译文 | 科幻小说黄金时代的三重面相

然而，在讨论大家并不期望我讨论的内容之前，我将首先讨论大家期望我讨论的科幻小说。黄金时代的说法始于坎贝尔，他在 1937年或 1938 年某个时候接管了《惊异故事》（Astounding Stories）杂志（学者们对他实际上开始从事编辑工作的时间存有争论，但1938 年 3 月那期杂志是首期有坎贝尔署名的杂志，杂志亦从那一期开始更名为《惊异科幻》Astounding Science Fiction）。作为作者的坎贝尔一开始专门撰写关于浩瀚太空冒险的题材，但在他成为编辑的时候，他的知名度更多来自用广为人知的笔名唐·A·斯图尔特（Don A. Stuart）所撰写的更为多样化也更复杂的故事，例如对未来人类衰亡的动情想象《暮光之城》（Twilight, 1934），以及在南极洲发现变形外星人的怪诞神秘小说《谁去那里？》（Who Goes There? 1938）的小说启发了三部名为 The Thing的电影——分别译为《怪人》（1951）、《怪形》（1982）、《怪形前传》（2011）。他力求推陈出新的口碑吸引了有志于摆脱模式化的太空史诗故事的作者，这些太空故事在当时的科幻杂志中颇为常见。以至于一度放弃科幻小说的克利福德·D·西马克（Clifford D. Simak）在得知坎贝尔出任《惊异科幻》编辑后又重新开始执笔，并告诉妻子：“我可以为坎贝尔写作……他对市面现有的作品不满足，他会追求一些新的东西。”（引自Moskowitz，第 273页）。

针对那些不熟悉他的名字的人，坎贝尔在早期的发刊词中宣布他希望读到新类型的作品；他将那些摆脱传统模式的范本誉为“新星”作品；并为有意创新的作品出版了一期“突变”特刊。不过1939 年罗伯特·安森·海因莱因（Robert A. Heinlein）的来稿却不在意料之中，像他这样的作家是坎贝尔一直梦寐以求的类型，海因莱因给坎贝尔发了自己的处女作，契机仅仅是因为另一本杂志针对新晋作家组织了一场竞赛，而海因莱因抱着投机心态认为如果自己将作品投去其他地方，所面临的新人竞争会更少。海因莱因的故事马上脱颖而出，原因有几个：作为一个已过而立之年的人，海因莱因曾先后担任美国海军工程师、房地产经纪人和抱负远大的政治家，这为他的故事带来一种见多识广的底气及现实世界的经验，与主导这一流派的痴迷于科学的书呆子以及专业通俗小说作家截然不同；正如其著名的“未来历史”图表所示，他想出了为各种故事设立共同背景的构思，显示他特有的对构建科幻世界的审慎推敲与对维持创作连贯性的关注；他掌握了通过漫不经心的评论和间接引用来传达背景信息的写作手法，与其他科幻故事中拖慢叙事节奏的、说教性的“信息过剩”形成鲜明对比；最重要的是，他拒绝采用一切常见的通俗故事模式，为读者提供了很多新鲜的想法以及这些想法所衍生的各种新鲜角色、场景与大冒险。

海因莱因

海因莱因的早期杰作之一《道路滚滚向前》（The Roads Must Roll，1940）以规模庞大、川流不息的高速公路为背景，描述了一位狡诈地运用心理学伎俩来阻挠工人罢工的行政人员，但更令人震撼的是其力作《无中生有》（By His Bootstraps，1942），故事里的所有角色来自同一个人在生命中的不同时刻，他们通过时间旅行彼此交会；主人公从一无所知的新人到未来独裁统治者的演变体现了对“通过自我奋斗而成功”这一理念的绝妙批判。（作为这个主题的一个变体，他后来的故事《行尸走肉》[All You Zombies –] [1958] 涉及一个类似的时间旅行者，他通过改变自己的性别不仅与自己互动，而且与自己发生性关系且生下了自己。) 海因莱因的其他故事对我们所认识的现实提出了挑战性问题，例如在《宇宙》（Universe，1940）中，一个人发现他身处的世界实际上是一艘世代飞船，而《乔纳森·霍格的不愉快职业》（The Unpleasant Profession of Jonathan Hoag，1942）的主角发现了他工作的真相：作为一个以对不同世界提出批评为业的人，他被指派的部分工作是对被构造为一件艺术品的地球进行评估。

