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《批评与临床》

第十章巴特比，或句式

巴特比不是有关作家的隐喻，也不是任何事物的象征。这是一个极其滑稽的文本，而滑稽总是字面上的。这个文本类似克莱斯特、陀思妥耶夫斯基、卡夫卡或贝克特的故事，并与后者一起构成了一个隐秘而富盛名的派系。它想言说的，只不过是它的文字直接表达的东西，而它说出并不断重复的，只是“我宁愿不”这句话，I would prefer not to。这是令文本一举成名的句式，每个痴迷的读者都在相继重复着这个句子。一个瘦削、苍白的男人说出了这句话，令整个世界为之疯狂。然而，这个句式的字面性又体现在哪里呢？

首先我们会注意到某种矫揉造作，某种庄严的色彩：prefer很少被这样使用，巴特比的老板——诉讼代理人——和其他文员都没有使用它的习惯（“一个奇怪的词，我从不用它……”）。一般的句式更多的是：I had rather not。然而，句式的古怪之处超出了这个词本身：诚然，它在语法、句法层面是准确无误的，但那突如其来的结尾NOT TO使得被句子否定的东西变得捉摸不定，赋予了句式一种极端的品质，一种功能极限（fonctionlimite）。对它的重复和坚持更是令它从整体上看来显得异乎寻常。被不疾不徐、不带情绪的温柔声音喃喃道出，它形成了一团含混不清的团块、一股独一无二的气息，达到了不可宽恕的境地。从这个角度来说，它同一个不合语法的句式有着同样的力量，扮演着同样的角色。

语言学家们已严格分析过被称为“不合语法性”的东西。我们可以在美国诗人康明斯（Cummings）的作品中看到很多类似的例子，例如He danced his did，正如我们不说“他开始跳舞”，而说“他跳了他的开始”。尼古拉·留威（Nicolas Ruwet）指出，我们可以假设存在一系列普通的合语法变体，而不合语法的句式是它们的极限，例如he danced his did是一系列类似he did his dance、he danced his dance、he danced what he did等正常表达方式的极限。这里出现的不是一个“复合词”——类似刘易斯·卡罗尔作品中的“复合词”——而是一个“复合结构”，一股结构流，一种极限或者张量。也许我们有必要采用某个出现在实际生活中的法语例子：某人手中握着几颗钉子，要把某样东西固定在墙上，他喊道：我还不够一颗。这是个不合语法的句式，它可以作为一系列正确表达方式的极限：“我还多了一颗。我还不够。我还差一颗……”巴特比的句式不正是这一类型的吗？它一方面是巴特比本人刻板症的表现，另一方面也是梅尔维尔高度诗化的表达，是一系列类似“我宁愿要这个，我宁愿不做那个，这不是我想要的……”的极限。尽管它的结构是正常的，但它听起来很不正常。

我宁愿不。这个句式有些变体。有时，句式会放弃使用条件式，于是语气便会显得生硬一些：我想不，I prefer not to。有时，在句式出现的最后几个场景中，它又找回了这个或那个动词原形，这些动词与to相连，将它补充成完整的句子，于是句式似乎就此失去了神秘色彩：“我宁愿不说话”，“我宁愿没有一点理智”，“我宁愿不承担办事员的职责”，“我宁愿做点别的事”……然而，即使在这些情况下，我们仍能隐约感觉到这个古怪句式的存在，它一如既往地困扰着巴特比的语言。他自己补充道，“我不是个特殊的例子”，“我没有一点特殊之处”，I am not particular，由此指出，别人向他建议的任何东西都将是一个特殊之物，都将落入那不确定的伟大句式“我宁愿不”的控制之下。这个句式，它一旦存在就永远存在，次次存在。

这个句式出现在十个主要的场景里，在每个场景中，它都多次出现，或得到重复，或有所变化。巴特比是诉讼代理人办公室里的抄写员：他不停地抄写着，“默不作声，脸色苍白，动作机械”。场景一，诉讼代理人让他核对另两个文员抄写的东西：我宁愿不。场景二，诉讼代理人让他过去再看一遍他自己抄写的东西。场景三，诉讼代理人亲自请他跟他面对面地再看一下文件。场景四，诉讼代理人想打发他去买东西。场景五，诉讼代理人让他去隔壁房间。

场景六，某个周日早晨，代理人想回自己的办公室，却发现巴特比睡在里面。场景七，诉讼代理人只是提了些问题。场景八，巴特比停止抄写，拒绝再抄写任何东西，于是诉讼代理人赶走了他。场景九，诉讼代理人第二次试图把他赶走。场景十，巴特比被赶出办公室，坐在楼梯扶手上，陷入狂躁情绪的诉讼代理人建议他做些令人诧异的工作（给杂货店管账，做酒吧侍应生，录入发票，给某个好人家的小伙子做伴……）。这个句式于是迸发出来，迅速繁衍。每种情形下，巴特比周围的人都会惊愕不已，仿佛他们听到的是不可言说或不可避免本身。而巴特比则陷入沉默，仿佛他已经说出了一切，因此语言一下子枯竭了。每一次，人们都感觉到疯狂的程度在加深：不“单单”是巴特比的疯狂，还有他周围的人，尤其是诉讼代理人的疯狂，后者接连提出古怪的建议，他的行为也更为怪异。

毫无疑问，这个句式具有破坏性和毁灭性，它经过之处，是一片死寂。我们首先注意到它的传染性：巴特比令其他人“舌头打结”。这几个不寻常的词I would prefer渗入文员和诉讼代理人本人的语言中（“你们也感染上这个词了！”）。然而，传染并不是关键，关键是这几个词对巴特比的影响：一旦说出“我宁愿不”（核对），他就再也不能抄写了。然而，他永远不会说自己宁愿不（抄写），原因很简单，因为他超越了这个阶段（give up）。可能他没有立即察觉到，因为他还在继续抄写，直至场景六。但是，当他察觉到时，就仿佛受到了天启，仿佛一个迟来的结果，这个结果早就包含在对这个句式的第一次陈述中：“您自己看不到原因吗？”他对诉讼代理人说道。这个句式团块的影响是，它不仅排斥巴特比不愿做的事，而且令他正在做的一切、他理应愿意做的一切变得不可能。

我们已经注意到，I prefer not to这个句式既不是肯定句，也不是否定句。巴特比“既不拒绝，也不接受，在冲锋中时而前进时而后退，在话语不显眼的撤退之中，轻微地暴露出自己”。假如巴特比不愿意，诉讼代理人就会松一口气，但是巴特比没有拒绝，他只是排斥他不愿做的事（校对、跑腿……）。巴特比也没有同意，他没有肯定他更想做的事，也就是继续抄写，只是设置了抄写的不可能性。总之，这个相继否定其他任何行为的句式已经吞没了抄写行为本身，因此甚至没有必要再对其做出否定。句式是毁灭性的，因为如同它排除了一切不被渴求的事物那样，它也无情地排除了受渴求之事。它取消了它所针对、所否定的那个词，却也取消了它似乎保留的另一个词，后者实际上是不可能的。事实上，它令它们变得面目不清：它挖掘出了一个不可分辨、无法确定的区域，这个区域在某些不被渴求的活动和某个受渴求的活动之间不断扩张。任何特殊性、任何参照系都被取消。句式消灭了“抄写”这一唯一的参照物——只有同这一参照物相比，才能确定其他事物是否受到渴求。我宁愿什么都不选择，胜过选择任何东西：这不是一种渴求虚无的意愿，而是意愿的虚无性的增长。

