（套色木刻，城市人民公社组画之一）。同一页两幅作品的主题都是“城市人民公社组画”，这应该是刚刚到重庆工作的青年艺术家徐匡与抗战根据地时期就成名的版画艺术家李少言一起体验生活、进行的一次主题创作活动。两幅木刻都表现了“大跃进”时期城市人民公社化运动过程中，城市妇女走出家庭、组织起来创办街道工厂的故事，《学习》是服装厂，《老街新貌》是纺纱厂。《老街新貌》是一幅非常漂亮的“套色”木刻作品，青色的山城街道和黑色的屋檐错落有致，道路延伸到远方是嘉陵江，画面的主体是街道上穿着黑色、红色工装的女工们正在杆子上晾晒的纺纱，白色的纱布向锦旗一样在“老街”上飘荡，劳动、生产与自然环境交融在一起。不同的是，《老街新貌》展现的是妇女们把错落有致的山城街道改造为晾晒纱布的生产空间，而《学习》则是女工们在车间集体“学习”的场景，她们是如何进行“学习”的呢？

《老街新貌》套色木刻 38cmx24cm 1960年 

首先，谁在学习？学习的主体是一群女工，穿着工装、从事缝纫工作。画面后景右上方是一排衣柜，整齐地摆放着做好的新衣服，画面前景是一台缝纫机，这些都表明女工的职业是服装厂缝纫车间的工人。从相貌和头发上看，这些女工有年轻人、中年人，也有老年人，人数大概十几个。考虑到这幅木刻的创作背景，这些女工之前应该是不参加工作的家庭妇女，在“城市人民公社”时期，她们从家庭空间中“解放”出来，变成从事衣服制作工作的女工。这种鼓励女性就业的方式，并非开始于1958年的“大跃进运动”，而是在30年代农村根据地时期，就被作为妇女解放和参与生产的有效方式。这种从家庭妇女到工厂女工的蜕变，实现的路径不是背井离乡到更发达的地方或者远方打工，而是通过创办街道工厂“在地”实现就业。这种在地化的就业方式，有两个好处，一是生产与家庭两不误，发展生产不破坏既有的基层社区，二是街道工厂本身也服务于基层建设，是一种把生产镶嵌于社区、工作与家庭有机结合的发展模式。木刻《学习》所表现的主题不是女工们在劳动，却是突出她们学习的场景。从女工依然穿着工作服推断，她们不是下了班或者休息时间去进行“职场充电”，而是利用工作间隙的休息时间来自主学习。这说明“学习”是与工作同等重要的、甚至比后者更重要的行为。

其次，在哪学习？学习的场所不是教室，也不是会议室，就在女工们的工作场所。她们没有在缝纫机前或工作台前工作，而是围在一起认真地学习，缝纫机台、熨衣服的桌台暂时变成了学习的课桌。这个有点局促的空间，不是宽敞的厂房，很可能改造自某个女工家里闲置的空房间，这也符合街道工厂就近寻找厂房的特点，既省钱又方便。也就是说，这间临时的学习空间经历了双重改造，一是为了生产，女工们把家居的房间变成生产性、工作的场所，二是为了学习，女工们再度把作为生产的车间变成了接受教育的场所。这就使得这个空间兼具三种“折叠”职能，家居生活、服装生产和女工学习。这种学习的方式显然不是到教室空间里接受正规化教育，而是一种非正规化的业余教育或者说是社会化教育。女工们之所以能够把这个空间实现三重转换，与街道工厂作为一种工业合作化生产的模式有关。女工们是从事生产的工人，也是参与管理的工人，她们占据生产资料、拥有主人翁意识。

