《巴别塔》（Babel）是2006年美国派拉蒙公司推出的主打影片，由墨西哥导演亚历杭德罗·冈萨雷斯·伊尼亚里图（Alejandro González Iñárritu）执导。公映仅半年多，《通天塔》已经在近30个电影奖的评选中获得近70项提名，并最终摘得包括戛纳电影节最佳导演、美国金球奖最佳剧情片在内的10多个奖项。

一望便知，片名来自《圣经》。据《创世纪》第11篇，那时，天下人都讲同一种语言，使用同样的词语。为了传扬自己的名，也为了避免离散四处，人们要建造一座城和一座塔，塔顶通天。耶和华看到后便说，如果人们永远团结聚集一处，将没有不能成就的事。于是，耶和华变乱人们的语言，使人们彼此不能理解，而且将人们驱散各地，无法再协力造城。故该城被命名为“巴别城”，意即“变乱之城”。

然而，与其说《创世纪》的叙事明晰地阐释了巴别之名，不如说它遗留下更错综缠绕的谜团。正如德里达所追问的，“当我们今天说‘巴别’时，我们知道指的是什么吗？我们知道指的是谁吗？” （雅克·德里达：《巴别塔》，陈永国译，引自郭军、曹雷雨编：《论瓦尔特·本雅明：现代性、寓言和语言的种子》，吉林人民出版社，2003年，p43。）对于世人而言，他们要建造的是一座“通天塔”，既为展现他们心之齐、力之伟，同时也为自己建构一个名，并通过“塔”的存在使该名得到物化。但是，上帝惩罚了世人。上帝为什么要这样做？在《圣经》的阐释传统中，那是因为“通天塔”象征了人狂妄与自负的野心，人试图和上帝达到同样的境界。但德里达提供了另外一种解释，“他惩罚了他们，因为他们想要自己建立一个独一无二的、宇宙的谱系” 。世人不仅使用统一的语言，现在竟开始挑战语言之源，自我命名，自建谱系，这是上帝更加愤恨的。因此，上帝没有暴力毁掉“通天塔”，他只做两件事——解构普遍语言，重新命名城与塔。于是“通天塔”变成了“巴别塔”，变乱之塔。这一纪念物，铭刻的不再是人的伟业，而是他们的罪过。

对于“巴别为什么意味着变乱”，伏尔泰在《哲学词典》中曾经表示了困惑，他说“在东方语言中，Ba的意思是父亲，Bel的意思是上帝；巴别指上帝之城，即圣城。” 其实，无论“巴别”意味着“变乱”抑或“圣城”，它标示出的都是上帝的威权。

于是，Babel成为一个充满吊诡的能指。当它所指“通天”时，大致描绘的是天下大同的乌托邦；当它所指“巴别”时，凸现的却是乌托邦的破灭，以及破灭它的权力的存在。

从某种意义上说，电影《巴别塔》的拍摄本身是一个建造“通天塔”的过程——外景地跨越摩洛哥、日本、墨西哥、美国四国，1200多名创作人员来自世界各地，在片场人们用阿拉伯语、柏柏尔语、法语、英语、意大利语和西班牙语进行交流。伊尼亚里图自己说：“这显示出电影是一种全球性的活动，人类的情感是不需要翻译的。” 影片公映以来，一直被视作“关于人类沟通与理解的寓言”。然而，在后9·11——高耸入天的世贸双塔被炸后——的今天，重写“通天塔”故事，诉求何在？它想讲述什么？又能讲出什么？如何处理“通天塔”原典中蕴含的“巴别”的一面？在我看来，正如Babel这一名字所喻示的悖论，影片内在无法弥合的裂隙恰在于，建构一个超越差异、心灵相通、彼此相爱、世界大同的神话与这一神话在现实世界的虚幻性。中国电影集团引进后采用的官方译名是《通天塔》，而我在本文中译为《巴别塔》，试图强调的正是这一建构的不可能性。