巴特比赢得了存活下去的权利，即一动不动地站在一堵密不透风的墙跟前。纯粹的、耐心的被动，布朗肖可能会这么说。作为存在而存在，无他。别人催促他说是或不。但如果他说不（核对、购物……），或是（抄写），他很快就会被打败，被认为一无是处，他就无法继续生存下去。想要继续生存下去，他只有拐弯抹角地制造悬念，跟所有人保持距离。他的存活方式，是选择不核对，也由此表明不选择抄写。他必须否定一个，好让另一个变得不可能。这个句式有两个阶段，并通过重复同样的状态，不停地进行着自我充实。这是诉讼代理人每次都会感到眩晕的原因，仿佛一切又从头开始了。

首先，人们会说，这个句式像是从某种外语糟糕地翻译过来的。然而，如果更好地倾听它，它的精妙之处便会否定这种假设。可能正是它在语言中挖掘出了一种类似外语的东西。在谈论康明斯不合语法的表达时，有人建议将其视作有别于标准英语的方言的产物，从中可以归纳出富有创造性的规则。对巴特比来说也一样，规则存在于这种否定选择的逻辑中：一种超越所有否定的否定态度。然而，如果说杰出的文学作品确实总会在它们各自使用的语言中形成某种外语，那么，在言语活动中吹过的是哪一阵癫狂的风，哪一种神经质的气息呢？癫狂迫使人铤而走险地采取某种手段，来处理日常语言、标准语言，迫使它“交出”一种独特的、陌生的语言，后者可能是上帝语言的投射，它主导了一切言语活动。在法国，类似的手法曾出现在鲁塞尔和布里塞的作品中，在美国，则是沃夫森。

通过派生、偏移、缩句或扩句（同标准句式相比）让英语缓缓流淌，这难道不正是美国文学精神分裂般的使命吗？在英国式的神经官能症中注入一点癫狂？创造出一种新的共相？必要时，人们会将其他语言召唤至英语中，让它更好地传递出暴风惊雷般的神圣语言的回响。梅尔维尔发明了一种陌生的语言，它在英语下面流动，并带走了英语。这就是外部语言（OUTLANDISH），或者解域化的语言（Déterritorialisé），是白鲸的语言。这是《白鲸记》引起研究者兴趣的原因，这些研究依靠数字和字母，依靠它们的隐秘意义，以便至少从中分离出一具非人类的或者说超人类的原始语言的骨架。就好像存在着三种前后连贯的举动：对语言的某种处理；处理后的结果，这一结果倾向于在语言中建构一种新颖的语言；以及影响，即训练整个言语活动，令它逃逸，将它推至自身的极限，来发现它的外在，这一外在可能是沉默，也可能是音乐。因此，一本伟大的书总是另一本书的反面，后者只有在灵魂中，用沉默和鲜血才能写成。不仅《白鲸记》如此，《皮埃尔》（Pierre）也是如此，在《皮埃尔》中，伊莎贝尔难解的呢喃声感染了语言，这呢喃声仿佛持续不断的低音，带着整个言语活动随她吉他的和弦和音调而动。还有《比利·巴徳》（Bill Budd），天使一般、亚当一般的比利·巴徳患有口吃病，口吃导致语言变形，却令富有音乐性的、神圣的天国从整个言语活动中升腾上来。正如卡夫卡作品中那干扰了词语回响的“痛苦的吱吱叫声”，而妹妹已准备好用小提琴声来回应格里高尔。

巴特比也有着天使一般、亚当一般的天性，但他的情况似乎有些不同，因为他不具备一般的手段——哪怕是口吃病——来处理语言。他只能满足于一个表面看来准确无误的简短句式，至多加上某些场合出现的只言片语。然而，结果、影响是一样的：在语言中挖掘出一种类似外语的东西，令整个言语活动与沉默对峙，使整个言语活动跌入沉默之中。《巴特比》预告了梅尔维尔即将陷入漫长的沉默，打破沉默的只有诗歌的音乐。他再也没有走出沉默，直至《比利·巴徳》的写作。每次说出这个句式后，巴特比本人也没有别的出路，只能缄默不语，然后退回到他的屏风之后，如此一直到监狱中的最后的沉默。在这个句式之后，再没有什么可说的了：这个句式等同于一种手段，它超越了特殊性的外表。

诉讼代理人本人对巴特比的句式毁灭言语活动的原因进行了解释。一切言语活动，他说，皆有参照物或预设（assumptions）。它们不完全是言语活动指示的东西，而是允许言语活动具有指示作用的东西。一个词总是让人联想到其他词，后者可以取代前者，补充前者，或者同它一起形成或此或彼的抉择可能：言语活动正是在这种条件下受到分配，根据一系列客观、明确、约定俗成的规则，来指示事物、事物的状态和动作。可能还存在另一些没有言明的、主观的约定，另一种类型的参照和预设体系。在说话时，我不仅指出了事物和动作，还做出了行动，这些行动根据对话双方各自的状态，确定了我与对话者之间的关系：我命令，我询问，我承诺，我乞求，我发出“言语行为”（speechact）。这些言语行为指向自身（当我说“我命令您……”时，实际上已经在发号施令），而陈述句指示的是另外的事物、另外的词语。巴特比破坏的正是这一双重参照系。

I PREFER NOT TO这个句式排除了一切可替换的抉择，也吞噬了它宣称要保留的东西，因此它排除了任何其他事物。它暗示着巴特比必须停止抄写，也就是停止对词语的复制；它挖掘出一个不确定的区域，这个区域令词语无法互相区别，它在言语活动中形成了虚空。同时，它也令言语行为失去效用，根据这些言语行为，老板本来可以发号施令，心存善意的朋友可以提出问题，有诚信的人可以许下诺言。如果巴特比拒绝，他尚能被认为是个叛逆者或反抗者，因此还能扮演一种社会角色。然而他的句式令一切言语行为失去作用，同时也令巴特比成为一个完全受排斥的人，无法被赋予任何社会位置。诉讼代理人惊恐地察觉到的，正是这一状况：他意欲让巴特比恢复理智的一切希望都落空了，因为这些希望寄托在预设逻辑之上，根据这一逻辑，老板“预料”自己会被服从，而善意的朋友“预料”自己会被倾听；可是巴特比发明了另外一种逻辑，一种选择逻辑，它足以在暗中破坏言语活动的预设。正如马蒂厄·林顿（Mathieu Lindon）指出的那样，这个句式令词语与事物，词语与行动“脱节”，同时也令行为和词语“脱节”：它割裂了言语活动同一切参照物的联系，这一结果符合巴特比的绝对使命，也就是成为一个没有参照的人，那个突然出现继而消失，既不以自身也不以任何其他事物为参照的人。正因如此，这个句式尽管表面看来准确无误，实际上却有着一个真正不合语法的句子的功能。