第三，怎么学习？学习的方式是一个女工领读、其他人倾听。在这个临时的教学空间中，由于不是规律排列的课桌，女工们没有整齐地坐在一起，而是就着工作台的位置，围成一个不规则的半圆形。没有黑板，也没有严格意义上的老师和学生的区分。画面中唯一站立的、拿着书本的女工，就是带领大家学习的老师，这个“老师”不是外来的、外请的专职教师，而是穿着工作服、戴着工作帽的女工，应该就是周围女工群体中的一员。这不是一个人孤独地阅读、冥想，而是十几个女工一起进行一种“集体”学习。这十几个女工组成一个服装生产的小组，是一种介于家庭与街道社区之间的基层单位。这样一个小的基层单位，承担着双重职能，一是组织家庭妇女进行力所能及的轻工业生产，以增加个人、家庭和社区的经济收益，二是组织女工进行文化知识的“学习”，用文艺活动、文化建设来锻造基层内部的有机性。女工们之间既是邻里，又是一起劳动的同事，还是共同“学习”的同窗。这个基层单位是一个社会化的空间，把女性从女儿、媳妇、母亲、婆婆的家庭角色转化为自食其力的女工人、女职工。这种女工业余学习的自我教育模式，来自于20世纪二三十年代在都市中进步知识分子参与的大众教育尝试和三四十年代在农村根据地出现的群众教育运动，如识字班、扫盲小组、读报小组、夜校等③。

1924年4月，在上海的中共中央工会运动委员会负责人邓中夏为发展上海工人运动，发出创办平民学校，提高工人政治觉悟和文化素质的倡议。随即，党通过自办或派遣党员教师等形式，在沪东地区办起了10多所平民夜校。杨树浦女工夜校就是其中之一

第四，为什么学习？这种利用工休时刻进行非正规的、自主的集体学习，并不是为了提升女工们的技术能力，更多的是一种政治学习、时事教育。这种学习的状态使得女工拥有双重身份，一是从事物质生产的工作者，二是接受文化教育的学习者，是既劳动又学习的工人。这种“学习”活动实现了双重教育功能，一是扫盲教育，把不识字的、没有受过教育的女工变成能读书、能看报的有文化的人，把前现代的、愚昧的主体变成现代的、理性的人，二是政治、思想教育，把只懂工作的技术工人变成有政治意识、阶级意识的社区、国家与社会的主人。也就是说，工人不只是技术化的生产者，还是有脑子的、有管理能力、能够真正当家做主的人。工人的主体位置不只是靠社会翻身和法律制度来保障，更需要靠“学习”这种主动的、柔性的方式来获得自我意识。

旧上海上班途中的棉纱厂女工

这种“学习”的方式与方法与其说产生于五六十年代社会主义建设时期，不如说是抗日战争根据地时期形成的基层文化、群众教育的传统。抗日战争时期，为了在敌后发动游击战争以及积聚更多抗日力量，共产党在偏远乡村通过基层建设的方式，成功地建立了根据地政权，使得华北等日军侵略的区域无法完全变成殖民地。除了军事斗争、土地改革、阶级斗争、组织生产之外，基层建设的重要内容是进行社会教育和文化建设，采用生产与学习相结合的方式，如开展冬学运动、夜校等非正规教育进行扫盲、妇女解放和政治思想活动，从而实现把落后的、封建的劳苦大众变成抗战的、生产的、社会化的和现代化的主体。这种对普通民众的文化启蒙工程，主要依靠如木刻《学习》中所呈现的基层生产小组的形式，一方面不耽误生产，另一方面也不影响生产之外的家庭生活，充裕利用田间地头的临时空间和茶余饭后的零碎时间。这些看起来无足轻重的基层文化活动在动员群众、组织群众中发挥了重要作用，或者说正是《学习》中所呈现的如“涓涓细流”般耐心而细致的群众文化工作，使得抽象的、宏大的革命理论落实为日常生活中的社会实践。