与伊尼亚里图的前两部长片《狗日的爱情》（Amores Perros，2000年）和《21克》（21Grams，2003年）一样，他和他的“黄金搭档”－编剧吉列尔莫·阿里亚加（Guillermo Arriaga）再次采用了多线索交织叙事的老法子。导演曾经说，“当我坐在车里看到有人从路边经过时，我便开始觉得那个人肯定比我头脑中的任何东西都要有趣。所以探究他人的内心是我最大的愿望”；对他而言，路人甲已丙丁都有着自己的故事，而茫茫人海中的一次偶遇也许就是人生的拐点。在《狗日的爱情》和《21克》中，都是一次交通事故成为影片叙事与人物命运的交叉点：既引出三个主人公的故事，而这一意外又导致了他们命运的变迁。而在《巴别塔》中，这个交叉点是一杆猎枪。

Yasujiro是一个事业有成的日本男人，但是家庭生活却很不幸。妻子自杀后，聋哑的女儿Chieco与他更加隔阂。他在一次摩洛哥狩猎之旅结束时，将自己的猎枪作为礼物送给了他的导游当地人Hassan。Hassan将枪转手卖给了邻居Abdullah。Abdullah让两个儿子用枪保卫自家羊群。放羊的时候，豺狼果然出现，但是哥哥没有射中，弟弟Yussef对此很不以为然。哥俩开始比试看谁枪打得远，结果哥哥再次打空，而弟弟却一枪射中三公里外驶来的一辆大巴。闯了祸的小兄弟迅速跑掉了，但是大巴上却一片恐慌。原来车上满载着来摩洛哥旅游的国际游客。Yussef的子弹恰好射中靠窗边坐的美国人Susan，血流不止的情形吓坏了每一位乘客，尤其是她的丈夫Richard。夫妇二人此次非洲之行没有带孩子，本是希望借此挽救出现危机的婚姻。Susan的意外受伤，使整个行程受阻。而在美国，孩子们的保姆墨西哥人Amelia正焦急地等待他们如期回家，因为她要休假回老家参加儿子的婚礼。当她得知来自摩洛哥的不幸消息后，找不到人替班的她只好带着两个美国小孩一起回墨西哥。就这样，一杆M70来福枪，串起了日本－摩洛哥－美国－墨西哥三个大洲四个国家四个家庭用五种语言（日语、手语、阿拉伯语、英语、西班牙语）讲述的故事。

剧照：墨西哥保姆和被带往墨西哥的美国儿童

很多影评将这一叙事逻辑概括为“蝴蝶效应”，对于热爱存在主义的伊尼亚里图而言，他的三部长片贯穿的始终是这样一种世界观。然而，在我看来，蝴蝶扇动翅膀不是偶然的。对西方人而言，到前殖民地（非洲）旅行猎奇是一种潮流与时尚。而对Hassan这样的摩洛哥人来讲，一切家庭收支都要以满足生存需要为原则。因此一杆来福枪只有换成钱才有价值，否则只是奢侈的摆设。而对Abdullah而言，羊是他的家庭在沙漠中最重要的财产，买枪是保障生活的必需。保姆Amelia不过是在美国合法或非法的墨西哥劳工大军中的一员。可见，日本人留下一杆枪最终改变了墨西哥人的生活，这其中蕴含着某种历史的必然性。因此，我们或许可以做某种症候性的解读，第一世界在第三世界的所作所为是后者苦难历史的根源。在影片中，日本人的枪导致一个摩洛哥家庭的悲剧，Yussef被捕，哥哥被警察击毙；但是年轻的日本警察在调查枪的来历时，却无意中帮助了Kasujiro与聋哑女儿彼此理解。虽然Yussef射中了Susan，但这对美国中产阶级夫妇有惊无险，最终不仅平安回国，还完成了非洲之行的预定目标——挽救了婚姻，正如影片中的新闻播报所说，收获了一个“Happy Ending”；而他们的墨西哥保姆却因为未经父母允许私自带美国儿童出境被遣返回国，失去了工作。日本父亲拥抱了女儿，美国丈夫亲吻了妻子，似乎富人的问题在影片中都得到了圆满解决；然而穷人的悲剧却刚刚拉开帷幕——摩洛哥父亲的怀里是奄奄一息的儿子，墨西哥的儿子一脸无奈地拥抱了落魄的母亲。

