戴锦华：

我是阅读了沛然发给我的材料，才第一次听说除了李约瑟难题之外还有阿根廷难题，李约瑟难题说中国为什么没自主发展出现代文明，阿根廷难题是说阿根廷这么一个曾经世界上最富裕的国家为什么后来成了欠发达国家。

那么我自己看完电影《国王和电影》的第一感觉就是好看，开心写意之后那么几个名词就会冒出来，第一个就是元电影，关于电影的电影，讲一群人在拍电影，另外一个一定会出现的名词叫套层结构，克里斯蒂安·麦茨讲这种电影的时候专门创造的一个词，就是说拍电影的故事和所拍电影的故事应该像一个互相嵌套的独构体。

但是这两个名词出现之后，我的感觉都不贴切，因为所谓的元电影、“关于电影的电影”通常非常清晰地包含了某一种主题，就是对电影媒介自身的思考，对电影媒介特性的反思，或者是对电影某一个特征或者特性的曝露性的呈现。

而在这个电影当中，我们其实都不太肯定看到摄影师到底是谁，摄制组在哪儿，胶片从哪儿来，要不要洗印，所有电影真实的创作过程其实都不在，最后的几个场次导演在那儿喊出所有的台词，到底谁在掌机呢？（众人答，是“德国人”“海德堡那个年轻人”）可是呢，导演的位置很怪，他很像同时在操控摄影机的人，总之，我是说其实《国王和电影》并没有在刻意地去做元电影。

同时这部影片也不是套层结构，因为那个片中片和那个拍电影的故事都没能充分长成，或者说它们互相叠加的部分太多了，以至于形不成相对完整的两个故事的结构，或者形成两个结构之间的关系。

结果在这两个名词出现然后我自己觉得并不适用之后，我大概体认到这是一个电影版的《堂吉诃德》， 大家看到的导演作为堂吉诃德，制片人明显的是桑丘，去做所有的具体执行，导演只管疯狂地战斗，高喊“我要拍下去，我一定要拍”。

非常清楚，影片提供了一种旅程或者道路式的呈现，在荒原当中没有敌人也要坚持战斗的状态，当然在电影结束的时候我就更肯定我的这种感觉——结尾的时候他在火车上想起了他下一部电影的构思，一个骗子带了四千个印第安人去抵抗西班牙侵略者的入侵，非常突出，导演所钟情的是堂吉诃德式的东西，而在这儿，他所赋予堂吉诃德的解释就是，是骗子也是理想者，是冒险家也是勇士、真正的战士，既是代表拉丁精神的堂吉诃德精神，又是导演赋予它的一个现实阐释。我大概是在这样的角度上去理解的。

而且在这样的一个角度上，假人的舞台感、假人作为舞台剧的高度假定化的东西，和他事实上通过机位、调度使这个场景高度电影化，就又和堂吉诃德故事的叙事形成了补充、对应的关系——我大概是这样理解这个电影所谓的精神表达。

但是看完了我就跟你讲了，其实我会有一点迟疑，迟疑在于毕竟在这个故事当中堂吉诃德也罢，疯国王也罢——我看完这个电影在笔记本上写下的第一行叫做“一个疯国王在巴塔哥尼亚”，然后第二行叫做“一个疯导演在巴塔哥尼亚”——不论是疯国王，还是疯导演还是堂吉诃德，它其实没有真的去处理我会渴望它应该处理的和印第安原住民的关系。

影片当然凸显了国王所代表的坚持、导演所代表的坚持，甚至也非常棒地捕捉到他们拖来的那些印第安演员，捕捉到了不会演戏的人的木然的脸，找了一个角度赋予他酋长的威严，这些都做得非常地原创和有趣。但我还是会被一个点硌到，因为原住民在里面是没有主体位置、主体性，包括女人，最后那个蓝头发的巴西女演员汽车外面说，“你不道歉吗”，而且我其实不太舒服最后女演员走的时候说“你会拍一个很棒的电影”。如果是我的话，我至少骂他两句吧，不打他一巴掌至少骂两句才会离开吧，不会祝福他，有点在开玩笑哈，好，我说到这儿。

魏然：

您在说元电影的时候我想起另外一个影片《雨水危机》，当然就是……

戴锦华：

《雨水危机》是标准的套层结构，就是他们摄制组的经验和片中的经验刚好形成错位。

魏然：

而且肯定是更符合您对原住民问题的期待了，因为后面是影片中导演本人怀着去谈历史上重大事件的雄心，就像（《国王和电影》）这个影片当中的导演最后还保持那个雄心一样。但《雨水危机》中的导演正在玻利维亚的时候，恰好遇到科恰班巴“水战争”事件，最后发现自己原先的设想是多么的孱弱。原住民夺回水资源的抗争改造了制片人——他等于是这部影片中的“桑丘”角色——制片人选择离开“堂吉诃德”，冒着危险去拯救了印第安小女孩，在这个过程当中学会了克丘亚语【注】的“水”。