在《学习》这幅木刻宣传画中，可以看出占据视觉中心的是一位女工，这位女工的手里拿着一门书，张着嘴正在“读”书，周围的女工或者目不转睛地望着老师，或者低头沉思，她们都在认真地“听”。临时的女工老师通过朗读把抽象的文字变成了有声的声音，实现了从印刷媒介向声音媒介的转变，也让不在场的文字变成具有在场感的声音。木刻家徐匡又把这种“朗读”学习的场景变成一幅图像，仿佛朗朗读书声充满了整个画面。木刻作品实现了从声音媒介向视觉媒介的转变，也再次把在场的声音转变为不在场的宣传画。这种从“读”到“听”、再到“看”的媒介魔术，一方面在基层空间让在场的群众去聆“听”，另一方面通过木刻召唤不在场的群众去观“看”。这场“学习”的革命，改变了“五四”新文化运动所形成的以印刷资本主义为基础的阅读模式，也改变了接受现代教育、阅读新式图书来进行文化启蒙的形式。

女青年会杨树浦女工夜校旧址

书本，或者说建立在现代印刷基础上的图书、报纸，是印刷资本主义出现的标识。在传播史上，古登堡印刷机的发明带来现代印刷术，也产生了广泛的大众阅读，打破了教士阶层对阅读的垄断。在美国理论家本尼迪克特·安德森的《想象的共同体》一书中，把印刷资本主义作为现代民族国家建构的重要媒介，通过报纸所带来的远距离阅读，有力地塑造了“想象的”民族文化共同体④。而在德国哲学家哈贝马斯的经典名作《公共领域的结构转型》中，这种17、18世纪的大众阅读、文化批评也成为资本主义上升时期的公共交流的平台⑤。这些都建立在现代印刷、纸媒、文字书写与阅读的基础上，可以说，现代启蒙运动、大众文化的形成都与承担着现代思想与价值的现代印刷媒介有关。

尤尔根·哈贝马斯《公共领域的结构转型》英文版The MIT Press1991年版

反观中国，五四新文化运动是现代文化在中国落地生根的开始，这场思想文化运动发生于一本杂志的创刊以及围绕着这本杂志的一群中国现代知识分子，这就是1915年9月陈独秀在上海创办了《青年杂志》，一年后杂志跟随陈独秀来到北京，改名为《新青年》。杂志是一种现代媒介，也是哈贝马斯意义上的文化公共领域。这种新媒介在晚清时期从西方传入新中国，办报纸、办杂志成为晚清民初城市知识分子传播思想的平台。五四新文化运动的新思想、新价值就借助《新青年》杂志传播，一代又一代的年轻人通过阅读这本白话文写成的杂志获得新知，成长为“新青年”。可以说，五四新文化运动是一场思想、语言、文学革命，也是一次现代媒介革命，是以文字为核心、以现代印刷技术为中介，使得新思想实现远距离、跨时间的传播⑥。与此同时，五四新文化运动与北京、上海等大都市以及北京大学等现代高等学校制度有着密切的互动关系。这也使得五四新文化变成一场精英知识分子参与的思想启蒙运动，自上而下地发挥着持续的影响力。这种起源于五四时代的通过办杂志（包括报纸、图书等）进行思想论辩和社会动员的方式，成为20世纪历史中知识分子参与社会、政治、文化实践最经常采用的媒介载体，直到20世纪90年代互联网媒介的兴起，这种依靠文字、纸媒印刷、高等教育所形成的文化启蒙模式才面临新的挑战。

1977年8月徐匡在西藏写生

回到1960年的木刻《学习》，女工手中拿着的书本就是五四新文化运动以来印刷资本主义所象征的新知识和新文化，正如上面所分析的，《学习》所呈现的不是一个新女性、新学生独自阅读一本书来学习新知识，而是用朗“读”图书的方式，让其他女工也能了解、学习这本书的内容。这种“读”书、“听”书的场景，改变了那种孤独的、静默地、专注地阅读印刷媒体的方式，把精英的、文字的抽象表达变成一个说与听的“现场”，把鲁迅所说的无声的中国变成有声的中国。这种文字的听觉化使得阅读主体发生了转变，从五四新文化运动所塑造的男性化的精英知识分子，转变为一群没有文化的从事家务和工厂劳动的普通女工。可以说，“学习”的主体发生了阶级和性别的双重转换，女性和工人成为学习的主体，这种转换本身是20世纪社会主义革命的任务之一。