如果影片是按照故事时间（日本－摩洛哥－美国－墨西哥）叙事的话，我们的解读完全成立，因为事件的先后顺序往往暗示着因果关系。但是面对当下世界，建构一个如此逻辑化的整体叙事似乎过于单一而苍白了。伊尼亚里图屡次谈到，他的电影都来自他的视觉体验，而不是什么理性、科学、方法论的思考。因此，他更愿意用影像呈现世界，而不是以自己的立场判断世界。从《狗日的爱情》开始使用的打碎叙事链条、万花筒式的拼贴手法沿用至《巴别塔》。影片分为六大段落，每一段落中四个故事轮番上演，似乎是四条齐头并进、同时展开的线索。这使得寻找显在的叙事逻辑与立场的企图变得困难。

不过，影片“后现代”得不够彻底的地方是，六大段落中四个故事的组合也不是完全无章可循，事实上基本都按照摩洛哥小兄弟－墨西哥保姆－美国夫妇－日本父女的顺序依次展开。而且故事时间中交织出现的四个故事（穷人－富人－穷人－富人）被简化为两组故事（穷人/富人）。影片以一个近景镜头开篇——一个踽踽独行于沙漠之中的摩洛哥中年男子的孤苦无奈的面孔，虽然随着情节的推进，这名叫Hassan的男子因为卖了一杆枪而引发一系列的悲惨故事，他遭到警察毒打，买枪的Abdullah，一个儿子被捕，一个儿子被警察击毙。但是影片的结局却并不凄惨，日本东京一处高档公寓内景中，电视新闻传来被Yussef射中的Susan康复出院的消息；终于忙完工作的父亲回到家中，发现女儿赤裸地站在阳台上瑟瑟发抖，父亲上前将自己的西服脱下披在女儿身上，女儿叛逆冷漠的心终于被融化，回归父亲的怀抱。父女相拥的一幕被定格，然后摄影机缓缓摇升开去，父女的身影越来越小，最终隐没于繁华都市的万家灯火中，成为千千万万个正在上演的家庭温馨剧中的平凡一幕。一行白色小字浮现于漆黑一片的银幕之上：To my children，the brightest lights in the darkest sky。这样的结局似乎暗示出穷人的“悲惨世界”只是一抹暗淡沉重的底色，或说一段悠悠前史，世界最终是和谐的，明亮的，美好的。显然，叙事对时序的调整，彻底改写了故事时间中所蕴含的因果链条，完全不同的一幅世界图景浮出水面。然而这种乐观想像不禁让人感觉太过轻飘和伪善。伊尼亚里图在不同的场合进行影片阐释的时候都强调，本片的主题是爱，是家庭成员之间的相互理解。不错，影片的四个故事都以“拥抱”场景结尾，但是摩洛哥小兄弟冰释前嫌，父亲最终原谅儿子的时刻是死亡降临的时刻；墨西哥儿子拥抱了离家十六年的妈妈，那是因为妈妈被迫遣返、失去了工作；美国丈夫在妻子说出“不要离开我”，“都怪我，是我的错”，独自承担丧子之痛的之后，拥吻了妻子；日本女儿在四次主动向男人敞开身体、以失贞报复父亲的行动失败之后，无力地伏在父亲的肩头，尽管他仍是那个忙于工作，疏于关爱家庭而导致妻子自杀的男人。如果说穷人的故事中，家人之间的拥抱是在新的灾难降临时的彼此扶持，那么在富人的故事中，和解是以身为妻子或女儿的女性这一弱势向权力的臣服和归依为代价的。似乎，“通天塔”所象寓的和谐与大同的乌托邦必须在弱者被彻底剥夺，反抗者再也无力反抗的前提下才能实现。从这个意义上说，即使“通天塔”建成，它也不是挑战“上帝”/威权的胜利的象征，它仍然是“巴别之塔”，传扬的仍是“上帝”/威权的不可抗拒的强大之名。