巴特比就是独身者，卡夫卡这样描述他：“他所占据的土地，只是他的双脚伫立必需的土地，他所拥有的倚靠，只是他的双手所能覆盖的面积。”那个冬天在雪地里睡觉，然后像个孩子般被冻死的人，那个除了散步之外无事可做，然而不必动弹就能到任何地方散步的人。巴特比是个没有参照、没有财产、没有土地、没有个性、没有特殊之处的人：他太光滑，以至人们无法将某种特殊性加诸他。他没有过去没有未来，他就是瞬间。I PREFER NOT TO是巴特比的化学公式，或者说炼丹公式，但我们可以从反面来看它：

I AM NOT PARTICULAR，“我没什么特别的”，并将其作为巴特比句式不可或缺的补充。整个十九世纪都在寻找这一匿名者，这个人是弑君者、弑父者，是现代的尤利西斯（“我谁都不是”）。他是大都市中某个被压垮、机械化的人，然而，人们可能还期待从他身上走出一个未来或新世界的人。在同一种弥赛亚主义中，人们有时会在无产阶级身上看到他，有时又在美国人身上看到他。穆齐尔（Musil）的小说继承了这种叩问，并创造出一种新逻辑，其中那个《没有个性的人》（lHomme sans particularités）既是这一逻辑的思考者，也是其产物。从梅尔维尔到穆齐尔的承袭在我们看来是确定的，尽管对于这种承袭关系，我们不应该去《巴特比》中寻找，而应该去《皮埃尔，或含混》（Pierre ou les ambigutés）中寻找。乱伦的一对乌尔里奇阿嘉莎仿佛是皮埃尔伊莎贝尔这一对的再现，在这两个故事中，那个沉默寡言、无人认识、遭人遗忘的妹妹并不是母亲的替代品，恰恰相反，是她取消了作为特殊性的性别差异，有利于一种雌雄同体关系的滋长，按照这种关系，皮埃尔同乌尔里奇一样，都是或者都成为女人。在巴特比的例子中，与诉讼代理人的关系是不是也同样神秘呢？这一关系是不是也意味着一种生成以及出现一个新的男人的可能性呢？巴特比能占领他散步的场所吗？

也许，巴特比是疯子，是白痴，是精神病患者（灵魂“固有的、不可治愈的混乱”）。但是，如果忽略诉讼代理人的异常，我们就不可能知道这一点。诉讼代理人的举动一直都非常古怪。他刚刚获得职业生涯中一次重要的晋升。我们会联想到，薛伯（Schreber）庭长也是在一次晋升之后才开始发狂的，仿佛晋升给了他冒险的胆量。然而诉讼代理人会冒什么险吗？他已经有两个文员了，这两个人有点像卡夫卡的办事员，一个是另一个的反向复制品，一个早上很正常，下午就醉醺醺的了，另一个早上永远消化不良，到了下午差不多就正常了。因为需要一个额外的抄写员，在一次短暂的谈话之后，他就雇用了没有任何参照可依的巴特比，因为他觉得巴特比那苍白的外表似乎象征着一种稳定，能够弥补其他两个文员的不正常。然而，从第一天起，他就将巴特比安置在一种奇怪的布局（arrangement）中：巴特比被安排在诉讼代理人本人的办公室中，靠近屋子深处将他同文员办公室隔离开来的摺门，位于一扇朝向临近一堵墙的窗户和一道绿得像草原的屏风之间，仿佛巴特比能听到但不被看到的事实至关重要。究竟这是诉讼代理人本人的灵感还是那次短暂谈话后达成的协议，我们不得而知。不过事实是，夹在这样的布局中，隐形的巴特比做了大量“机械”的工作。然而，一旦诉讼代理人要他从屏风后走出来，巴特比就会说出他的句式。而无论是第一次还是随后的几次，诉讼代理人都对此不知所措，又绝望又惊愕，几近崩溃，回答不了，招架不住。巴特比停止了抄写，无所畏惧地据守在他的地盘上。我们知道诉讼代理人为摆脱巴特比，陷入了极端的困境：回家，然后下决心换办公室，在外逃亡了好几天，为躲避新房客的抱怨东躲西藏。流浪的诉讼代理人在他的马车上过着多么奇怪的逃难生活啊……从最初的布局直至不可避免的、该隐式的逃亡，一切都很古怪，而诉讼代理人在其中表现得像个疯子。在他的灵魂中交替出现的，是谋杀巴特比的渴望和对巴特比的爱之宣言。究竟发生了什么事？这是个双双发疯的案例吗？在这里，也是一种与替身的关系，一种几乎得到承认的同性恋关系（“是的，巴特比……只有当我知道你在那里的时候，才会强烈感觉到我是我自己……我达到了命中注定的目的……”）。

我们可以假设，对巴特比的雇用是一种契约，仿佛诉讼代理人在晋升之后决定将这个没有客观参照信息的男人培养成他的心腹，一切都仰仗于他。他想让他成为他的人。契约如下：巴特比在主人身边抄写，他能听到主人说话，但别人看不到他，就像一只承受不了别人目光的夜鸟。因此，毫无疑问，每次诉讼代理人想让（甚至并非故意而为之）巴特比从屏风后出来，同其他人一起核对抄写的东西时，他就打破了契约。出于这个原因，巴特比在“宁愿不”核对的同时，已经无法再继续抄写下去。巴特比出现在众人视线中，甚至比别人要求他做的更彻底，笔直地矗立在办公室中央，然而他再也不会抄写了。诉讼代理人对此有一种隐晦的感受，觉得巴特比停止抄写，是视力出了问题。事实上，来到众人视线中的巴特比确实再也看不见，而且再也不看了。他获得了某种意义上内在于他的东西，一种传奇性的残疾，独眼独臂，令他成为一个原住民，在那个场所出生，并逗留在此，而诉讼代理人必然要担负起背叛者的责任，被迫逃离此地。每次他以仁爱、慈善、友谊为托词时，他的抗议之下都涌动着一种说不清道不明的罪恶感。事实上，诉讼代理人打碎了自己的布局，而巴特比从碎片中拾取了一个表达方式，我宁愿不，这个表达方式会自行增生，感染别人，迫使诉讼代理人逃离，同时也使语言逃离，令一个无法确定或者说无法分辨的区域不断扩大，以致词语无法再互相区别，人物——逃离的诉讼代理人和静止的、石化的巴特比——也无法再互相区别。诉讼代理人开始流浪，而巴特比始终保持平静，然而，正因始终保持平静、不再动弹，巴特比将被当作一个流浪汉。