虽然海因莱因成为了坎贝尔旗下最畅销和最有影响力的撰稿人，但他并不是唯一一位在其杂志发表处女作或获得名气的重要作家。年轻的艾萨克·阿西莫夫经坎贝尔精心栽培，在系列故事中发展出“机器人三定律”，后来收入选集《我，机器人》（I, Robot）——他采纳了坎贝尔的一个构思，在《夜幕降临》（Nightfall，1941）中描绘了一个每一千年才会出现一个夜晚的奇异世界，并因关于未来银河帝国之崩溃的系列中篇小说获得赞誉，这些中篇后来收入《基地三部曲》（《基地》[1951]；《基地与帝国》[1952]；《第二基地》[1953]), 强调了对社会学层面和技术层面的双重想象。西马克通过一系列故事发展出标志性的田园科幻小说风格，这些故事后来收入题为《城市》（City，1952）的选集，描述了人类如何逐渐丧失地球的控制权、臣服于机器人和高智商动物；其中最著名的《拥挤不堪之地》（Huddling Place，1944）讲述了一个未来男子的故事，他因受制于广场恐惧症而无法离开家去挽救一个朋友的生命。另一位作家西奥多.史特金（Theodore Sturgeon）的科幻小说以其独有的敏感、角色驱动叙事为特色，比如《微宇宙的上帝》（Microcosmic God，1941）讲述一位科学家创造了一个将他奉为上帝的微型生物种族，而在《雷霆与玫瑰》（Thunder and Roses，1947）中，一位富有同情心的人在核袭击后拒绝实施报复，从而拯救了全人类。

《科幻名人堂》

按理说，传统科幻小说史把1940年代的讨论几乎全部聚焦于坎贝尔旗下的作家之后，将顺延讨论他们在1950年代的表现，之后这些作家瓜熟蒂落、成绩斐然，摆脱了坎贝尔日益森严的控制，开始为其他杂志及利润丰厚的新兴市场写作，包括精装和平装书籍、青少年小说以及电影和电视。五十年代期间，坎贝尔杂志的资深写手创作了一些他们最优秀的作品，如海因莱因的《穿上航天服去旅行》（Have Space Suit – Will Travel，1958）、阿西莫夫的《钢窟》（The Caves of Steel，1954）、西马克的《环绕太阳》（Ring Around the Sun，1954）和斯特金的《超越凡人》（More Than Human，1953）。其他著名作家如迪克、阿尔弗雷德·贝斯特（Alfred Bester）、雷·布拉德伯里（Ray Bradbury）、亚瑟·C·克拉克（Arthur C. Clarke）和考德怀纳·史密斯（Cordwainer Smith）也写就了令人难忘的作品，尽管这些作家并非通过坎贝尔的杂志出道，他们各自强烈的个人风格创造出的别出心裁、具开创性的科幻作品持续帮助坎贝尔完成了其出版目标。遗憾的是，此时坎贝尔本人已经在很大程度上放弃了他最初对于开创性科幻小说的热情，转而推销与他自身的科学及政治信仰一致的作品，尤其是将彼时开始流行的通灵能力鼓吹为社会重要力量。进一步拓宽科幻小说的边界则落为其他编辑的任务：在杂志领域，霍德·戈尔德（H. L. Gold）的《银河》（Galaxy）偏重讽刺，而安东尼·布彻（Anthony Boucher）和杰西·弗朗西斯·麦科马斯（J. Francis McComas）的《奇幻与科幻杂志》（The Magazine of Fantasy and Science Fiction）则强调文学品质。在图书领域，像马丁·格林伯格（Martin Greenberg）和大卫·凯尔（David Kyle）的侏儒出版社这样的小型出版社曾在早期科幻经典作品重版及出版新题材等方面处于领先地位，其后被伊恩·巴兰坦和贝蒂·巴兰坦（Ian and Betty Ballantine）的巴兰坦图书集团等大众市场出版商所取代。侏儒出版社首先出版了克拉克发人深省的《童年的终结》（Childhood’s End，1953）及其他作品。