影片中的主要人物大致可以分为两类，外来者/本地人。Yasujiro作为游客来到摩洛哥，将猎枪作为礼物送给本地人Hassan；同样是到摩洛哥旅游的Susan遭遇本地男孩Yussef的枪击；墨西哥人Amelia到美国打工，成为美国夫妇Richard和Susan两个孩子的保姆，而两个美国小孩又被Amelia带回墨西哥参加婚礼，此时两个小孩又成为墨西哥的观光客。由此，影片叙事中另外一个突出的特点就是外在/内在视点的不断变化、自我/他者目光的错杂交织。

在摩洛哥故事中，沙漠，贫困的生活，衣衫褴缕，看上去与伊朗新浪潮电影中的阿拉伯世界一脉相承。但是在伊尼亚里图这个墨西哥导演眼中的摩洛哥并不如此单一，阿拉伯小男孩也有青春期的性冲动，贫困的摩洛哥也有卡萨布兰卡这样闻名欧美的海滨城市，有国际化大医院。影片中，当旅游大巴驶入一个普通摩洛哥村落时，游客不断透过车窗张望——在他们眼中，奔跑着追逐汽车的孩子们，披着头巾的阿拉伯妇女，蹲在墙根处的男子统统非常陌生且可疑，似乎危险无处不在。车上的游客们不断同Richard交涉，“我们必须离开这里”，最终他们抛下Richard夫妇，逃离了他们眼中的“绝境”。而对于摩洛哥村民而言，突然驶入的大巴，并不意味着什么生活中的大事件，除了好奇的孩子们之外，多数成年人们只是无声地观望。面对一个满身是血的白人女子，几乎无人主动上前关心或伸出援手，一个摩洛哥女子甚至在Richard经过家门时，迅速将门关上。西方游客与摩洛哥人不断望向对方，但彼此的目光始终没有交流。唯一的例外是年轻的导游。只有他能够连接起旅游者和当地人两个世界。他尽力帮助美国人，但他所能做的一切仍然是植根于本土文化与习俗的，把他们安置在女巫似的老妇人家中，或是请来乡村医生。当Richard给他钱以示感谢的时候，他拒绝了，希望展示阿拉伯人质朴美好的品质。但是他所做的努力，无法抵消游客对摩洛哥的定型化想象——“落后”、“野蛮”、“危险”。另一方面，无论他如何在翻译中过滤那些脏话，摩洛哥人仍然会从Richard挥舞的拳头中看到美国人的粗暴和无礼。

剧照：在摩洛哥身陷困境的美国夫妇

在墨西哥故事中，“墨西哥很危险”是美国妈妈告诉孩子们的“生活常识”。两个美国孩子跟随保姆回家，一进入墨西哥境内，不安与恐惧就袭上心来，他们看到的是满街的车与人混乱无序地拥挤在一起，浓妆艳抹的妓女……当他们看到Amelia的侄子Santiago一手扭断了鸡脖子时，惊愕地目瞪口呆。但故事的高潮发生在一个非常的地点——美墨边境。这是专为每一个想要踏上美国土地的墨西哥人设置的关卡。一个酒气熏天的年轻墨西哥男人深夜驾车进入美国，这是令边境警察多么警醒的状况。无论Amelia和Santiago如何尽力配合美国警察粗暴的检查，如何努力想解释清楚，都无法让对方相信他们是“良民”。Santiago一怒之下，强行冲过关卡，由此导致美国警察的追捕及Amelia和两个美国孩子的失散。但是，Santiago的反抗之举并未使他成为英雄，相反却恰恰验证了美国警察关于他“有罪”的预设，正如米兰·昆德拉所说“惩罚终于找到了罪行”——典型的卡夫卡式的荒诞情境。