在诉讼代理人与巴特比之间，是否存在着一种认同关系？但这是怎样一种关系呢？它又会朝着什么方向发展？最常见的情况下，认同关系似乎需要借助三个因素，这些因素可以相互替换，相互对调：一种形式，即形象或表征、肖像、模型；一个至少潜在的主体；主体想要成形的努力，将形象据为己有，使自己适应于形象，使形象适应于自身。这是个复杂的过程，它必须经历同化的所有冒险，并始终有堕入神经症或转变为自恋病的危险。有人说，这是“摹仿产生的敌对状态”。它触及了一种普遍意义上的父亲权威：形象尤其是父亲的形象，而主体是一个儿子，即使限定条件转换之后依然如此。教育小说——也可以被称为“榜样小说”——提供了无数类似的例子。

梅尔维尔的很多小说确实都是从一些形象或肖像开始的，而且讲述的似乎都是父亲权威控制下的成长故事：例如《雷得本》《皮埃尔，或含混》都是以父亲的形象——雕像和油画——开篇的。甚至连《白鲸记》也是先铺陈了一些资料，赋予了鲸鱼一种外形，勾画了它的形象，直至客栈中阴暗的油画。《巴特比》也没有背离这一规则，两个文员仿佛纸上的形象，反向对称，而诉讼代理人那么好地履行了父亲的职责，令我们几乎不敢相信这是在纽约。开头的一切都像是在一本英国小说中，在伦敦，在狄更斯的笔下。然而，每一次都会出现一些怪事，令形象变得模糊，令它遭受一种根本性的不确定性的冲击，阻止形象得以“确立”，同时也击垮了主体，令他不知所措，并取消了一切父亲功能。事情只有在这时才开始变得饶有兴味起来。父亲的雕像让位于父亲的模糊得多的肖像，这一肖像之后又让位于另一个肖像，后者可以是任何人的肖像，或根本不是任何人的肖像。失去了参照，人的成长让位于一种新的未知因素，让位于一种非人的、无定形的生命——即乌贼——的秘密。一切都从英国式的调子开始，然而之后遵循一条无法阻挡的逃逸线（ligne de fuite），以美国式的调子继续下去。亚哈完全有理由说他自己亡命天涯。父亲功能消失，令一些更为隐晦的模糊力量得以滋生。主体失去了结构，使一种拼贴得以无限繁衍：美国式的拼贴成为梅尔维尔作品那缺乏中心，缺乏反面也缺乏正面的作品的法则。仿佛某些表达方式从形式中挣脱了出来，就像陌生笔迹中一些抽象的线条，就像亚哈乃至鲸鱼额头曲折的皱纹，就像“可怕地扭曲着的”活动皮带，这些皮带穿越了固定住的缆绳，随时都有可能将水手拖入海中，将主体拖入死亡中。在《皮埃尔，或含混》中，在一张颇似父亲画像的油画上，陌生年轻男子那令人不安的笑容的功能正如一个摆脱限制的表达方式，它足以抹杀所有相似之处，令主体变得摇曳不定。I PREFER NOT TO，这也是一个感染一切的表达方式，它脱离了语言形式，撤销了父亲的榜样性话语，也撤销了儿子复制或抄写的可能。

这仍旧是一种认同过程，然而这一过程显现的不是神经官能症的症状，而是精神病的症状。从旧世界的神经官能症中逃逸出一点精神分裂症的迹象。我们可以总结出三个明显的特点。首先，不定形的表达线条同明确表达出来的形象或形式之间的对立。其次，再也不存在某个主体能够上升至形象的地位，不管是通过成功的途径或失败的途径。更确切地说，在两个词汇之间，确立起了某个不可区分的、无法辨别的、模棱两可的区域，仿佛这两个词汇已经达到了即将能够把它们区分开来的那个点：不是一种相似性，而是一种滑移，一种极度的靠近，一种绝对的相邻关系；不是一种自然的亲子关系，而是一种反自然的结合。这是个“极北的”“北极的”区域。不再是摹仿问题，而是生成问题：亚哈没有摹仿鲸鱼，他成为莫比·迪克，进入了那个比邻的区域，在这个区域中，他无法再与莫比·迪克区别开来，在攻击它的同时，也是在攻击自己。莫比·迪克是“近在咫尺的围墙”，他将自己同它混淆了起来。雷得本放弃了父亲形象，而笼罩上了神秘的兄弟那模糊的外貌特征。皮埃尔没有摹仿他的父亲，而是到达了那个临近的区域，在这个区域中，他已无法同他那同父异母的妹妹伊莎贝尔彼此区别，并由此成为女人。神经官能症在与母亲的乱伦关系的网中挣扎，以便能更好地同父亲合二为一，精神病则解放了一种同姐妹的乱伦关系，以实现一种生成、一种男女之间的自由等同：正如克莱斯特在与妹妹狂热交谈时发出异常的说话声，几乎像头野兽，结结巴巴，吱吱作响，咧嘴强笑。第三点，精神病继续着它的幻想，确立了一种普遍的兄弟关系的功能，这一功能不再经由父亲，它建立在父亲功能的废墟之上，意味着一切父亲形象的解体，它遵循的是结合或毗邻的独立线条，后者将女人变成姐妹，将男人变成兄弟，正如令以实玛利（Ismal）和奎克革（Queequeg）如同夫妇般结合的可怕的“猴索”。线条、区域和功能，这是美国梦的三个特征，它们形成了新的认同关系，新的世界。