《童年的终结》

然而，任何研究科幻小说的人都可以找到许多关于1940、1950年代科幻小说的详细史料，这些史料都强调了坎贝尔的影响力和坎贝尔旗下的作家，因此对这些人再作进一步讨论是多余的。此外，我认为科幻小说史的这种标准论调不公平地忽视了这个时代同样重要的其他流派，讨论后者将有助于就1940年代为何应被视为科幻小说的黄金时代得出截然不同的论点。

在主流论述中，普遍认为坎贝尔力求取缔的早前科幻小说类型以在外太空或其他星球上进行的常规传奇探险为主要题材，威尔逊·塔克（Wilson Tucker）在 1941 年讽刺地称其为“太空歌剧”或“骇人听闻、又臭又长的破烂太空船裹脚布”（Tucker，第8页）。顺带一提，我们应该注意到坎贝尔并没有完全放弃这些故事，因为他延续了《惊异故事》的发表政策，刊登了爱德华.爱默.史密斯（E.E. “Doc” Smith） 的《透镜人》（Lensman）小说，该作者通常被认为是这一流派的鼻祖。但即使坎贝尔不再刊登之前的编辑所青睐的那些令人热血沸腾的太空故事，它们在1940年代也并未从人们的视线中消失。事实上，1939 年发行的一本专门发表太空歌剧的杂志《星球故事》（Planet Stories）上很容易找到这类故事。

尽管这是一本成功发行了 16 年的杂志，学生们恐怕很难在大多数科幻小说史的相关文献中找到有关《星球故事》的信息。如果它被提及，那仅仅是因为该杂志刊登了两位优秀作家利·布雷克特（Leigh Brackett）和布拉德伯里（Bradbury）的一些作品，他们的作品不适合坎贝尔的《惊异科幻》。一本杂志确实应该为刊登了布雷克特令人难以忘怀的浪漫太空故事得到称颂，例如《无尽之夜的奴役》（Thralls of the Endless Night，1943），讲述宇宙飞船船员的后代与袭击他们的海盗在不知情的情况下在一个荒芜的星球上延续了他们之间古老的仇恨，或者《巴斯的宝石》（The Jewel of Bas，1944），关于被无聊的神仙和他的机器人抓获的一双大盗。布拉德伯里对该杂志的贡献包括《火星是天堂》（Mars Is Heaven,1948），这个有关探险家在火星上与亲朋旧友见面闹矛盾的故事后来被纳入《火星纪事》（The Martian Chronicles）（1951），还有《霜与火》（Frost and Fire，1946），这个绝妙的故事有关在另一个世界上只生存了八天的变异人类，它被收入《星球故事》时奇怪地被重新冠名为《被时间遗忘的生物》（The Creatures That Time Forgot）。

但所有人都知道这些出色的原创作品并不代表杂志通常刊发的内容水准；随机检阅1942年秋季的一期刊物，可以更有效地了解读者通常得到的杂志内容：

当然了，出现在本期杂志上的一些作者例如库特纳、加伦和塔克的这些故事尽管差强人意，但他们的其他作品收获了好评，布雷德伯里的例子则表明我们不能总是根据其故事标题来判断发表在通俗杂志上的小说。虽说如此，当代读者显然不能通过《星球故事》发掘未知的科幻经典宝藏，但他们能找到一系列沉闷的稀奇古怪的少年冒险故事。

