纪念｜戴锦华；“世纪”的终结：重读张洁

张洁的作品构成一个完整的历史句段。一个时代的、被无限“丰富的痛苦”①所萦绕的精神之旅的笔记。一份不断地寻找神话庇护、又不断地因神话世界坍塌而裸露的绝望。因此，张洁始终在书写着一份丰饶的贫瘠，一次在返归与投奔中固执、张惶、来而复去的疾行，一处在不断的悬浮与坠落中终于被玷污的“净土”。和她的同代人一样，张洁始终是一个自觉的时代的同行者。一种不能自已的触摸、记录现实的使命感，使她朝向社会；而现实的繁杂、市声的喧嚣，又一次次地使她背向人群和社会，逃往优雅而脆弱的精神之舍；但她（他们）的逃亡之行却常象艾丽斯的镜中奇遇，将她正面抛掷在现实的高墙之上。张洁的作品序列因之而成为80年代最重要的文化资料之一：一具为多重话语所击穿、又为多重话语所托举的涉渡之筏。它在将人们载离亡灵出没的腥红色的70年代的同时，穿越并最终沉沦于80年代历史的礁崖之上。

如果说，依据将黄金时代置放于旧日或未来，可以将叙事话语划分于悲观与乐观、感伤怀旧与肯定现实；那么在张洁的作品中，无处不在的是一脉为盈溢的乐观所环绕的绝望，同时是一种为创楚所浸透的乐观昂扬。美好的年代与希冀存在于旧日，存在于丰饶的记忆与湮没的岁月，存在于一册应按照死者的愿望与之同焚的“写着《爱，是不能忘记的》的”笔记②，存在于那朵“牵系着他们在灰飞烟灭之前的岁月的玫瑰”③，存在于“青年时代的、一滴仅有的、闪着珠贝一般柔和的色彩的泪珠”④，存在于“完成了一个妇人一生的”、仅有的“一个夜晚”⑤。但是，因为它终究不是“老单身汉的睡帽”上的一滴“混浊的泪”，它不是死灭，不是彻底的沉沦，而是一个朝向未来救赎的、无穷的期盼，一次对理想中彼岸的几近精疲力竭的涉渡。因为旧日的“美好岁月”留给今人与未来的，是一纸“了犹未了”的不了录，是一份沉重而殷切的遗嘱:“假如有所谓天国……”⑥，“我原以为我的感情只朝向人类的过去，其实我也和所有人一样，渴望着未来。”“如果……。不过，的确，今生今世，已经来不及了。”⑦一个“丰满”而匮乏的旧日，移交给后人的是重生、补偿的嘱托与许诺。张洁最为痛楚的呼唤因之是:“让我们耐心地等待着，等着呼唤我们的人……”⑧。然而，在美好的、湮没了的旧日记忆与救赎的、黄金彼岸的降临之间，是灰色、琐屑、狭窄而喧嚣的现实，其间硕大无朋的俗媚、市井噪音、恶意与病态敲打着、撞击着、颠覆着张洁及其同代人、同代精英知识分子的涉渡之筏。如果说张洁的“方舟”⑨之上的同行者不仅相距“遥远”而寥寥，而且他们以沫相濡的情感，也只能是痛苦繁衍着痛苦、孤独抚慰着孤独。张洁因此而给了她的同行者，也是80年代时代的同行者一个最为著名的名字:“痛苦的理想主义者”⑩。