在木刻《学习》中，从阅读、读书到朗读、听书，这种视觉化的阅“读”向听觉化的“听”书的媒介转变，使得那种印刷媒介所具有的不在场的“阅”读，变成一种在场的、具有现场感的阅“读”。从另一个角度看，这幅作品采用了最经典的构图模式，一群人围着一个中心人物，这是一种典型的现实主义中心透视法，是一种带有剧场感和戏剧效果的画面。这是一场有启蒙者（演员）和群众（听众）同时在场的表演，不是在自习室上自习，或者在课堂中讲授，而是一个人占据舞台中心，听众、观众围在四周，其中最重要的角色不是占据视觉中心的读书的女工，而是“在场”聆听的听众、观众和群众。这种群众的在场不只是群众主体或人民主体的突显，而是在戏剧的剧场关系中，群众获得一种主体感。

1977年徐匡在西藏写生途中

在三四十年代的抗战动员、革命动员中以话剧为主体的流动演剧队扮演着重要的作用，如国共抗战合作初期由左翼进步文化人组成的抗敌演剧队在南方和华北地区进行抗战宣传，还有晋察冀根据地的抗敌剧社以及晋西北的120师战斗剧社、冀中的火线剧社、晋冀鲁豫的129师先锋剧社等都是重要话剧宣传队。在物资、现代技术相对缺乏的农村地区，话剧这种五四时代新出现的都市艺术，变成了一种流动的、移动的宣传媒介，这些包括活报剧、街头剧、广场剧等在内的话剧演出方式，把抽象的理念、价值和道理变成一套用身体来表演的可看、可听的视听话剧，使得现场观看的非都市、非现代的群众、百姓获得教育和启蒙，话剧本身以及从事话剧演出的戏剧工作者变成了流动的媒体和实现具有更大众化宣传效果的宣传队。对于观众和听众而言，在双重意义上被“主体化”，一方面观众所观看的话剧不再是与自己生活没有关系的古装戏曲或者神话故事，而是反映根据地现实生活和抗战斗争的内容，观众从话剧表演中看见或指认出那是自己的故事，另一方面这种被表演、被再现的现实主义题材来自于根据地地区真实发生的人和事，观众在实际的现实生产和斗争中变成剧中的角。正如在群众动员、群众运动中所采取的诉苦会、家庭会或思想教育会等都是一种在场的、剧场化的会议场景，革命干部、基层干部是会议主题的引导者和启发者，而群众不只是听众，而是说话的、讲故事的、表达思想的主体，也就是说，群众通过观看话剧与剧中的人产生入戏、共情的效果，与此同时，这种入戏、共情的效果又在真实的群众运动中被激活，群众由观众、听众转化为真实的演员和群众运动的主体。在这个意义上，群众、观众在戏剧化的、表演化的、仪式化的话剧的剧场效果中获得一种新的阶级意识和文化主体。木刻《学习》就再现了这种群众在场的、群众参与的“学习”场景。这种群众的在场是革命文艺中不可或缺的主体，正如在80年代在电视时代，继承革命联欢、群众聚会传统的“春节联欢晚会”，台下必须有观众席，而且演员要从观众席中来，演完之后，再回到观众席之中，这本身是革命文艺所特有的“从群众中来，到群众中去”的观演关系和剧场效果。