更糟糕的是，从文学鉴赏家的角度来看，该杂志的存在迅速催生了姊妹刊物《星球漫画》（Planet Comics），它为年轻读者提供了还要更古怪、更幼稚的太空冒险漫画。它的杰出系列《失落的世界》（The Lost World）描绘了英勇的亨特·鲍曼为抵抗征服未来地球的外星人伏打人所做的无尽努力，而它的其他系列则通常以探索外太空的冒险家为主角。这些外太空冒险家有些是男性，例如《太空游侠》（Space Rangers）和《星际海盗》（Star Pirate）的主角，而另一些则是性感的女性，例如《月亮女仆》（Mysta of the Moon）和《Futura》中的美艳女子大概是其中最令人怀念的角色。不消说，这些漫画的戏剧性情节总是强调俊男与美女大战丑陋恶棍和可恶外星人的故事，使用的武器从赤手空拳到原子爆破器不等。

《月亮女仆》

此时，我气急败坏的同事可能会质问，你为什么要在这些材料上浪费时间，本来你明明可以进一步讨论海因莱因、阿西莫夫和布雷德伯里？而我的回应是，我的兴趣是研究科幻小说史，而研究历史的主要目的之一毕竟是通过研究过去更好地理解现在。如果一个人想了解当代书店的科幻部门所陈列的书籍，或者如今出现在电影、电视和电子游戏中的数不胜数的科幻表现形式，《星球故事》和《星球漫画》远比海因莱因、阿西莫夫和布拉德伯里更有用。

因此，我不太同意传统观点所述：太空歌剧完全来自1930年代的杂志、漫画和连续剧创作，在坎贝尔推出更成熟的科幻小说后暂时偃旗息鼓，之后以早期经典作品为灵感改头换面的新作又如雨后春笋般重返市场。相反，人们必须认识到，太空歌剧从最初面世开始便从未真正离开过，坎贝尔旗下的作家获得更多学界关注是可以理解的，但实际上太空歌剧仍然是1940年代科幻小说的主导品类。《星球故事》和《星球漫画》可以说只是这方面的冰山一角，因为这十年间所有其他科幻杂志都以刊登太空冒险故事为主——比如《惊奇故事》（Amazing Stories）、《惊险奇异故事》（Thrilling Wonder Stories）、《惊人故事》（Astonishing Stories）、《惊天动地的故事》（Startling Stories）、《超级科学故事》（Super Science Stories）、《奇妙历险》（Fantastic Adventures）和《太空突击队》（Captain Future）——即使它们的标题中并未体现对太空歌剧的专注。漫画书也常以太空歌剧为题材：《超级世界漫画》（Superworld Comics）和《目标漫画》（Target Comics）都以 《星球漫画》中的太空英雄为特色，在科幻编辑莫尔特·魏辛格（Mort Weisinger）负责超人和蝙蝠侠等 DC 漫画人物期间，即使是这些标志性的超级英雄的故事也开始涉及太空旅行或与地球上的外星访客相遇。

莫尔特·魏辛格

话已至此，既然我毫不介意让我的同僚失望，而且到目前为止的讨论也许还不足够令人不高兴，现在我的论点必须再往前走一步去探究1940 年代及其后的第三种科幻小说形式，它比当时大放异彩的太空歌剧更不被重视，甚至更遭唾弃。事实上，大多数人会认为我将描述一堆根本算不上科幻小说的作品。但是，正如我将要讨论的，这样的态度反映的只是这些人的偏好，而不能揭示这些文本的真实性质。