我们正在将亚哈和巴特比这两个差异如此大的人物混为一谈。他们难道不是截然不同的吗？梅尔维尔式的精神病学一直引用两个极端：偏执狂与疑心病患者，魔鬼与天使，刽子手与受害者，急性子与慢性子，雷厉风行者和行动僵化者，不受惩罚者（任何惩罚都奈何其不得）和不负责任者（任何责任都落不到其肩上）。当亚哈扔出火与疯狂之矛时，他的举动是怎样的？是他打破了契约。他违背了捕鲸者法则，即不加选择地追捕遇见的每头健康的鲸鱼。而他选择了，同时继续摹仿着莫比·迪克，投身于他那不易察觉的生成之中，令全体船员的生命受到威胁。史塔巴克大副苦涩地谴责他的，正是这一残酷的选择，为此大副甚至想过杀死背信弃义的船长。选择，这是普罗米修斯式的原罪的最好体现。克莱斯特的《彭忒西勒亚》（Penthésilée）讲述的正是类似的故事，亚哈的女版选择了她的敌人阿喀琉斯（Achille），作为她那无法辨别的复身，向亚马孙女战士的法则发出了挑战，这一法则禁止选择自己的敌人。女祭司和女战士由此看出了背叛的迹象，这一背叛最终受到惩罚，疯狂令彭忒西勒亚变成了食人族的一员。梅尔维尔在最后一本小说《比利·巴徳》中，将另外一个患有偏执狂的魔鬼——兵器教官克拉格特（Claggart）——搬上了舞台。我们不该被克拉格特低下的地位迷惑：同亚哈船长一样，他也不是心理邪恶症的个案，而是某种形而上的变态的个案，变态的表现不是要发扬航海法则——这一法则要求他一视同仁地以纪律来约束所有人——而是选择猎物，并怀着某种爱意对某个选定的牺牲品情有独钟。这正是叙述者在回顾某种古老而神秘的理论时所暗示的，在萨徳（Sade）的作品中，我们已能看到对这一理论的解释：法律、法则制约的是天性不那么敏感的人，而天生堕落的人，他们具有一种可怕的天性，后者是超级敏感的、原始的、独特的、海洋一般的，它借助天生堕落者的躯体追逐着自己非理性的目标——虚无，虚无——而且它也不懂什么法则。亚哈穿墙而过，即使墙后一无所有。他将虚无当作了自己的意志追寻的对象：“对我来说，白鲸即是我身边的这堵墙。有时我觉得后面什么都没有，不过也无所谓了……”这样的人如同深渊中的鱼一样令人捉摸不透，关于他们，梅尔维尔指出，只有先知的眼睛而非心理分析师的眼睛才能看透他们，才能对他们下诊断，然而也不能阻止他们那疯狂的行动，“罪恶的秘密”……

由此，我们已经能对梅尔维尔小说中的重要人物进行分类了。在一个极端，是那些偏执狂或魔鬼，受虚无意志驱使，确立了某种恶魔般的取向：亚哈、克拉格特、巴博（Babo）……在另一极，则是那些天使或患多疑症的、几近愚蠢的圣人，无辜纯洁，受一种本质性的软弱所困，但同时也身具一种奇异的美，天生如僵石，宁愿选择……没有一点意愿，一种意愿的虚无，而不是对虚无的意愿（多愁多虑的“违拗症”）。他们只有石化，只有否定意愿才能继续生存下去，并在这种静止中完成自己的神圣化过程。塞莱诺（Cereno）、比利·巴徳是这样，巴特比尤其是这样。这两类人从任何角度看都是截然相反的，一方是天生的背叛者，另一方本质上就是个被背叛者，一方是吞噬自己孩子的恶魔般的父亲，另一方是被抛弃的、没有父亲的儿子。尽管如此，他们游荡在同一个世界，形成了有规律的交替，正如在梅尔维尔和克莱斯特的作品中，停滞、稳固的阶段时常与飞速发展的阶段相互交替，形成了作品的风格，即紧张的笔触和飞快的笔触之间的衔接……因为一方与另一方，这两种类型的人物，亚哈和巴特比拥有同一种原始天性，他们栖息在这种天性之上，并共同构成了它。一切都令他们互相对立，然而，他们可能源自同一种生物，原始、古怪、固执，从两边被撕裂，只是“多”了或“少”了某种征兆：亚哈和巴特比，对克莱斯特来说是可怕的彭忒西勒亚和温柔的小凯蒂，一个在意识之外，一个在意识之内，一个选择了，一个没有选择，一个像母狼那样嚎叫，一个宁愿一声不吭。

在梅尔维尔的作品中，还有第三类人物，他们站在法则这边，是第二天性的神与人的法则的捍卫者，他们就是先知。德拉诺（Delano）船长很奇怪地缺乏先知的眼睛，然而《白鲸记》中的以实玛利，《比利·巴徳》中的维尔（Vere）船长和《巴特比》中的诉讼代理人都拥有这种“看见”的能力：他们能最大限度地辨认出并理解那些具有原始天性的存在，有时是患有偏执狂的大恶魔，有时是纯洁无瑕的圣人，有时亦魔亦圣。然而，他们本身也充满了模糊性。尽管能够探测到令他们着迷的原始天性，他们仍然是第二天性及其法则的代表。他们承载着父亲的形象：他们看起来像个好父亲、善良的父亲（或者至少是以庇护者形象出现的兄长，例如以实玛利之于奎克格）。但是，他们无法阻止恶魔的行动，因为相对法则来说，魔鬼的行动总是太过迅速，太过惊人。而且他们并不拯救无法背负责任的无辜之人，反而以法则的名义屠杀他，是他们造成了亚伯拉罕的牺牲。在父性面具之下，他们似乎拥有双重身份：他们是无辜者，对无辜者有一种真正的爱，他们也是魔鬼，因为他们以自身的方式中断了同他们所爱的无辜者之间的契约。因此，他们也是背叛者，只是背叛的方式同亚哈或克拉格特不同：后者粉碎法则，而维尔或诉讼代理人是以法则的名义中断了一种不言自明、几乎无法承认的约定（连以实玛利都似乎在他那野蛮的弟弟奎克革面前掉转了头）。他们继续珍爱着受他们审判的无辜者：维尔船长死时低声叫着比利·巴徳的名字，诉讼代理人以“啊，巴特比！啊，人类！”这句话结束了他的故事，这句话代表的不是一种联系，而是一种非此即彼的选择，他必须选择太过人性化的法则来反对巴特比。被两种天性的矛盾所撕裂，这类人物显得非常重要，但他们不具备其他两种人的气质。他们更多的是证人，是讲述者，是阐释者。这第三种类型的人物没有被卷入某个问题中，这个更高的问题只有在其他两类人物之间才能解决。