在张洁及其“痛苦的理想主义者”所勾勒的历史景观中，80年代的社会现实被描述为一个中间过程，一个此岸向彼岸的涉渡，一个湮没到浮现、死亡到再生之间的期待。其间涉渡者同时将是拯救者，他们的痛苦正是时代与社会的痛苦。对于“为什么一切都是那么别扭”的回答是，“因为这是一个既非资本主义，又非共产主义的时代”，“所谓乍暖还寒，上不上， 下不下”，“一切都在两可之间过渡着，又何必把自己的痛苦看得比整个社会的痛苦还重呢？！这不是某一个人或某几个人的过错，这是蝉蜕时的痛苦。”⑪然而，尽管在张洁的作品中，涉渡、蝉蜕、作茧自缚，是她的主人公必需、也只能去经历的唯一现实，尽管在彼岸降临、破茧而出之前的痛苦，绝望的过程正是张洁无法掉头不顾的，但这一切却无法得到一份坦然的认可与背负。毋庸置疑，张洁是一个经典的现实主义作家，她异常敏感、细腻的情感始终朝向社会与“现实”，她书写个人的、女性的故事，但那只是了为书写并获得F·杰姆逊所谓的“社会寓言”⑫；她以不能自已的专注记述着变迁中的社会，是作为一个曾遭重创、已不堪一击、但仍孤傲不屈的“斗士”，在实践着她（他）的历史、文化使命。然而，好在现实中几近绝望地捕捉的，是理想的闪光和理想的实践，是“进步”——朝向理想王国攀援的蛛丝蚂迹；因而，她对现实的直面几乎是一种折磨、一个繁衍痛苦的来源。现实成了生命的“百罹”之网⑬。作为张洁和一代人的精神传记，她（他们）一如钱理群先生所揭示的，在所谓哈姆雷特的深刻质疑与迷惘中，执行着一场堂·吉诃德式的或许注定失败、或许全无意义、但毕竟极为崇高而悲壮的战斗。这是承负着现实的、疲惫而随时可能折断的“沉重的翅膀”所试图完成的起飞。以对理想的态度为疆界，张洁之现实世界中的人群分立为同类与异类。同类：固执的理想主义斗士，晨星寥寥的一群，是方舟之上的涉渡者；他们几乎毫无例外的，是精英知识分子或“知识分子型”的思考者；他们或是遭打劫、被叛卖、异样刚强、但柔情似水的女人，或是历经坎坷、信念忠贞、不屈博击的男人。在其早期作品中，后者则更多地被界定为“真正的共产党人”，他们不是“干瘪的木乃伊，没有人性的石头，只会背诵经文的教徒”：他们“具有人类一切美好的素质。他热爱，他向往，他同情，他无私，他献身，为大家也为自己心爱的人”⑭他们是一些“不是因为看了《共产党宣言》，也不是因为看了《资本论》而恰恰是因为看了一本意大利作家亚米契斯写的《爱的教育》”而向往并投奔革命的人⑮﹔革命，意味着对理想的实践和对“真、善、美”的追求。这几乎是一些理想的殉道者。相对于现实，他们的脆弱，成了一种免遭堕落与沉沦的“自保机制”。后者——男人/真正的共产党人，无疑是前者——柔情似水、又身遭百罹的女人的希望与拯救。而异类，则是诸社会集团浑浑噩噩的集合，是围困并试图颠覆方舟的恶浪﹔是蝇营狗苟的市侩、精明卑鄙的政客、万劫不复的奴才。他们在特定的社会网络中获利，在其中如鱼得水、游刃有余。他们的存在不仅是对理想的亵渎，而且是对现实的不断侵蚀。在张洁的现实景观中，她的同类、涉渡者，不仅在为了历史、现实的救赎而搏斗，而且自己也在不惑、乃至知命之年完成着痛苦的蜕变：美丽的蝴蝶，就是那丑陋的毛毛虫变的，经过痛苦的蜕化。但即使经过痛苦的蜕化，也不一定每一条毛毛虫都会变成蝴蝶，也许在变蛹、做茧的时候，并没有走完自己的路，便死掉了。真正能走完这历程的，有几分之几呢?他也是一个正在变蛹、做茧的毛虫。⑯