这里，我刚刚其实想问王垚老师，我记得有一次咱们交流的时候，你谈到现在国际电影节上“肮脏战争”时期关于人权侵害、原住民抗争的题材还是相当常见，你怎么看待这样特别常见的题目和今天的国际电影节之间的关系。

【注】克丘亚语是南美洲原住民的语言，通行国家包含：阿根廷、巴西、玻利维亚、智利、哥伦比亚、厄瓜多尔、秘鲁等。

王垚：

我还是先说两句《国王和电影》这部影片。因为我之前在看的时候完全没有意识到大银幕看这么费里尼的片子。这个片子真的就是给我一种有点cosplay费里尼的感觉。

戴锦华：

我觉得不过就是那个胖女人造成的幻觉。（全场大笑）

王垚：

不光是这个。狂欢节、音乐，音乐那个做法也很像。还有找的国王那个演员，对我来说清晰地联系着嬉皮文化。

回来说军政府这个问题。其实这个脉络也很有意思，是好几股力量的合流。最早其实是“大屠杀电影”被国际电影节凸显出来，你会发现亚美尼亚当时被土耳其种族灭绝的题材；然后“红色高棉”的题材，以潘礼德为代表；然后整个拉丁美洲，你会看到从洪都拉斯到秘鲁到阿根廷到巴西，整个军政府所谓“白色恐怖”的电影；再之后，比方说非洲，特别是卢旺达种族屠杀的电影。而后这些趋势就合流了。

前两天还在跟朋友讨论，已经有十几种叙事套路了，就比方说见证历史，我们是历史的受害者，反思例如犹太人有没有责任、亚美尼亚屠杀里亚美尼亚人有没有责任。最新的比方说《索尔之子》，是沉浸其中，再比如《修女艾达》是第三方的历史罪责。

具体到阿根廷的这个题材，今年有一个片子特别好，柏林论坛单元有一部《伪装》，讲的就是“肮脏战争”审讯那些被抓来的左翼进步人士的一个审讯营，这个审讯营现在已经被废除了，它围绕审讯营的空间进行表达，应该算是个纪录片吧。但对我来说是个散文电影，而且这个里面就有一个细节特别有意思，有这么一个人拿了一堆小瓶子去挖那个地方的土，说这是我们著名的某某营的纪念土和草，因为他看到有人卖柏林墙碎片，他说我们没有柏林墙，但是有审讯营，于是就出售审讯营周边的东西。

那个片子特别有趣的是基于地理展开，整个影片的结构通过某人跑步而把空间带出来，另些人去做都市探险的人又引出另一个脉络。中间还做了一段VR，和沉浸式历史体验连起来，现在最新可能就是做到这个地方了。因为我注意到最近大概五六年，连续看到拉丁美洲各个国家（包括平遥电影节上映的危地马拉电影《我们的母亲》），全部都是在讲这段军政府的历史。当时看得多了可能就会有点套路，当然这个事情无论出于社会立场还是艺术伦理都得支持它。处理这个话题的导演可能更多的是拼想法，想选取更新的叙事角度。不知道有没有回答你的问题。

魏然：

听到王垚老师的讲述，我想到《智利说不》完成之后，导演拉雷因因为本片在海外获得褒奖，国际电影节当然说《智利说不》是很出色的另一种关于智利军事政变和民主化的叙述。但有意思的是，拉雷因出身于智利保守势力的家族，在智利国内有人批评，一个姓拉雷因的人，没有资格讲我们左翼的这段历史。

王垚：

对，但对我来讲这个片子其实重点还是媒介问题。比方说不同时期去模仿电视台的录像带媒介，因为做“媒介考古”其实也是当下国际电影节很热爱的套路，或者说也是一个重要的探索方向。

魏然：

因为我们要衔接后一场《世界上的某个地方》的放映，所以会稍稍剧透一点。

也就是说，戴老师刚才谈到的目前最喜欢的阿根廷电影。让我们以轻松的方式稍稍触及这部影片，我承诺不会那么严肃和学术。我觉得今天这两部电影很好玩，下午看的电影是往南走，晚上看的则是往北走。下午看的《国王和电影》是疯国王在巴塔哥尼亚，全世界上最南的地方，阿根廷南部原野，其实在阿根廷影史上这里也有某种解放空间和幻想空间的意思。