上世纪八十年代徐匡、阿鸽、李焕民、黄德珍、其加达瓦等人在藏区

青年木刻家徐匡通过采风、下基层、走群众路线，深入工厂、街道等基层空间，捕捉到这个“学习”的场景，把它变成艺术表现的对象，使得具有在场感的“学习”再次转化为可以机械复制的木刻艺术，实现视觉图像的大规模宣传。也就是说，女工之间的自我“学习”把抽象的文字变成声音使得革命的理念通过朗读转化为在场的传播，而木刻这种视觉媒介再次使得这种在场的、现场的仪式实现去现场化，变成不在场的印刷视觉媒介，从而实现更大规模的宣传和效仿的效果。在这个过程中，有两个主体扮演着重要的角色，一个是组织女工学习的临时老师，她利用工作间隙把女工聚拢起来，是来自于基层、为基层群众服务的主体，第二是下基层的徐匡，他暂时脱离画室和编辑工作，到基层群众的生产、生活的现场，进行“同吃、同住、同劳动”的参与式观察，从中发现值得被创作的对象，这种专业化的文艺工作者与基层群众的结合也是根据地时期形成的知识分子的主体状态。正是这样两种主体状态，使得“学习”式的基层空间得以成立，也完成从读（抽象阅读、个人阅读、正规教育）到听（基层空间、社会化教育），再到看（木刻、视觉图像）的跨媒介转换。

1959年，《待渡》套色木刻 41cmx33cm

小小的一张《木刻》实现了文化、知识从印刷文字到现场学习、再到印刷图像的社会传播。这种青年艺术家参与的木刻创作，展示了作为基层文化的群众自我“学习”的过程，其实，在那个时代，“学习”并非重点，除了“学习”、读报小组之外，还有另外一种主体塑造的方式，就是写作和创作，不光要读，还要写，把学到的知识再转化为抽象的文字，与此同时，作为学习者的群众变成了具有创造性、文化表达的工农知识分子，进而实现从“读”到“听”，从“听”到“写”的社会启蒙过程。

在法国哲学家路易·阿尔都塞的《论再生产》一书中，提出生产关系再生产和意识形态国家机器的重要功能。在马克思看来，生产和再生产是推动资本主义体系积累、扩张、追求高额利润的动力。阿尔都塞把再生产的问题引入到生产关系领域，认为非暴力的意识形态国家机器是维系资本主义生产关系的关键，这些意识形态国家机器主要由学校、媒体、宗教等部门来承担⑦，这些部门负责让资本主义生产关系深入人心，实现润物细无声的效果。由此，我想提出社会主义意识形态再生产的问题，这也是中国社会主义实践中面临的核心问题，尤其是从20世纪60年代以来如何培养接班人、如何保证社会主义不变质就成为内在焦虑。木刻《学习》也是社会主义意识形态再生产的一种方式。

路易·阿尔都塞《论再生产》，吴子枫译，西北大学出版社2019年7月版

从《学习》中可以看出，女工生产衣服的场所与女工的学习的场所是合一的，也就是说生产性的空间与再生产的空间是一体的。《学习》不仅使得生产的场所变得可见，而且使得劳动力再生产的场所也变得可见。这种生产与学习的结合，使得女工拥有两个身份，一是生产者，二是学习者。通过生产、劳动，变成有专业技术的自食其力的工人，再通过政治、思想“学习”，变成具有阶级意识、自主意识的主体。这种劳动力的生产空间与再生产空间的合二为一，就是培养社会主义新人的基本经验。正如当时的研究者所评价的那样，“徐匡的‘学习’ (晃本刊1960年6月号画页——稿者) 表现的是开会, 因为它突出而又成功地表现出了昨天还是家庭妇女，而今天已经成为城市人民公社的女工 (尤其是作者突出加意刻划的那个画面中心人物——手持笔记本正在发言的女工) 参加学习的那种愉快、 认真的种种神态；因为它着意表现的不是‘开’会, 而表现的是参加开会的人的精神面貌；是‘开会’的内在意义(家庭妇女由于能够广泛地参加社会工作或生产建设，在文化上也得到了解放或提高，这是文化革命的深入和胜利表现)，因此，经过艺术加工的这个‘开会’，就显得不一般化不 ‘平常’了。"⑧