九三年夏张洁在美国

由此岸到彼岸。现实以直面的方式被心灵和行为拒绝，因之而成了一种“悬置”，现实主义者张洁因之而成了“痛苦的理想主义”。她（他们）必然也只能执着于悲剧，并不断地把个人的、女性的悲剧经历放大、阐释为历史与现实的悲剧历程，一个在未死方生间只能去忍受的悲剧历程。一如英雄正剧、轻松喜剧曾作为五六十年代的社会指认方式；悲剧则是70年代末、80年代初、中期的社会及知识分子自我指认的唯一途径。弃置悲剧意味着失败、妥协与自我的丧失。一种广漠的社会悲悯与人世俯瞰的精英姿态，遮蔽了张洁及其同代人深刻的、个人的生命，阻塞感与自怜，遮蔽了张洁颇为独特的、对女性的性别遭遇与体验的表达。正在这种意义上，张洁成了80年代文化主流的代表人物之一。事实上，七、八十年代之交，无数悲剧（爱情）故事的写作，其中永远消失、沉没在灾难岁月中的、爱人或亲人的重叠而模糊的身影，负载着、同时阻断着人们难于承受的屈辱、创伤与叛卖的记忆；而个人艺术表述中的丧失、创楚与失落则被阐释为被剥夺、遭打劫的共同社会经历与体验。在一种“为了忘却的纪念”和“为了纪念的忘却”中，悲剧性的个人所经历的只是全社会的浩劫与悲剧。个人、个人化的叙事由是而成了一种集体性的话语，成了启蒙话语中的一部。张洁的作品序列，是这幅集体景观中别具才情的、更为淡化、内在化的悲剧一隅。如果说，奥斯特洛夫斯基与保尔·柯察金的共产党人的不屈不挠的奋斗经历，与在西方并不见经传的伏尼契、以及她的牛虻孤独、脆弱而傲岸的姿态，加上罗曼·罗兰或约翰·克利斯朵夫的搏击命运、抗争社会、热爱人与生命的精神主旋，构成了五、六十年代中国知识分子的理想自我，构成了一代人的镜象与询唤；那么在失去了保尔式的信仰、牛虻的社会舞台、克利斯朵夫的广阔社会视野之后，除了执着于悲剧角色，张洁及其同代人已难于在想象中成为社会行动中的英雄、或“升华”为一颗“欣悦的灵魂”⑰。如果说，七、八十年代之交，中国当代文学在英雄与流放者同时归来的时刻，张扬地以悲剧、或准悲剧写作来修订着记忆，以新的乌托邦话语来完成一种意识形态实践，那么张洁的作品序列则在一次有效的改写过程中，将她的艺术世界定位于契诃夫和安徒生之间，定位在现实主义者的直面、人道主义者的悲悯、启蒙主义文化的俯瞰与忧伤而盈溢着爱/最后救赎的童话世界之间。一次直面中的规避、进取中的隐遁、暴露中的遮掩。

有趣之处在于，新时期之始、乃至80年代初、中期，从陡然开裂的、密闭天顶间涌入的一个“世纪”，并不是20世纪的世界（西方），而是一个为17年权威话语所借重、所压抑、彼此交织又内在放逐的西方（欧州）19 世纪的话语系统。尽管80年代初，一个名曰“狄更斯已经死了”的断言，震惊了全社会﹔但张洁及其同代人始终面临着一个无法告别的“19世纪”。一如张洁不无幽默、也不无骄傲的“自供”：

说起来滑稽，过去每连做思想改造小结，挖掘我那顽冥不化、难以改造的阶级斗争观念不强，政治觉悟不高，自由散慢等等恶习之所以产生的阶级根源和社会根源时，我总是听见人们宽宏大量、无可奈何地说:“张洁的问题，主要是中17、18世纪西方小说毒太深了。”

我却暗自庆幸，要是我身上还有那么一点人性，要是我没做什么投机取巧、伤天害理、卖友求荣、污陷别人的事—这是我多少引为自豪的一小点……我以为那是和充满人情、人性、人道的古典文学的陶冶分不开的。⑰

事实上，张洁前期作品中所有的坐标、参数，人物的指认、认同方式，都在印证着这一文化现实。从某种意义上说，80年代上半期，是“19世纪话语”、或曰现代主义文化“流行”于中国的时代。于是，20世纪中国的特定现实与19世纪西方话语间必然而深刻的裂隙，注定了整个文化、艺术界加入现实、历史进程的努力，成了一场辉煌的镜中之行。他们所关注的社会现实必然地遭到“悬置”，一如叙事话语中“东方”/中国的缺席。或换言之，在急剧演变的中国的社会现实之上，是“悬置”的话语与种种乌托邦景观的彼此缠绕与不断增殖。