1974年有另外一部重要的阿根廷电影《反叛的巴塔哥尼亚》，讲的是历史上一次起义被残酷镇压，当然这部影片本身不是社会抗议式的，基本是一部商业影片，当然这部商业影片是因为前面有庇隆主义时代、抗议的时代之后，才有以这样的背景、这样的社会题材的商业片。不过，因为70年代中期，阿根廷进入了军政府时段，《反叛的巴塔哥尼亚》的部分主创不得不因为新的政治情景而流亡，但我想，它留下了一个巴塔哥尼亚作为阿根廷反叛幻想领域的文化符号。

而今天晚上的影片是往北走，到阿根廷西北部去。我和史沛然老师都在西部挂职，所以我来到阿根廷西北部的时候，就发现阿根廷西北部很像……

戴锦华：

大家别误会，他们在中国西北部挂职。（全场大笑）

魏然：

对，我们在中国西北部挂职，所以我觉得中国西北部跟阿根廷西北部地貌相像。我记得双雪涛还是班宇在小说里说，地球两极颠倒，所以中国北方对应阿根廷南方。但我看来，其实阿根廷文化中的北方也就是北方，萨尔塔省和胡胡伊省一些山川名胜让人联想到张掖。但除了与相似的地貌，我想说的是，两个阿根廷的空间地理——最南方和最北方——在社会极度转型的时代里，成了探索在何种位置重新安置人的空间，我觉得这是挺有意思的一个话题。

因为在60、70年代，阿根廷和很多第三世界国家曾经相信，它们被置于世界中心舞台，第三世界可以改变世界，欧美资本主义世界已然衰朽，而今天我们代表世界的活力。但之后他们经历了惨烈转型，先是肮脏战争，一代知识分子被清算，而后又是马岛战争的失利，再之后是民主化之后的经济失败，那么阿根廷这个国家之后何去何从？

《世界上的某个地方》当中有个特别有意思的笑话，西班牙语的经典笑话，我想剧透一下：两位男主人公，他们在酒店里喝多了，互相重复一个西语笑话，有人在西班牙马德里醉酒乱逛，来到了太阳门，城市的中心广场，谁都不会走丢的地方。他拦住人问路“这是在哪儿啊”，路人回答“在太阳门啊”，他说，对，是太阳门，但是是在哪个国家啊——我觉得这个笑话令我心有戚戚。

影片《世界上的某个地方》剧照

对于阿根廷来说，90年代初的心理感受是，具体的空间坐标我们知道，但整个国家在世界的什么地方，整个国家都处在“找不着北”的状态。就像路皮饰演的主人公曾说到，我们曾是游击队员，我们曾经想改变世界，但这个国家和世界都变化了，而我们的位置在什么地方，世界上哪个地方能安置我们。如果说“此心安处是吾乡”，那么能安置心的是什么地方？这是影片中非常吸引我的一处，所以我想出问戴老师这样一个问题，就是在大的历史变化之后，所有的基本参数都发生变化之后，如何安置人的问题。

戴锦华：

这就是逼我剧透，我不剧透没法讲事情。那我引另外一段话，就是路皮饰演的角色（马里奥）说，“我不想说，我们输了战争，我想说的是当我们输了战争之后还能不能赢得一场战斗”——这是特别感动我的时刻。

我们讲理想主义的一代，往往都是胸怀大志的一代，我在世纪之交结识了世界各地这样一些朋友；他们也正是在近些年中相继离我而去的这批朋友——他们其实就是《世界上的某个地方》中的人物，他们在某一个地方生活，在某一个地方做事，而在他们生活和做事的背后，他们曾经怀抱里那些——不好意思，都是大词——“信念”，没有改变。

所以你说的“此心安处”也联系着我最近特别喜欢的一个问题。其实特别好的电影都有安置人的这个功能，而今天我们看到各种各样形态的电影，似乎都更难以安置人了。所以，我要问的大概不是电影出什么事儿了，而是这个世界出什么事儿了，这是我的理解。