《大骗子》［（Le grand escroc） The Confidenceman，有点像我们说疗伤大师、心腹之人、博人信任之人］中充满了梅尔维尔对小说的思考。他的思考首先是对一种高度非理性的权利的要求（第十四章）。为什么小说家认为自己有义务解释其人物的所作所为，并为他们的行为寻找理由？其实生活从不为它自己做任何解释，它总是在自己创造的事物中留下那么多阴暗的、无法分辨的、无法确定的区域，这些区域根本无法被照亮。是生活在解释一切，它本身并不需要获得解释。英国小说，尤其是法国小说总是感到应将一切理性化，哪怕这种理性化只出现在最后几页中，而心理学可能是理性的最后一种形式：西方读者总是等待着一个结局。在这个层面上，精神分析学复兴了理性的抱负。然而，尽管连伟大的小说也很少能摆脱精神分析学的影响，但历代从来没有哪一位伟大的小说家最终能对精神分析学产生很大的兴趣。美国小说的奠基之举同俄国小说一样，将小说远远带离了理性之路，令一些存在于虚无中的人物得以产生，后者只有在虚空中才能继续生存，直至最后都保留着它们的秘密，并向逻辑和心理学发出了挑战。即便它们的灵魂——梅尔维尔说——也是一个“无边的、骇人的空洞”，而亚哈的身体是个“空无内容的贝壳”。就算它们有自己的句式，这一句式也并非是解释性的，“我宁愿不”就是一个难解的句式，正如《地下室手记》中的男人，他虽然无法阻止二加二等于四，但不愿面对这个事实（他宁愿二加二不等于四）。对梅尔维尔、陀思妥耶夫斯基、卡夫卡、穆齐尔这样伟大的小说家来说，重要的是事物保留它们谜样然而并不随意的特征：总而言之，是一种新逻辑，确确实实是一种逻辑，但不会引领我们走向理性，而是能够抓住生命和死亡之间的亲密关系。小说家有先知的眼睛，而不是心理学家的眼睛。对梅尔维尔来说，那三大类人物属于这一新逻辑，正如这一新逻辑属于这三类人物一样。同生活一样，小说无须得到解释，只要它能达到这个被苦苦找寻的区域，这个远离温带的极北的区域。确切说来，没有理性这种东西，理性只以碎片形式存在。在《比利·巴徳》中，梅尔维尔将偏执狂定义为理性的主人，这是他们总是处变不惊的原因。因为他们的疯狂表现在行动上，他们利用理性来为自己最终极的目的服务，而这些目的事实上是非理性的。而那些多疑症患者则是被驱逐出理性之人，他们是否主动将自己排除在理性之外我们无从知晓，但他们以此来获得理性无法给予的东西，即那个无法辨别、无法命名的东西，那个可以令他们与之混同的东西。甚至先知最后都不过是理性的溺水者：如果说维尔、以实玛利和诉讼代理人那么固执地要抓住理性的碎片，而且徒劳无益地试图再次将它们组合起来，那是因为他们已经目睹了太多东西，而他们目睹的一切带给他们的震惊永远无法平息。

然而梅尔维尔的第二个观点（第四十四章）在小说人物之间引入了一种根本性差异。梅尔维尔指出，不应该将真正的独特者（Originaux）同那些仅仅是引人注目的或特别的、特殊的人物混为一谈。因为一部小说中可以有诸多特殊人物（particuliers），他们拥有一些决定他们形象的特征，以及一些构成他们面貌的属性。他们受周围环境或他人的影响，以至他们的行为和反应遵循的是一些普遍规则，然而每次又保留了一种特殊的价值。他们的语言也是如此，尽管带有个性特征，但仍然遵循语言的普遍规律。独特者则相反，除了创世之初的上帝，我们甚至不知道是否绝对存在这样的人物，有幸遇见一个，已经很美了。无法想象一部小说如何能够拥有多个这样的人物，梅尔维尔说。每个独特者都是一个强大的、孤独的面孔，他超越了一切可解释的形象的范畴：他抛出火焰般的表达方式，后者体现了他们对一股没有具象的思想的执着，对一个没有答案的问题的执着，对一种极端的、毫无理性的逻辑的执着。作为生命和知识的喻象，他们知道某些无法言说的东西，他们经历着某些深不可测的事。他们不具备普遍性，但也不特殊：他们脱离了人类的认知范畴，他们向心理学发出了挑战。甚至连他们说出的词语，都超越了语言的普遍规则（“预设”），正如某些具有单纯特殊性的话语，因为它们仿佛是某种唯一的、原始的独特语言的残余和投影，它们将整个语言带到了沉默和音乐的极限。巴特比没有任何特殊之处，也没有任何普遍之处，他是一个独特者。

独特者是具有原始天性的人，但他们并没有同世界或第二天性分离，而且还在此发挥着自己的作用：他们揭露了法则的空洞和不完美，揭露了特殊之人的平庸，也揭露了充满骗局的世界（穆齐尔称之为“平行行动”）。那些不是独特者的先知，他们的职责正在于成为这样的人：唯独他们能够辨认出独特者在世上的足迹，以及后者带给世界的无法言说的混乱。那个独特者，梅尔维尔说，他并不承受来自周围环境的影响，恰恰相反，他向四周散发出一道苍白的光线，仿佛那道“上帝创世时伴随万物起源”的光线。独特者时而是这道光线的静止的源头，正如桅杆顶端的水手，在晨曦中被五花大绑吊“上”桅杆的比利·巴徳，站在诉讼代理人办公室中央的巴特比；时而又是它迅如闪电的轨迹，过于迅速以致普通人的肉眼根本无法跟上它的运动，亚哈或克拉格特的暴怒。在梅尔维尔作品中，到处能见到这两类独特的形象——全景和镜头的推移，停滞的进程和无限的速度。尽管这是节奏的两个元素，尽管停顿使运动获得节奏，闪电迸发自静止，然而将这两类独特者区分开来的，不正是它们的矛盾吗？当让吕克·戈达尔以电影的名义，断言说在推移的镜头和全景之间存在着一个“道德问题”时，他的话究竟意味着什么？看起来，可能正是这种区别，令一部伟大的小说只能拥有一个独特者。平庸的小说从来就没有创造出什么独特的人物，然而，最伟大的小说如何能够一次性创造一个以上的独特者？亚哈或者巴特比……就像画家培根笔下伟大的形象，画家承认他始终没能找到将两类形象集中在同一幅画中的办法。然而，梅尔维尔会找到办法的。如果说他打破了沉默，最终写就了《比利·巴徳》，那是因为这本封笔之作在维尔船长洞悉一切的目光下，集中了两类独特者——魔鬼附身的人和石化的人。问题不在于通过某个情节将他们联系起来——这样做易如反掌，而且无足轻重，只需让其中一个成为另一个的牺牲品——，而是让他们在画面中一起站住脚（《贝尼托·塞莱诺》已经是这样一种尝试，但仅以一种不甚完善的方式，借助的是德拉诺近视而迷茫的目光）。