在新时期初年特定的社会语境中，一个以西方为潜在参照框架的文化思潮中，所谓“话语的迷津”，首先围绕着历史与现实的救赎﹔而“救赎”的途径，则是以“补课”的方式完成对大众的“启蒙”。这无疑是一个只能由精英知识分子来承担的神圣的使命。在这一行列和潮流中，张洁选择了爱的话语。

在张洁那里，爱是对历史与生命的唯一拯救﹔爱，甚至毋需被爱，便足以使人的心灵“富有”——“我不能清算我财富的一半。”⑱一段“镂骨铭心”的爱，便意味着获救，便意味着一次无缺憾的人生。爱，是信念，是救赎的手段，也是获救的唯一方式，以及获救后的现实。于是，张洁的作品无疑在实践着“爱”的启蒙和爱的教育，一种契诃夫式的、满怀悲悯地俯瞰着灰色的、浑浑噩噩的人群，摇头轻叹:“你们生活得可不怎么好！”张洁以其异乎寻常的明敏和别具一格的才情，在书写“爱”、“爱情”﹔但在她前期的作品中，这与其说她是在书写“爱情故事”，不如说她是在铺设“爱情”的圣坛。它或许是一个女人和一个男人之间的恋情，但它无疑是甚至超越了“柏拉图式的精神恋爱”，一种“可以牺牲自己爱情的爱”⑲，甚至毋需“生不同室，死当同穴”的誓言。在这些“爱情故事”中，张洁洗去了欲望与性爱的“不洁”，洗去了人生无从回避的琐屑，甚至洗去了身体……这一不无龌龊的物质性存在。这“简直不是爱，而是一种疾痛，或是比死亡更强大的一种力量。”这是“不朽的爱”，而且是它的“极限”。⑳张洁所谓的“爱”，是一种贡奉，是将爱人置于心之圣坛上的膜拜——“无穷思爱”㉑；它是无穷的给予，而永不索取；它是“只问耕耘，莫问收获”。不仅如此，“爱”、因“爱”而获救的，将不仅是一个女人或一个男人，将不仅是爱者和相爱者；精神家园、“爱”，意味对真理、信念的忠诚，意味着对政治迫害的灾难的彻底终结，对政治化的社会人生的最终拯救，对共产主义、或曰人类理想的真正回归；意味着一个更合理的社会、更健全的人生、更合谐美好的人际网络。