而在这部电影里——除了年轻的叙事人最后还在找，我们不知道这位主人公是否已经自我安置——但整体的人物群像没有漂泊感、没有茫然，所以我觉得安置人的问题在这个故事叙事自身是不存在的，它是通过人物化的叙事，把这个问题转给了我们和当时的观众。电影让我们思考，哪儿是你的家，你怎么放置你自己，哪儿是“你心归处”，而不是故事中的人物在做怎样的寻找。我不能再说了，再说就剧透了，那还得纠正，路皮说的根本不是游击队员哈，他说的是我们只是“庇隆主义者”。所以，还是推荐大家去看电影，我不知道你们如何感觉，但我感觉是这是一群心有所属、心有所安置的人，他们日常当中的精神样貌，不是“圣母”，但是真的比那些“圣母们”可爱多了，令人敬佩多了。

魏然：

那么我就此想让史沛然老师再普及一下“庇隆主义”的问题，这是影片中另外一个关键词。

戴锦华：

先提一下《阿根廷，别为我哭泣》。

史沛然：

如果大家之前不知道，或者对阿根廷的经济社会生活不太了解，应该都看过或者听说过《艾薇塔》（又名《阿根廷，别为我哭泣》《贝隆夫人》）那个电影，麦当娜演的那个就是胡安·庇隆的妻子，胡安·庇隆三度出任阿根廷总统，而艾薇塔给他应该了相当程度的政治影响力。

在谈及“庇隆主义”之前，需要顺延一下，尝试回答为什么阿根廷被认为是一个“重要”的国家。其实阿根廷国土不大，从地理位置而言，可以说是世界的角落，地球的最南边。但是，在经济和政治领域，当然文学和艺术也一样，都出现过很多思想理论。比如说中心-外围理论。这就是处于“世界边缘”或者说“外围”的政治学家和经济学家，对回到世界“中心”的尝试。“庇隆主义”也可以视为这么一种尝试，即作为一个后发国家，如何能走出一条介于当时的社会主义和资本主义之间的发展道路。所以一些人把“庇隆主义”称为“第三立场”，直到今日，“庇隆主义”和一些对经济发展的政策和理念，在阿根廷依然有影响力。

魏然：

我觉得沛然这个解释很重要，因为《世界上的某个地方》谈及这群庇隆主义者。在中文语境对庇隆主义有片面的误解，可能是从博尔赫斯来的，因为所谓“庇隆时期”，博尔赫斯被免除了国家图书馆馆长的职位，被任职为禽兔稽查员。但这个任命不可能是庇隆下达的，因为庇隆根本不看书，根本不知道博尔赫斯是谁。一定是博尔赫斯一个文坛上的敌人，在政坛得势了给他做了这样羞辱性的一个安排。

中文语境中有关于博尔赫斯挺身抗暴反对庇隆的故事，滕威老师的专著《“边境”之南》当中有很多历史钩沉的研究，介绍了中文语境中博尔赫斯如何成为一个文化英雄。其实庇隆主义是非常复杂的政治光谱，有广泛提高社会福利的这一面向。同时庇隆夫人艾薇达也是演员出身，她掌握权力之后对阿根廷电影业投资限制和政府管制提出了一套做法，这一时期提出的展映法鼓励本土电影制作，但伴随而至是的对电影脚本的严格控制。这是庇隆时期电影业的一个背景。

一会给大家抽奖的奖品阿根廷作家里卡多·皮格利亚的《缺席的城市》一度也是庇隆主义者，在军政府时期他也曾如同《世界上的某个地方》中的马里奥一样藏匿在各处。作为一个左翼作家，1973年他到北京时，得到了郭沫若的接见。我们今天将很多第三世界作家当作受国际文坛认可的名家重新介绍到中文语境，殊不知当时他们的作品早已进入中国人的视野，他们也曾与中国建立过更直接的联系。

戴锦华：

我再补充一句，肮脏战争并不是针对庇隆分子的战争，而是广义的针对左派、共产党人、毛派、尤其就是工会，一些工运人士，因为在历史上阿根廷形成了自己的工运传统，而且是在单纯的政治党派外部形成的。

史沛然：

现在的费尔南德斯和基什内尔联合执政的阿根廷政府在西方，比如路透社，大家在讨论政府性质的时候，还是叫庇隆主义政党，但现在的庇隆主义已经变成一个强工会、泛左派的一个议程，这个词已有了一个语意的转化，呈现出庇隆主义复杂广泛的光谱。

魏然：

我在这里再带个货，是三联刚刚出版的“美洲深处”丛书当中第一册《堂娜玛利亚的故事》，讲的正是庇隆主义工会运动一位女工领袖的口述史。作者丹尼尔·詹姆斯（Daniel James）是美国的阿根廷专家，他采访了1945年10月17日走上街头、支持庇隆的工会领袖玛利亚女士。这本书前半部分是玛利亚女士口述，后面是多种方式去帮助理解庇隆主义历史，在有些段落，研究者与受访者之间关于历史的理解保持张力。总之，阿根廷历史文化是异常丰富的，大家如果想了解这个已与我国建交50周年的国家，该去了解一些重要的文化概念，而不应该非常简单巴它们归入一些符号化的印象。