1964年，《乡村小学》套色木刻 57cmx43cm 

这种生产与学习结合的模式，来自于共产党所领导的革命根据地实践。在抗日战争的氛围中，文化教育贯彻于政治、经济、社会各个环节。甚至在战争间隙的战壕中也有门板、火线报等基层媒介。也就是说，土地革命实现社会“翻身”和文化教育实现精神的“翻心”如何结合起来，既变成生产资料的主人，又变成社会、政治和文化的主人。如果说木刻《学习》中所呈现的是基层小组自我“学习”的场景，那么这个场景中看不到是基层空间的组织者，也就是基层干部、基层党员的身影，他们把街道家庭妇女组织起来之后，就不再是基层空间的领导者，而是搭建基层空间的引导人和中介者。基层空间有双重职能，一是生产和劳动职能，完成社会化和生产化，把家庭妇女组织到生产型的社会空间中，变成工厂女工，二是教育和文化职能，把生产的女工文化化、主体化，变成具有主体意识和阶级意识的女性。这就是社会主义文化、教育事业的核心任务，一方面延续了五四时代的启蒙理念，把个体从前现代的、未启蒙的主体变成启蒙的、现代的主体，另一方面进一步把个人的启蒙变成大众启蒙，把每一个群众、大众都变成社会实践的主体，高度组织化的基层单位就成为锻造这种主体的社会空间。

通过对《木刻》的解读，是想呈现基层文化动员也是20世纪中国社会和政治革命的重要组成部分。这种正规教育之外的自主学习显示了一种群众自我教育、自我主体化的社会实践和历史经验，这种深入基层的文化教育承担着生产与意识形态再生产的双重职能。从这里可以看出基层传播的一般特征：一是，基层空间的构建。基层是对基层社会的重组，在家庭与社会之间设立一个中介和转化器，让抽象的理念与社会主义新人的主体建构在这个空间中来完成；二是，群众的参与。在基层，群众是主体，群众通过学习、教育变成社会实践的自觉主体；三是，文化、文艺是重要的媒介。文学、话剧、电影等群众文艺活动是润滑基层空间以及完成群众主体再生产的中介；四是，基层的组织需要基层干部和经常下基层的文艺工作者共同参与，就像青年艺术家徐匡通过下基层把街道工厂的群众“学习”变成艺术表现的典型场景。

2006年，《阿妈》黑白木刻 57cmx43cm

这种书本、阅读等“学习”的场景也出现在徐匡后来的木刻作品中，如1959年的成名作《待渡》中，在渡口等待的青年人手里就拿着图书；1964年的《乡村小学》，是在一个简陋的茅草屋小学中认真听课的农村小学生的场景；1975年的《草原诗篇》（又名《女民兵》）是一位草原女民兵伏在马背上写诗，背景是代表工业和现代化的高压电线杆；2006年的《阿妈》也是一个背着孩子的西藏母亲在自己的膝盖上写字的场景。这种普通人对于图书、知识和文化的“学习”状态是一种重要的人物形象和时代“道具”。20世纪90年代以来，徐匡从版画创作转向更具个人风格的“独版画”，也就是把木刻的原版、刻板变成独立的艺术作品，从这个文化细节中可以看出，曾经在20世纪扮演大众宣传职能的版画，在新的时代和历史条件下，再次蜕变为丧失流动性的、挂在博物馆墙上供展览的艺术作品。

①徐匡的作品曾获得第五届全国美展一等奖、第六届全国美展银奖、第十届全国美展银奖、第九届全国版画展优秀作品奖、第十七届全国版画展金奖等。

②徐匡: 木刻《学习》，《美术》1960年第6期，第 28页。

③冯淼: 《〈读书生活〉与三十年代上海城市革命文化的发展》，《文学评论》2019年第4期。

④［美］本 尼 迪 克 特 · 安 德 森，吴 叡 人 译:《想象的共同体: 民族主义的起源与散布》，上海:上海人民出版社2016年版，第38－47页。

⑤［德］哈贝马斯，曹卫东等译: 《公共领域的结构转型》，学林出版社1999年版，第55－60页。

⑥［日］山口守、陈平原主编: 《大众传媒与现代文学》，新世界出版社2003年版，第185－310页。

⑦［法］路易·阿尔都塞，吴子枫译: 《论再生产》，西北大学出版社2019年版。

⑧阿梅: 《形象和概念》， 《美术》1961年第1期。