显而易见，关于爱之拯救的话语，并非张洁的独创。事实上，“爱”，正是七、八十年代之交，社会文化语境中多元决定、不断增值的核心能指之一。继《班主任》之后，刘心武的《爱情的位置》所引发的轰动效应，成就了这一特定的、时代的文化奇观之一。而试图成为某种时代宣言的，是署名靳凡的《公开的情书》。别有意味之处在于，关于“爱”/救赎话语的后继者与真正的成就者，是同一时期涌现文坛的女作家群。在众多爱情、伤痕/悲剧故事中脱颖而出的，有宗璞优雅、淡泊、浸透了怆楚之情的《三生石》、戴厚英别具深义的《人啊，人》、舒婷《会唱歌的鸢尾花》。其中，张洁的独到，不仅在于她执着于“爱”的书写，而且在于她将“爱”表述为“不能忘记的”。爱，是唯一有价值的记忆，但仅仅是记忆；那是因“不能忘记”而存在着的爱。同时，记忆也仅仅为“爱”而存在，记忆也仅仅用来创造并书写“爱”。除却作为一种心灵的现实，张洁前期作品中的爱始终只是现实的断念。从某种意义上说，与其说张洁是在书写“爱”，不如说她在书写记忆。是爱的记忆，在构造着一个想象中的现实﹔是爱的记忆，支撑着并间隔开不堪重负的现实生存。因此，在张洁的前期作品中，爱、爱的记忆始终有着一个优雅而极为脆弱的象喻：它是一只“纯净，极少杂质的波希米亚花瓶”，是一只“易碎的”“蓝色的磨花玻璃杯”。㉒是爱的记忆本身，在不断修订着记忆，不断地遮蔽着关于现实、历史、灾难的记忆。凭借这修订与遮蔽，张洁得以“爱”，这一七、八十年代之交边缘/弱者的话语去颠覆、修订历史的话语，去从灾难血污的底景上凸现并救赎出“人”（所谓“大写的人”）。一如孟悦君别具慧眼的陈述：“记忆——不能忘记的主题引导了‘生命战胜历史劫掠’的叙事模式，记忆与回忆构成了人物的精神价值，构成了叙事的结构与动机，也构成了彼时彼刻张洁作品特有的魅力。那份劫后犹存的日记中（《爱，是不能忘记的》），正是对于爱的记忆和回忆使生命抵御了十年的历史灾难。凭借日记、记忆和回忆，《爱，是不能忘记的》为未来的、活着的、可在历史的严寒中僵硬缩瑟的生命们留住了本可能一去不返的诗意、温暖和理想。凭借记忆和回忆，《爱，是不能忘记的》从劫后的满目荒夷中举出一份可交付未来、交付后人的‘过去’，如同为荒无一人的大地老人奉献一个美丽的婴儿。《祖母绿》延续了这一回忆与记忆的主题。曾令儿虽不曾似《爱》的主人公那样，享有一个始终温馨的回忆，但最终通过遗忘战胜记忆而有了更为充实的回忆，通过遗忘有关背叛耻辱及至悲伤痛苦的记忆，遗忘有关所爱之人的记忆而获得对爱本身的回忆，这回忆支撑着生命的意义，抗拒着命运与死亡，遗弃了行尸走肉，把过去一切痛苦无偿的代价归还给未来，归还给生命本身。对于十年浩劫的幸存者，《爱，是不能忘记的》那为了不忘的记忆，《祖母绿》那为了纪念的忘却，乃是通向末日审判与最后救赎的主题。”㉓在此，且不论在当代中国一种时间观的混乱——西方式的、线性的、生命不返之河的时间与东方（中国）似轮、似盘、似滚桶的循环的时间之河彼此叠加之中，未来、末日审判、最后救赎是一幅怎样被延宕、被悬置的景观﹔回忆之于记忆，不仅始终与遗忘、改写伴行，而且无疑是始终是一份想象、一段镜中的岁月。于是，在张洁的早期作品中，遭悬置的不只是现实与“未来”，而且是“过去”——一份必需向历史/“胜利者的清单”索取的别样的，不仅是心灵的真实。事实上，为了获取这份心灵的真实、生命的意义，必需将历史视为劫后的废虚、阒无人迹的荒原；那么，张洁恰恰因此而丧失了安放记忆与回忆的“过去”。关于“爱”——-记忆与回忆、救赎与归属的表达由是而呈现为一个经典的乌托邦话语，一个由西方“19世纪话语”所构筑的“梦之谷”。这一朝向未来的“托付”，由是而成了一次发往“梦之谷”的精神漂泊。