那么这个在梅尔维尔作品中挥之不去的最高问题究竟是什么呢？是找回预先感知到的身份吗？可能是令这两类独特者和解，但也借此令独特者与具有第二天性的人类和解，令非人与人类和解。然而，好父亲是不存在的，维尔船长或诉讼代理人都证明了这一点。只有恶魔般的、吞噬人的父亲，和失去父亲的、僵化成石头的儿子。如果说人类能够获得拯救，独特者能够互相和解，那也只有在父亲功能的分崩离析中才能实现。因此，当亚哈向圣艾尔摩之火祈祷，并发现父亲本人也是一个迷途的儿子、一个孤儿，而儿子是虚无的儿子，或者所有人的儿子，即一个兄弟时，这一时刻是个伟大的时刻。正如乔伊斯（Joyce）所说，父性根本不存在，那只是一个空洞、一种虚无，或者确切地说是一个充满不确定性的区域，一个被兄弟们，被兄弟和姐妹萦绕的区域。只有当仁慈的父亲的面具掉落时，原始天性才会安静下来，亚哈和巴特比，克拉格特和比利·巴徳才会互相认出对方，在一方的暴力和另一方的僵化中，释放出他们孕育的果实，那纯粹又简单的兄弟关系。梅尔维尔从未停止过对一种根本对立关系的探讨，这一对立就是兄弟情义同基督教的“仁慈”或充满父性的“博爱”之间的对立。将人从父亲职责中解放出来，令新的人或没有特殊性的人得以诞生，将独特者与人类联合起来，共同构建一个兄弟社会，作为新的世界共相。因为在兄弟社会中，结盟关系取代了亲子关系，血的盟约取代了血缘关系。男人真正成了他人的歃血兄弟，而女人则成了他人的歃血姊妹：这是梅尔维尔意义上的独身者共同体，后者将它的成员都带入一个无限的生成之中。一个兄弟，一个姐妹，这样的说法尤其真实，因为他们不再是自己的兄弟、自己的姐妹，一切“属性”都消失殆尽。这一燃烧的激情比爱情更为深沉，因为它既没有本质，也没有特征，只是划出了一个无法辨识的区域，在这一区域中，它从各个方向穿越了所有强度，一直延伸至兄弟间的同性恋关系，同时还触及兄妹、姐弟之间的乱伦关系。将皮埃尔和伊莎贝尔带走的，将希斯克利夫和凯瑟琳拽入《呼啸山庄》的，是一种最为神秘的关系，他们每个人时而是亚哈，时而是莫比·迪克：“无论我们的灵魂由什么铸成，他的灵魂和我的是一样的……我对他的爱如同地底下永恒的岩石，它无法带来很多显见的欢乐，然而它是必不可少的……我是希斯克利夫！他始终存在于我的精神之中：不是作为一种快乐之源，正如我并不总是我自己的快乐之源，而是作为我自身的存在……”

这个共同体如何才能成为现实呢？这个最高问题如何才能得到解决呢？然而，它难道没有被解决吗？通过它自己。原因恰恰在于它不是个人的，而是历史的、地理的、政治的。这不是一起个体或特殊事件，而是一起群体事件，事关一个民族或者说所有的民族。这不是一个俄狄浦斯式幻影，而是一项政治计划。梅尔维尔笔下的独身者巴特比同卡夫卡笔下的独身者一样，都需要找到“散步的场所”，即美洲。美国人是那个摆脱英国父亲功能的人，是一个化为粉末的父亲的儿子，是所有国家的儿子。早在独立之前，美国人就已经在思考国家组织和国家形式问题，这种组织和形式必须同他们的志向互不抵触。然而，他们的志向不是重构一个“古老的国家机密”、一个民族、一个家庭、一种遗产、一个父亲，它首要的目的，是建构一个兄弟的世界和社会，一个人和财产的联盟，一个受杰弗逊（Jefferson）、梭罗（Thoreau）和梅尔维尔启发而创立的无政府主义者团体。正如《白鲸记》的宣言（第二十六章）：如果人是他人的兄弟，如果他值得被“信赖”，那不是因为他属于一个民族，也不是因为他是有产者或持股人，而仅仅因为他是一个大写的人，此时他已失去令他变得“暴力”“愚蠢”和“荒淫无耻”的所有性格，只有在“民主赋予的尊严”的面具下才有自我意识，这种“民主赋予的尊严”将一切特殊性都视作会引起焦虑或怜悯的丑陋污点。美国是没有特殊性的人的潜力，是独特的人。在《雷得本》中（第三十三章），已经能看到这样的观点：“美国流一滴血，全世界就会血流成河。英国人、法国人、德国人、丹麦人或爱尔兰人，欧洲人取笑美国人，把自己的亲兄弟叫作‘拉加’，由此令自己的灵魂在最终审判来临之日处于危险境地。我们不是一个狭隘的种族，不是某个民族主义旺盛又太过虔诚的希伯来部落，这些希伯来人，他们的血早就变质了，原因恰恰在于他们太想维持纯洁的血统而一直固守直系子嗣和近亲婚姻的原则……我们更多的是一个世界，而不是一个民族，因为，除非像麦基洗德（Melchisédech）那样，将整个世界称作我们的父亲，否则我们是无父无母的……我们是所有时代所有世纪的后人，而我们的遗产，我们将与所有民族共同分享……”

这就是十九世纪无产者的形象：共产主义者或同志社会——即未来的苏维埃登上了舞台，这个无产者没有财产，没有家庭，没有民族，他除了是一个人之外，Homo tantum，没有其他定义。但这也是通过其他方式描绘出来的美国人的形象，两者的特征经常互相混合，互相重叠。美国想要进行一场革命，它的力量将是全世界的移民运动，来自世界各国的移民，同样地，布尔什维克俄国也想进行一场革命，它的力量将是全世界无产阶级运动，“世界的无产者”……：这是阶级斗争的两种形式。基于此，十九世纪的弥赛亚主义有两个头颅，它既体现在美国的实用主义中，也体现在根本上还是属于俄国的社会主义中。

如果我们将实用主义看作某种美国制造的粗浅的哲学理论，那么我们是无法理解实用主义的。相反，只有当我们在这种实用主义中看到一种改变世界，以及思考一个新世界、一种由他们所代表的新人类的企图时，我们才能明白美国思想的新意。西方哲学是一个头颅，或者说父亲精神，它在作为整体的世界中，在作为有产者的认知主体身上得以实现。梅尔维尔的咒骂——“形而上学的荒淫无耻”——针对的是不是西方哲学家呢？作为美国先验主义［爱默生（Emerson）、梭罗］的同时代人，梅尔维尔已经勾勒出了实用主义的轮廓，而实用主义将是对他思想的延续。实用主义首先是对作为进程和群岛的世界的肯定。甚至不是一个拼图，因为拼图的每一片在互相调整后仍能构成一个整体。不如说是一堵由可活动的、没有用水泥固定的石块砌成的墙，其中的每个元素都有独立的价值，但这价值又是通过与其他元素的关系体现的：隔离群与漂浮关系，岛屿与岛屿间隙，移动的点与曲折的线，因为真理总有着“不平整的边缘”。不是一个头颅，而是一根脊椎骨、一股脊髓；不是一件均色的衣服，而是一件阿尔干的大衣——哪怕只是白色与白色的叠加，是无限延长、多处接合的拼贴，正如雷得本、“白外套”或“伟大的世界主义者”的外套：这尤其是美国式的发明创造，因为美国人发明了拼贴（patchwork），正如我们说瑞士人发明了会咕咕叫的挂钟。但是，为了实现这一点，还必须促使认知主体——这个唯一的有产者——让位给一个勘探者共同体，也就是群岛上的弟兄，他们用信仰或者更确切地说用“信任”取代了知识：不是对彼岸的信仰，而是对此世的信任，对人类和上帝有着同等的信任（“我将尝试通过希望而不是通过虔诚令奥佛升天……我要走我自己的路……”）。