最后，我们是不是超出本次影展的范围，再聊一聊当下阿根廷电影有趣动向？王垚老师近期曾推荐我一部阿根廷、乌拉圭和菲律宾合拍片，叫《擦窗少年也想要一艘潜水艇》，是否就代表了这样的新动向？

王垚：

其实更主要的是乌拉圭电影，导演是乌拉圭人，来自蒙德维利亚，大家看地图就发现蒙市与布宜诺斯艾利斯隔河相望。这个电影非常有意思，我在柏林看的，叫做《擦窗男孩也想要一搜潜水艇》。它预示着一种全球化趋势，一个蒙德维利亚的一个中产阶级的公寓房，一艘在巴塔哥尼亚的豪华游轮和一个菲律宾的村里，三个空间通过一个神秘的通道联系在一起。大家可以看看这个片子，它会给你带来全球化的新想象。

最后,我还想说说阿根廷电影，因为我在处理国别电影时，首先会想它到底是“大国模式”还是“小国模式”。小国模式是少数电影，中国人民大学的孙柏老师也谈过少数电影（minor cinema）的问题，这个概念是从德勒兹来的。国内还有多种翻译，例如弱势电影、薄弱电影、少数电影、小国电影。“小国电影”其实它原型是北欧电影，最早提出这个概念的是丹麦学者所讨论的丹麦电影。在我们的印象里，丹麦是发达国家，但回到丹麦语境里，丹麦本国电影不管是在丹麦本土还是在世界上都是少数电影。所以就会形成一个很有意思的东西，到底“少数”是谁？

“小国电影”的前提就是说，美国电影占据大多数对吧，然后本民族电影可能就是百分之二十以下甚至是百分之十以下。与之相应的会有一套政策，比方国家补贴、国家资助，对于这个电影来说就是说，因为丹麦还有一个问题，就是它的语言是非通用语，所以它的电影在国外可能就只能给艺术影院和电影节，所以你就会发现电影节变成了丹麦电影拍片的主要场景。那回过来说阿根廷电影算不算“小国电影”？我做了点功课，阿根廷大概是全国一千块银幕，大概每年观众有五千万人，这是正常年份，不是受新冠影响之后，每年大概一百部长片，剧情、纪录、动画加在一起。

但是，阿根廷会有一个问题，它是西语国家，西语是国际通用语种，而且在北美也有很大市场，美国第二大语言是西班牙语。很多阿根廷电影都会在美国发行，然后再加上阿根廷和西班牙合拍。其实大家翻翻手中的影展手册，会看到很多片子其实去过西班牙的圣塞巴斯蒂安电影节，或者在这个电影节上拿过奖，圣塞巴斯蒂安电影节，其实是整个西语世界里最重要最核心的一个电影节。

但你看阿根廷的影片，申请电影节影片固然不少，但本土电影在国内也会有相当的市场。很多西语世界，包括美国，有比较庞大的西语观影人群，甚至包括菲律宾都会有一定的市场。然后你就会发现阿根廷电影有一个特点：特别“电影节向”的片子没有那么多，阿根廷去电影节的片子都会有一点类型化，我还特意翻了翻我最近在国际电影节上看到的，比方说威尼斯电影节或者柏林电影节，能进到主竞赛的影片，包括戛纳和国内的天坛奖，其实也经常选阿根廷的影片。这类片子都有一点类型化的特点，尤其是犯罪片、喜剧片比较多。

我想还有一个特点，就是和其他拉丁美洲国家比起来，阿根廷讲少数群体的特别多，尤其阿根廷的性少数电影非常有名。马可·伯格是特别有名的导演。相比较巴西就更传统一点，阿根廷就更支持这类题材，因为它都会有相应的政府资助。

此外，还有一个问题，即什么样的机制让阿根廷电影可见。其实我们刚才反复的在讲《官方说法》这部奥斯卡最佳外语片，你会发现奥斯卡和其他主流国际电影节，我说的是柏林、戛纳、威尼斯，大的国际电影节是很重要的中转渠道，它们让阿根廷和其他拉丁美洲国家电影因此而变得可见。

除此之外，国内还有一个多少有些特别的渠道，那就是航空电影，无论是国航、南航还是海航，你经常会看到第三世界国家电影。上述路径构成了第三世界电影和少数电影的国际传播渠道。