九〇年底张洁在大连

如果将张洁的重要作品做一共时排列，那么我们不难从中发现一个关于女人的叙事，一个女性的追问自我的过程，一个女性的话语由想象朝向真实的坠落。与她同时代的、更为年轻的女作家相比，张洁的作品是梦﹔是将她的梦显为如此脆弱、不堪一击、不值一文的现实，恶浊的、丑恶的现实——女人的地狱﹔是现实彻底挤碎、榨干了梦的残片之后，女人无路可走的境况。这是一个完整的“时间”序列，这是一个并不通向上帝或撒旦，只是自我放逐至荒原的心路历程。那梦的最优雅，最完美的形态是《爱，是不能忘记的》，那是梦，同时是一种信念；而将信念显露为梦的、显露为虚幻与脆弱的是《波希米亚花瓶》﹔在梦的残片之间、执着地固守着这梦的信念、信念之梦的是《祖母绿》：一个遭劫掠、遭叛卖、遭践踏的女人，试着用她血肉模糊的双手，给他人、也许是自己一点暖意和抚慰；绝望地、但成功地将梦的残片缝入沉重的、无法背负的现实中的是，《沉重的翅膀》。而在这沉重、仍要飞翔的故事近旁，是龌龊的、没有拯救的人生：《方舟》，其中已没有一个多少缝隙，来渗透梦的晕光，这现实如同一个女人的梦魇，一声女人的刻毒而粗狂的诅咒。在张洁——-这个“痛苦的理想主义者”，再没有半点可堪执着的理想之后，在她优雅的心中，再也“挤不出半点柔情”之后，张洁试图用她那曾书写梦的双手涂污世界：女人和男人、有梦的和无梦的、中国和西方。那是《只有一个太阳》。在这一唯一太阳之下，张洁面对着女性的荒原和沉寂，面对一个不曾休止的、因无望而更加肮脏、琐屑的女性的磨难——《红蘑菇》㉔。在一个新的时段句段中，在实现了这自我放逐的同时，张洁宣告了所谓来自男性之拯救的虚妄。

显而易见，张洁并非一个女性主义者，她的作品也并非自觉的女性写作——不是一个所谓“写我的自我—我的身体”的自白式表述。张洁无疑憎恶对其作品及其个人生活，做一个“对号入座”式的“索引”㉕；类似“索引”将构成并助推围困“方舟”的恶浪与喧嚣。事实上，在七、八十年代之交，诸多关于“人”（“大写的人”）、“人性”、自我、异化和潜在的关于性别的讨论作为不断增值的话语，繁衍为众多的自我缠绕的怪圈；但真实的个人经历、自叙传、尤其是女性写作则具有特定的文化“匿名性”，它无法被组织到任何一种（尽管是如此众多的）话语系统之中，也无法为任何一种既存的知识谱系所包容。在这一特定的文化语境中，关于“人”、个人的讨论，是以放逐个体体验的集体经验为前提的﹔个人、超越性别的“个人”，被书写为“历史的人质”。而这一历史的叙事，有着明确的、不容更改的句段：十年浩劫的缘起与浩劫年代的终结。后者意味着一种确定无疑的群体获救的时刻。在这一历史的语境中，“女性”再一次成为关于某种集体经验的象喻，成为一种万能的、“空洞的能指”；“她”负载着灾难与创伤，她作为历史的蒙难者、圣女或罪人；一只为了使“诗人眼中的世界不再是黑灰色”，而“翩然飞落在泥里的彩蝶”。但这超越性别的、作为集体性话语的、关于“个人”的书写，无疑是潜在地关乎性别的:其中，女人再度被书写为弱者（如果不是恶者）。

然而，在她的同代人之间，作为80年代最重要的女作家之一，作为一个别具才华的女人，作为一个“痛苦的理想主义者”与现实主义者，她不可能省略作为一个女人的生命体验，不可能无视人生末微的“细节”：“真正使人感到疲备不堪的，并不一定是前面将要越过的高山和大河，却是始于足下的这些琐事：你的鞋子夹脚。”㉖而事实上，这正可以成为对女性体验的象喻：在现代社会中，一个解放了女性的地位，似乎相当于“占领区的平民”或“解放了黑奴”。在“同一地平线上”、在绝对平等的表象之下，是一种无所不在的芒刺，一种无名的尴尬，一份不为外人知、似乎亦不足为外人道的痛楚。而自觉或不自觉地，张洁的作品正是以一种既内在于这一社会之中、又被逐或自我放逐于这一社会之外的方式书写时代。一如她所书写的时代，是某一过程中的中间段落，一次此岸到彼岸的涉渡；她所记述的“同类”之女性……在其前期作品中几乎无一例外是单身与准单身女人，同样经历着一份生命的“悬置”，遭遇着一个似乎是“永恒”的延宕：社会、自我、命运、人生中一切，都使她们似乎将要到达而始终不能到达一次最后的救赎。从某种意义上说，正是这些遭“悬置”的、女人的故事，以她们的生命和性别体验填充了张洁作品中被“悬置”了的现实。关于女人的叙事成了张洁作品中现实景观中的前景与实景。