西方人——摩洛哥人，美国人——墨西哥人，影片的叙事视点不断从一方切向另一方，目光纵横交错，但是每一次的投向对方的视线，都会更加鲜明地区分出自我/他者，而且他者往往是“恶”的。无论是弗朗兹·法农的“摩尼教”还是爱德华·萨伊德的“东方主义”都向我们指明，对被殖民者历史与文化的他者化描述是建立在一系列的二元对立（殖民者/被殖民者、自我/他者、善/恶、西方/东方）之上的，这不是纯粹虚构或突发奇想，而是世世代代的意识形态建构累积起来的，因此已经形成一整套的理论和实践体系。影片中如此深刻的误解与敌意与其说是诠释了所谓的“文明的冲突”，不如说凸现了9·11之后新的意识形态建构。

2001年伊尼亚里图决定携全家定居美国，他搬到洛杉矶四天后，9·11发生。几乎从美国生活的最初时刻开始，他就深刻感受到“被隔离、被怀疑、被审视、被伤害”。因此，他说，“《巴别塔》不是我去森林散步或沐浴阳光时突发奇想出来的”，创作的冲动来自这个墨西哥人在后9·11的美国的创伤经验。事实上，在《巴别塔》之前，伊尼亚里图曾经与肯·洛奇、今村昌平等十位国际导演一起应法国的Studio Canal公司之邀拍摄了《11’09’01》的纪录片集锦。在11位导演的作品中，伊尼亚里图的这一集是最具实验性的。大量的全黑画面深处传来911灾难现场的坍塌、惊恐与呼喊声，冷冰冰的电子音乐，小布什与本·拉登针锋相对的演说……与老牌左翼导演肯·洛奇在他的短片中把时光拉回到1973年9月11日（智利民选政府被美国扶持的右翼军人皮诺切特发动的军事政变暴力推翻）不同，伊尼亚里图不想暗示新的911是美国自食其帝国主义政策的恶果。在他看来，无论是小布什还是本·拉登都在标榜自己种族与文化的善，而将对方定义为邪恶的象征，因此他们的逻辑如出一辙，没有正义/非正义之分。但是，911之后“不合时宜”地移居美国的伊尼亚里图处处体验到的隔离与质疑的目光，使得他在《巴别塔》中不时流露出对美国“草木皆兵”的反恐政策的嘲讽。

虽然，与荒凉的摩洛哥沙漠、灯红酒绿的日本大都市、拥挤嘈杂的墨西哥相比，美国本土几乎没有出现在影像之中，更没有人提到911，但是美国/911却始终作为缺席的在场萦绕全片。Yussef这个普通的摩洛哥小男孩的一次试枪玩耍，出人意料地导致了一场国际关系危机。

剧照：被逮捕的摩洛哥少年

影片中Abdullah外出回家途中，恰好遇上警察路检。他对妻子讲述所见所闻——

Abdullah：“某些恐怖分子杀了美国人。”

妻子：“美国人？”

Abdullah：“恐怖分子袭击了客车。”

妻子：“这里没有恐怖分子。”