鉴于坎贝尔杂志的丰厚稿酬持续吸引了1940年代最优秀的作家，人们会认为他的《惊异科幻》是那个时代最受欢迎的科幻杂志；这十年中的大部分时间内情况确实如此。然而，在 1945 年，另一本科幻杂志通过引入新的科幻小说模式开始获得更大的销量，比坎贝尔旗下作家获取了更多的人气。我指的是《惊奇故事》（Amazing Stories），它曾经是雨果·根斯巴克（Hugo Gernsback）的科幻小说帝国领航者，在1930年代其年长继任者托马斯·奥康纳·斯隆（T. O’Conor Sloane）掌权后衰落。但在 1938 年，一位名叫雷·帕尔默（Ray Palmer）的新编辑通过芝加哥的一组作家重振了杂志的命运，不出所料，他接任后将扣人心弦的太空冒险故事作为内容焦点是成功的原因。但该杂志的内容很快发生了变化，因为 1943 年，帕尔默开始收到一个名叫理查德·谢弗（Richard Shaver）的人的来信和手稿，此人有一个不同寻常的故事要讲。

根据谢弗的说法，地球曾经居住着某先进外星文明的来客，他们已撤退到其他世界或地下城市，在那些地方这些已经退化的生命被称为“deros”——意即“有害机器人”（detrimental robots）（尽管它们是有机生命体而非机械生物），通过监控设备和心灵传导给人类制造了各种问题。谢弗的作品被认为是不甚具备文学价值的科幻故事，创意也不甚出众，与霍华德·菲利普斯·洛夫克拉夫特（H. P. Lovecraft）的克苏鲁神话略为雷同；而谢弗与洛夫克拉夫特不同的新意在于坚称他所说的一切都绝对真实。对于帕尔默是否相信谢弗至今仍有争议，但他敏锐地察觉到自己的读者可能确实会对这些题材抱浓厚兴趣，经过一番深入修改，帕尔默于1945年发表《利莫里亚未敢忘》（I Remember Lemuria！），由此开始了对谢弗的“谢弗谜团”系列故事的出版。所有故事据说都有真实依据，尽管以虚构形式发布。很快，其他作家也加入制造谢弗创建的deros神话，这些故事数量如此之多，几乎占据了整本杂志。

“谢弗谜团”系列

正如帕尔默发表的批评信和在粉丝杂志上的激烈讨论所证明，大多数科幻界成员十分鄙视该杂志将这些荒谬的奇谈称为事实加以刊登的新策略，他们甚至组织了写信活动，要求杂志终止发表谢弗相关的题材。然而，《惊奇故事》的发行量也出现了急剧上升。唯一可能的解释是，帕尔默发现了科幻界之外的一个全新的读者群体，他们对可能是真实的奇幻故事抱有特别的兴趣，奇幻故事为现实世界的各个面向提供了也许更有吸引力的解释，是传统观念的阐述所无法令人信服的。也就是说，一个屡次在个人生活中受挫的人可能会为其挫败找到这样的解释：这些不幸并非偶然，而是出于deros的毒手。（无独有偶，谢弗曾因心理问题接受过治疗，也正如许多人所指出的，从他精心设计的理论中很容易辨识出偏执型精神分裂症的迹象。）

无论如何，倘若像“谢弗谜团”系列故事这样的题材广受读者追捧却不受科幻小说读者待见，那么对这种情况的合理反应只有一种后果，也就是下列事件的发生：《惊奇故事》于1948年停止刊登谢弗故事，帕尔默在一年后辞去杂志编辑的职务，随后创办了一本新杂志《命运》（Fate），专门发表关于各种超自然现象的所谓事实文章；现在，帕尔默可以从他新发掘的读者群中盈利而无怠慢科幻读者之虞，因为后者永远不会选择像《命运》这样的杂志。不出所料，该杂志的第一期封面故事就采用了自称真实的科幻小说题材，收获了比谢弗自创的奇异场景更高的人气：故事伪装为一份关于当时在地球天空中观测到的“飞碟”的报告，飞碟通常被认为是高级外星人的交通工具，他们悄悄监视人类文明，偶尔绑架人类及从事其他恶行。不久之后便出现了许多其他杂志、书籍和纪录片提供这些所谓神秘访客的证据，这种传说一直持续到今天。