在张洁的作品中，始终存在着灵与肉、爱情与婚姻的分离；如果说前者是人间的圣殿，后者则是现实的地狱与渊薮；而灵与肉的统一和谐、爱情与婚姻的同生共存却无疑是女人和男人（？）唯一可能成为拯救与尘世的天国；那么，圣殿可能成为人性的、崇高的祭坛，但它必须贡奉痛苦与残缺的生命；而地狱与天国虽一步之遥，但其间却无桥无舟。因此，在张洁类似的作品中，拯救似乎是一个戈多到来式的许诺：因为造成灵肉对立、爱情与婚姻分离的，是现存的“不合理”的社会、蒙昧的人群、冒名“常识”偏见。于是，这一拯救便成了此时此地难于降临“尘世”的天国；于是，固执于灵/爱情，抗拒着婚姻（肉体？）的网罗和诱惑，便成了朝向获救与“天国”的唯一通道﹔同时成了对拯救/“天国”降临的延宕。这是一次痛苦的“镜中奇遇”：在“她”的心路历程中，固执的跋涉时常使她不断远离她所投奔的，而她所逃离的一切却在不断的奔逃中迫近。这是一个关于女性的话语与女性位置的怪圈。事实上，灵与肉、爱情与婚姻的对立正是所谓“19世纪话语”中经典的二项对立式；而固执于灵/爱情的圣洁，以童贞、自由之身等待着“呼唤着你的人到来”，则是对经典关于女性话语与位置的复归。但当张洁在这二项对立式中加入了特定的女性体验时，一种新的裂隙与歧义便出现了。因为在其叙境中，张洁几乎否定了此时此地“呼唤人的”和“被呼唤的”彼此应答的可能，这一固执的意义因之不仅在于“等待”，它成了一个女人（？）、个人对社会、集团、现实的质疑、反抗或对变革的希望；一种拒绝放逐而自我放逐的姿态，至少是一种温婉的抗议与哀恳。事实上，在张洁最初的作品中，她不断地书写的，是一个“同类”间彼此“错过”的故事，于是，它成了某种“忏悔”㉗，某种“未了录”。而张洁所拒绝正视的，是一种话语的和女性的进退维谷的困境。痛苦的理想主义者的生存，正在于在现实书写中添加上苦楚的浪漫激情。但张洁的“天国”景观难免暴露出一道愈加深广的裂隙；在灵与肉、婚姻与爱情的两难中，她必须放逐的是肉体和欲望，因为这是女人的“原罪”，是来自魔鬼和地狱的魅惑；荡妇的原型，是社会钉死一个女人的、至为有力而有效的十字架。同时，张洁不断地书写女人、也书写男人，力图将其主人公的困境呈现为“人类”的困境，将“天国”的降临呈现为女人和男人的共同获救、相互拯救与人类最后的救赎；但在特定女性体验中，她仍潜在地意识到一个无法真正规避的事实……在婚姻与肉体关系中，男人之于女人既定的权力模式。于是，她必须放逐肉体与欲望，以挽救婚姻。在这一残损的“天国”故事中，张洁在朝向“贞女”原型的回归中，潜在地通过对肉体的超越与否定，消解着男性的权力与力量。

一个话语的天顶、一面想象的救赎之镜，未必能成功地阻隔现实的喧嚣，当张洁必须直面并书写女人痛楚的生存现实之时，她有的只能是以一种自虐式的执着，一声近于绝望的嘶喊与哀叹：“你将格外不幸，因为你是女人。”㉘她只能不断地以人道主义的话语去修补一个为女性体验所碎裂的人道主义景观。这便是曾令儿的记忆与遗忘，陷落与超越。然而，张洁所呼唤的“进步”的历程，将以无情的历史之手嘲弄并改写一切。似乎作为一次滑稽模仿，在《只有一个太阳》，一册男人（“表舅舅”）的日记对应着《爱：是不能忘记》中那册女人的日记。如果说前者将爱的信念托付给未来，后者则将爱的记忆彻底倾覆在“破床下流的呻吟”里，沉没于“他”“背着一个其重无比的石磨，从遥远的黑暗”㉙，向“她”慢慢爬来，而最终“坠入了无声无息的、永久的黑暗”的时刻。终于，“她仍爱他。也许她爱的不过是一个回忆。一个不容选择、不容反悔、无缘无故的回忆”。现实的显影与肉体的闯入轰毁了心灵与记忆的镜城。