实用主义就是这一群岛和希望的双重原则。人类共同体该是什么样子，真相才有可能出现？真相（Truth）和信任（trust）。实用主义一直没有停止在两个阵线上的斗争，正如梅尔维尔所做的那样：反对特殊性，因为它将人与人对立起来，并且令无可救药的怀疑情绪得以滋生；同时也反对普遍性或全体性，反对以大爱或慈善为名进行的灵魂融合。然而，当灵魂不再依附于特殊性，那它们还剩下些什么？是什么阻止它们融合成一体？剩下来的，恰是它们的“独特性”，也就是每个灵魂发出的声音，仿佛语言尽头的一支间奏曲。但是，灵魂只有在同它的肉身一起上路（或出海）时，在生活却不寻求救赎时，在没有特殊目的地带着肉身旅行，遭遇而后凭借声音认出另一个旅行者时，它才会发出那个声音。劳伦斯说，这就是新弥赛亚主义，或美国文学对民主的贡献：与救赎或慈善的欧洲道德不同，这是一种生活道德，灵魂只有在漫无目的地上路时才能实现，令自己接触到各种事物，从不试图去拯救其他灵魂，远离那些发出太过专横或太过痛苦的声音的灵魂，跟与它同等的灵魂共同建立起一些哪怕是太过短暂或不够坚决的约定，除了自由没有其他成就，时刻准备着解放自身以实现自身的完满。梅尔维尔或劳伦斯眼中的兄弟情谊事关独特的灵魂：可能它只有伴随着父亲之死或上帝之死才会产生，然而它并不是从父亲或上帝而来的，完全是另一回事——“无尽的灵魂的所有微妙感应，从最苦涩的仇恨至最狂热的爱情”。

需要一种新的视角，群岛透视法，结合全景和镜头的推移，正如《魔幻岛》（Iles enchantées）那样。需要一种好的感知方式，听觉和视觉并用，正如《贝尼托·塞莱诺》所展示的那样，必须由“感知物”（percept），即一种处于生成中的感知（perception），来取代概念。需要一个新的共同体，其中的成员有“信任”的能力，也就是对他们自身、世界和生成充满信仰。独身者巴特比必须展开他的旅行，然后找到他的妹妹，好跟她一起分享姜汁饼干这一新的圣饼。尽管巴特比在办公室里过着封闭的生活，足不出户，但当诉讼代理人建议他做新工作，而他回答“太封闭了……”时，他并没有开玩笑。如果别人阻止他旅行，那么他的位置只能在监狱中，他在这里因“文明的抵抗”而死去，正如梭罗指出的那样，监狱是“一个自由人能够有尊严地生活的唯一场所”。 威廉·詹姆斯和亨利·詹姆斯不愧是两兄弟，《黛西·米勒》（Daisy Miller）——美国年轻女孩的新形象——要求的不过是一丁点的信任，她任由自己死去，因为她没有获得她要求的东西。而巴特比，除却那一丁点的信任，他向诉讼代理人要求的是什么呢？代理人回应巴特比的是慈善，是仁爱，是父亲功能的所有面具。他唯一的歉意，是他在生成面前退缩了，因为在生成之中，巴特比仅凭自己的存在就可能将他卷走：谣言已经四起……实用主义的英雄不是成功的生意人，而是巴特比，是黛西·米勒，是皮埃尔和伊莎贝尔，是兄长和妹妹。

“没有父亲的社会”的危险常常得到揭示，然而，除了父亲的回归，这个社会没有别的危险。在这个意义上，我们不能分开谈论两场革命的失败，美国革命和苏维埃革命，实用主义革命和辩证法革命。全世界移民运动并不比全世界无产阶级运动更成功。南北战争已敲响了丧钟。民族诞生，民族国家复辟，魔鬼般的父亲们又飞奔着卷土重来，没有父亲的儿子们又开始死亡。纸老虎是美国人的命运，也是无产者的命运。然而，正如自1917年起很多布尔什维克主义者已经听到恶势力的敲门声，实用主义者以及梅尔维尔也看到，一场会连累兄弟社会的骗局即将来临。在劳伦斯之前，梅尔维尔和梭罗已经诊断过美国病，它是重建围墙、父权和肮脏的慈善的新水泥。于是巴特比让自己死在狱中。从一开始就是本杰明·富兰克林，虚伪的《避雷针推销员》（Marchand de patronnerres），是他设立了美国式电磁牢笼。城市般的航船重建了最具压迫性的法则，而兄弟情谊只在那些静止于桅杆顶端的水手中间留存了下来（《白外套》）。独身者的大共同体不过是乐天随和者的小圈子，他们在再现两类不调和的形象，即魔鬼般的父亲和失去双亲的女儿［《独身者天堂和姑娘们的鞑靼人》（Le paradis des célibataires et le Tartare des jeunes filles）］时，无法阻止富有的独身者对面色苍白的工人的剥削。在梅尔维尔作品中，到处可见美国骗子的身影。是什么样的邪恶力量令“托拉斯”变成了这样一个集团，同《魔幻岛》中由“恶狗之王”建立的可憎的 “大同之国”一样残酷？在《大骗子》中，梅尔维尔对仁慈和博爱的批判达到了顶峰。《大骗子》展现了一系列扭曲的人物形象，他们似乎都源自一个 “伟大的世界主义者”，穿着镶拼衫，他们要的，只不过是……人们的一点点信任，好进行一场花样百出、高潮迭起的骗局。

这些假兄假弟，他们是不是受一个恶魔般的父亲派遣，到太过轻信的美国人中重建他的权威的？然而，这本小说那么复杂，以致我们甚至可以假设相反的情况：这部关于骗子的长篇大论是关于真正的兄弟的滑稽版本，太过多疑的美国人正是如此看待那些真正的兄弟的，或者说他们已经没有能力辨认出谁是真正的兄弟。这群人物，包括最后那个神秘的孩子，他们可能是将自己的魔鬼计划掩盖起来的慈善者团体，但也可能是兄弟共同体，却无法在经过时被厌世者认出。因为，即使在其失败的中心，美国革命仍在继续掷出它的碎片，时刻令某些东西在地平线上逃逸，甚至将自己送上月球，试图凿穿围墙，重拾试验，在这项事业中寻找到一种兄弟情谊，在这场生成中寻找到一个姐妹，在这结结巴巴的语言中寻找到一种音乐，在一切言语活动中寻找到一个纯粹的声音和一些陌生的和弦。卡夫卡对“小国家”的评价，正是梅尔维尔对这个伟大美国的评价，因为它恰恰必须是所有小国家的拼接。卡夫卡对少数文学的评价，正是梅尔维尔对其时代的美国文学的评价：因为在美国几乎没有几个作家，而且美国人民对此毫不在意。作家无法成功晋升为公认的大师，然而，即使失败，他仍然是某种再也无法置身于文学史之外的集体话语的最好承载者，并为未来的民族和人类的生成保留了权力。这是一项精神分裂般的使命：尽管患有精神紧张症和厌食症，但巴特比并不是病人，而是那个身患重症的美国的医生，是疗伤大师、新的基督，或者我们所有人的兄弟。

文：德勒兹

摘自：《批评与临床》