诚然，只要这些作品内容仅限于对目击飞碟事件的记录及从科学角度作出的可能性猜想，人们就有理由将其认作非虚构作品；但以该模式的一些范例无疑当属科幻小说，虽然发表时不以科幻小说为名。例如戴斯蒙德·莱斯利（Desmond Leslie）和乔治·亚当斯基（George Adamski）的书《飞碟从天而降》（Flying Saucers Have Landed）（1953），我小时候邂逅过这本书，当时图书馆有时会将此类书籍误放在科幻小说的架上。故事的开端颇为理性地回顾了对空中怪异物体的目击史，然而随后焦点便转移至亚当斯基的叙述，有一天他在高速公路上驾车时碰巧发现一只飞碟在附近降落。他走近这只飞碟会见了乘客——一个来自金星的友善人形生物，他旋即用英语与亚当斯基进行了关于人类弱点的长篇对话。虽然当时只有十岁，我已意识到自己读的是一部小说，后来又接触过类似性质的作品，所以我知道这种显然是虚构的故事仍在出版。

《飞碟从天而降》

例如，几十年后一次逛书店的时候我翻阅了一本书，我不记得它的标题了，该书声称包含了关于被捕获的外星人的翻译文件；外星人作者在一段话中轻蔑地指出，我们野蛮的人类仍在从二元角度看待世界，尚未认识到实际上一切都可以分解为三部分。对不起，如果你希望书中的先进外星文明的高等智慧更有说服力，你得表现得更出色。不过，当这些题材不至于沦落为这种彻头彻尾的捏造时，它还是可以用作一种使人愉悦的消遣，就像我在书店同一门类所购买并读完的另一本书，唐纳德·威尔逊（Don Wilson）的《我们的月球是秘密宇宙飞船》（Secrets of Our Spaceship Moon）（1979），它殷切地主张我们的月球实际上是一艘停泊在地球轨道上的巨大外星飞船，在成千上万年前已被遗弃。

《我们的月球是秘密宇宙飞船》

失落的亚特兰蒂斯大陆

《奥秘》1981年第一期封面《神秘的飞碟基地》

我们因而找到了三个理由将 1940 年代视为科幻小说的黄金时代：这期间坎贝尔的《惊异科幻》旗下声名显赫的作家创造了最受鉴赏家和评论家推崇的科幻小说形式；名气不如他们的1940 年代太空歌剧写作者完善了现已成为所有主流媒介中最受欢迎的科幻小说形式；以及像理查德·谢弗这样的名气甚至更小的作家声称自己揭示了不为人知的真相，他们创造了另一种非常流行的科幻小说形式，即使没有冠上科幻之名。只有第一个门类的作品才有名垂科幻史的可能或被列入科幻课程的阅读名单，这也许是合理的；但我仍然觉得其他两个门类也很重要，少数有意研究这些作品的人必定会从中获益。

例如，比较这三大门类对人类能力和倾向所展现出的截然不同的态度颇有意思。在经典科幻作品中，读者会发现典型的未来人类既能控制也能改变他们的世界，这令人既振奋又不安。想象一下，例如像史特金的《微宇宙的上帝》所刻画的那样，一个人可以创造一个微小的种族，这个种族视其创造者为上帝，或者像海因莱因的《无中生有》所述，一个人放弃了平凡的工作，通过时间旅行把自己变成未来世界的独裁者。但是，如果人们有朝一日能对自己和世界进行彻底改造，结果也可能令人不安及沮丧，克拉克的《童年的终结》或许是最佳范例——外星督导协助人类进化成一种智慧共同体，让幸存下来的人深感发指和困惑。（克拉克同时期的另一个故事《哨兵》[The Sentinel，1951]后来激发了另一个关于未来人类转型的令人不安的故事，即斯坦利·库布里克的电影、基于克拉克小说改编的《2001：太空漫游》 [1968]。）