随后，摩洛哥电视台播放新闻报道这一事件，“公众说是一次抢劫，不过美国政府强烈声称和恐怖分子有关。”新闻引用摩洛哥官员的说法，“国内已经肃清恐怖分子”，并强调“这事对国内经济不能造成影响”。相较于普通的摩洛哥农妇，摩洛哥官方的声明显得有气无力，可以想象在911之后美国这个超级帝国发出了全球反恐通缉令以来，它所承载的压力。很快，日本的警察就到Yasujiro家调查他在摩洛哥赠送枪的事情，而且日本电视台对“美国公民在摩洛哥遭遇枪击”这一事件进行了跟踪报道。Richard在Susan受伤之后，第一时间联系美国大使馆，但是救援却没有立即到来，相反是“我们会尽一切努力”、“考虑到一切可能”的空洞的外交辞令。可以想见的是，在一连串的外交抗议，向摩洛哥政府施加压力，再次抨击恐怖主义的宣言，为以“反恐”为旗号的针对伊斯兰世界的军事打击与制裁行动寻找到新的合法性之后，美国政府才夸张地派出直升机空降摩洛哥小村庄。对于美国政府而言，Susan的遇袭是一次绝佳时机，她的死活并不重要，重要的是“反恐”的正义性。证据之一是，美国政府阻止了摩洛哥政府派去的救护车，而Susan在死亡线上痛苦挣扎了很久才等到她的祖国排来的直升机。直升机在摩洛哥的夜空中飞行，飞过沙漠、村庄，城市里星星点点的灯光，卡萨布兰卡举世闻名的哈桑二世大教堂，直接降落到国际的现代化大医院房顶，足见美国在这个阿拉伯国家的畅行无阻。（1973年建成的纽约世贸中心110层高的双塔，被阿拉伯男子胁持的飞机拦腰撞毁；而此处，美国派来的直升机飞过1993年建成的世界最高的哈桑二世清真寺宣礼塔，两座现代“通天塔”见证的却是反抗的暴力与帝国的霸权。）蜂拥而至的美国媒体摆开阵势现场报道，再次让人感觉到在美国人看来这不是一次偶然的意外，他们视其为一次小规模的911。

《巴别塔》的导演和主演们

就叙事层面而言，《巴别塔》为四个表面上风马牛不相及的故事寻找到连贯的逻辑，正如导演所说，是面对苦难（母亲自杀、哥哥被击毙、幼子夭折、妻子受伤、妈妈失业）时，家庭成员之间的沟通与和解、爱与支持。但是影片以此表达整个人类超越差异、和谐一致的宏大诉求却并未成功，正如本文中所析，和解是局部的——仅限于家庭内部；是惨痛的——以死亡或臣服为代价。四个故事风格迥异，一部国际化制作的大片却力图呈现出相当在地的特征。摩洛哥的一段颇具近年来阿拉伯电影的新现实主义色彩，贫困苦涩中不失脉脉温情。日本一段则是迷走东京的青春残酷物语，承袭了日本都市电影中常见的死亡与性的主题。墨西哥的故事在热情的拉丁音乐中展开，是导演驾轻就熟的线路。美国夫妻Richard和Susan的儿子夭折，两个人在摩洛哥的室外Bar对话的场景好似搬演了海明威著名的文本《白象似的群山》。而且影片还在色彩上进行了区别，虽然使用红色为基调，但“摩洛哥使用了橙色土地的色彩，墨西哥用了刺激感官的鲜艳红色，最后日本使用了紫红色”。（该片美术指导布里吉特•布洛克语）此外，音乐、语言不断变化，所有这些都在提醒观众这是四种文化、四个国度。当他们相遇的时候，没有沟通，只有隔阂。影片还暗示911进一步加深了隔阂。从这个意义上说，《巴别塔》所呈现出的后911时代世界的进一步分化状况远有力于其对“通天塔”——某种超越历史的永久性和谐——乌托邦的建构。

但是，影片中一些不为人关注的细节又展现了四个国度内在的一致性——无论阿拉伯人对西方文化有怎样的抵触，摩洛哥不会拒绝源源不断的国外游客，无论墨西哥人多么反感他们的北方邻居，他们仍然会潮水般涌去打工。资本主义无处不在。面对已经渗透到日常生活层面的全球资本主义，仅仅激活作为历史遗产的第三世界反殖/反帝的民族/民主主义是不够的；否则我们就会一面抗议帝国霸权、西方中心主义，一面不断努力要挤入资本主义的游戏圈。因此，我们不需要“通天塔”的梦想，世界已经如此趋同，资本主义之外没有彼岸，需要的是“巴别”，是变乱，不过这一次不是上帝的惩罚，而是依靠我们自身积极去打破资本主义的禁锢，寻找另类的现代性，多元的发展道路。