80年代末，现代化进程呈加速度行进，在持续的震动中，密闭的天顶终于在不断的碎裂中坍塌，中国陡然裸露在世界面前，裸露在20世纪末的西方，一个“美丽的新世界”面前。文明飓风的席卷与残酷的震惊体验，似乎瞬息之间抹去了来处与归所，抹去了方舟“梦之谷”的记忆与涉渡者的黄金彼岸。“悬置”的现实在一次沉重的坠落中，遮蔽了回顾与前瞻的视域。一如古老的东方不再是西方人眼中的、神秘的“颓败中的帝国”、“铁幕”背后的“红色世界”，西方亦不复一份“19世纪”的优雅、痛楚与深情。于是，“只有一个太阳”。它赤裸而无情地光照环球，光照着文明的流沙正侵吞最后的梦想者的空间。“天龙”已闻而降之，但远非“叶公”们所想象的模样。一个开放的、个性的时代已然到来，中国举步走向世界，但时尚与流行、通俗与畅销并未给“痛苦的理想主义者”留下些许呼吸与伸展的空间。预期中的后现代的风景线，首先将吞噬“人”——“大写的人”。西方不再是潜在的参照系，而是一个十分切近的现实﹔东方与西方、中国与世界在同一“地平线”上。此间，张洁及其同代人所经历的，是一个“世纪”的终结。

然而，张洁的明敏正在于，她已于80年代末且震惊、且激奋、且忧患、且狂喜的时代氛围中，在中国将跻身“地球村”的热望中，捕捉着东方与西方的秘密。不仅仅是一个权力的俯瞰、逼视（西方）与暴露焦虑中的瑟缩（东方）；事实上，在《只有一个太阳》中，东方/中国与西方成了相向而立的双重舞台：西方在向无限震惊、欲望陡起的中国人展示着一个奇妙、富有的世界，而东方则在精心的结构与化妆之后向西方表演并眩耀着古国的奇观、文化及无穷的神秘。以一群中国人的“西土之行”为主线，张洁串连起一出“连演”闹剧。在《只有一个太阳》的双重舞台之上，相对于东方/中国，西方人犹如水族馆里的生物，他们自在而漫不经心地游曳，并不在意玻璃墙上贴近的、艳慕的、贪欲的眼睛；而相对于西方，却是苦心精营的表演，以期一次成功的“兜售”。在全篇中，最为精彩的、令人作呕的段落，是“她”成功的表演与成功的“西嫁”。正是在这个几近可怖的故事，正是在张洁的同类、司马南江由裸体海滩的蹈海之举中，张洁凭借她特有的女性体验率先向我们揭示出另一个东方与西方的秘密；在世界的权力游戏中，种族等级的格局正是性别等级的同构体。在西方的文化之镜面前，东方/中国所映照出的正是一个女性的形象﹔一种无名无语、又不断为他者命名、指认，不断为他者观赏、渴求、无视与轻蔑的形象。

然而，历史的进程已不可逆转。只有一个太阳。西方已深刻地内在于东方/中国，自我永远折射在他者的镜中。历史并不会让民族命运重演张洁之女主人公的“悬置”。于是，一种深刻的失落，历史的“进步”在显现其足迹的同时，终结了一个呼唤、渴求着进步的时代。推进现代化进程的人们，首先成了“现代化”的对象，成了现代化进程的祭品。在中国，一个序号“第三”的国度，启蒙时代、现代主义时代将终结于现代化的进程之中。《只有一个太阳》似乎在预示着一个坠落中的终结。这一次，张洁似乎扮演着一个文化的卡珊德拉。

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