《2001：太空漫游》

其次，从1930年代至今作为科幻小说的主导流派的太空歌剧中，人类虽能轻易控制、但似乎无法改造未来世界；他们可能拥有超光速的宇宙飞船、力场和射线枪，他们可能会前往其他太阳系与各种外星人互动，但他们的言行举止似乎仍与今日的人类完全相同，他们也面临着和人们在今天所面临的同样问题，比如狡诈的罪犯、暴力袭击者、无情的老板、浮躁的年轻人、故障设备与自然灾害。通过将西部片、侦探小说、战争故事和言情小说中的典型冲突嫁接到未来主义的场景，太空歌剧提供了一种大众感到舒适和熟悉的娱乐形式，这有助于解释为什么它一直拥有广泛的群众基础，即使不受评论者和学者待见。

最后，从飞碟及相关超自然现象的文献中，我们观察到了一个预期中的未来世界，人类对其既无法施加控制也无法进行改造。相反，和过去与现在一样，人类将永远受制于隐形的外星人及其人类同谋，他们暗中支配着所有重要发展。毕竟，正如各种书籍所严肃指出，这些外星人帮助埃及人建造了金字塔，摧毁了所多玛和蛾摩拉，在复活节岛上竖立了雕像，并杀死了玛丽莲·梦露；他们与每一位新上任的美国总统会面，确保他会和他们对地球的秘密掌控同流合污；凭借他们神奇的先进技术，他们肯定会在未来几十年或几个世纪内保持对人类的控制，而考虑到史上人类的自我管理水平总是起起落落，这也许是我们最好的结局。

的确，也许最让科幻小说读者感到冒犯的并非这些理论的野蛮与荒谬，而是它们断言了人类根本上的无能；因为读者与海因莱因一样，宁愿相信坏脾气的人类总能在任何冲突中获胜、必定会在征服宇宙的道路上扫除一切障碍，包括战胜缺德的deros和霸道的外星人。换言之，读者所拥戴的信条蕴含在了海因莱因的《穿上航天服去旅行》大快人心的结尾之中，一个男孩向威胁要摧毁地球的太阳系的高级外星人发出挑衅，“好吧，带走我们的星球——如果你可以，我猜你有这个能力。去吧！我们会再造一个星球！然后，总有一天，我们会回来追捕你们——你们所有人！” “说得好，基普！”他的朋友激动地回应（第237页），我猜大多数科幻小说读者都会对她的激动感同身受。

 探讨这三种科幻小说的不同之处固然有意思，而它们的共同之处同样值得深思，我认为有这么几点：相信人类在宇宙中并不孤单，存在无数其他高智商物种，有朝一日我们会彼此来往；相信人类技术将不断进步，未来水平不断增高，哪怕对人性和人类社会没有信心；并且坚信现在发生的事情、未来将会发生的事情当下大多数人无法或不愿识别，赋予全体科幻小说读者比那些选择埋首更多世俗消遣的人一种略胜一筹的优越感。至少就目前而言，我已经放弃参与界定科幻小说的游戏，转而批评其它各种定义。这些定义将研究范畴局限于其创制者欣赏的科幻作品，即满足坎贝尔的期望、具有挑战性和创新性的科幻小说。然而，尽管人们可以引用达科·苏恩文（Darko Suvin）的评论将罗伯特·安森·海莱恩和菲利普·K·迪克的作品合理地描述为“认知疏离的文学”（第4页），但这样的评价完全不符合例如《星球故事》或《降落的飞碟》的故事内容，这些作品在认知层面是令人宽慰的，而非疏离。某些评论者会想要断言这些文本和其他不符合他们高标准的文本根本不是真正的科幻小说；但是，寻找一个适用于所有科幻小说的更广泛的定义毫无疑问更合理、更有成效。

达科·苏恩文