对谈延伸 | “多数的铸型”——帐篷戏剧美学札记

作者简介

（才华溢流成银河的男神孙老师啊，膜拜……）

孙柏，中国人民大学文学院教授。研究领域主要为电影、戏剧和文化研究。代表著作有：《丑角的复活——西方戏剧文化的价值重估》、《摆渡的场景：从文学到电影》、《哈姆雷特的影舞编年》（与戴锦华合著）。近年发表论文主要有：《香港，难以改写的身份记忆——影片〈无间道〉叙事分析》，《十九世纪的西方人怎样看中国剧》，《百年中国现代性语境下的易卜生》，《去殖民化的诗学——叶芝的戏剧理念》等。

导语/什么是帐篷戏剧美学？对创作者樱井大造来说，就是不因社会运动的挫败与幻灭向主流社会靠拢，把乡村的空地作为一种逃逸既定展演模式的场域，来一次对社会主流体制的“逃逸”。他的左翼美学不是通俗的、追求简单的、成效立判的社会行动，而是对在地民众进行不定期的低调公演，让昔日流浪艺人的灵光在此附身，这是一次次“巡迴”的出游。本文节选自《“多数的铸型——帐篷戏剧美学札记》，作者为中国人民大学文学院教授孙柏。

黑色的月亮

纪录片《山谷（YAMA)——以牙还牙》剧照

日本东京郊区的“山谷”，曾是日雇工人的聚集地，他们夜晚露宿街头，清晨冲进职业介绍所争抢名额有限的低微工作。在1980年代中前期，这里曾爆发了持续性大规模的抗争运动，并诞生了著名的纪录片《山谷——以牙还牙》。山谷是樱井大造和他的帐篷戏剧的最为重要的出发点，他不只一次地讲到过在那里看到的“黑色的月亮”：

山谷的工人在寒冷的冬天里，生火取暖以避免死去，每日的火将路旁的“禁止进入”招牌给熏黑，一种完全黝黑的黑。那仅仅是为了“活着”的抵抗，微弱且持续，却惊人地创造出最美丽的“黑色月亮”，这就是“美”。

这可以看做是樱井大造帐篷戏剧美学与政治原理性的起点。其政治性就是争夺和保卫那堆火，那不仅仅是面对随时侵入他们占领的地方企图扑灭这堆火的警察的直接对抗，而且在于这堆火本身是需要每个烤火取暖的人去维护的公共性的象征。那火焰僻啪升腾的样子就已经是表现，烟熏黑路牌而且是“禁止进入”的路牌，就是用一种美的方式去实现占领，同时，这种美学的原则是将现实重新表现为虚构。从这里引申的帐篷戏剧的两方面的核心内容，樱井大造称之为“集团论”和“表现论”。

帐篷 , 包围这个世界

和那堆火一样，帐篷也是这样的一个公共性的场域。它并不是被赋予的现成的存在，而只能形成于争夺和占领的过程中。“帐篷戏剧”实际上是一个动词构成，而不是简单的作为名词的“帐篷”和“戏剧”的直接相加，因为那样的话，对于帐篷戏剧的理解就很容易滑向在帐篷里演剧的观念。由于樱井大造在日本的基本营生依靠的是编写“竖读”游戏，所以他对中文反而有一种特别的敏感。他曾写道，从“下雨”、“刮风”这种别具中国特色的“存现句”，即可见出帐篷戏剧存在的形态，只有下起来才会形成雨，刮起来才会形成风，同理，“着火”就是只有燃烧才会拥有的那堆火。“来客人了”和“客人来了”之间的分别也是一个有趣的例证。“客人来了”是指约好的客人已然登门，“来客人了”则是指只有通过“来”才能成其为“客人“的不速之客。

对设立了重重门禁的世界而言，帐篷戏剧或帐篷剧场就是这样的不速之客，它在努力构成一个“反世界”。简单的说，“反世界”就是将现实直立度，从而使现实本身虚构化，或毋宁说，是还原和揭示所谓现实的虚构本质。因为现实本身其实是歪曲的、不合理的，它一心想要维系一幅完满的世界图景因而排斥各种污渍斑迹式的存在，总是试图把那些肮脏的东西清除干净，而正是这些肮脏的东西、这些排斥和清除的动作本身建构了这个世界，因此当这些肮脏之物像未能被冲洗一空的粪便那样回涌、溢出并悠意蔓延的时候，那个虚构化的世界图景就破灭了。所以说，帐篷戏剧是争夺回这种不合理性的再现，在那里，被各种历史性、制度性暴力驱逐乃至消灭的幽灵魅影就会借助演员的展演与观众的注目而回涌。

《乌鸦邦²》演出剧照

因此，可以认为，帐篷戏剧尝试创造一种显像结构，它既是划出某个微小空间对它实行占领，以形成一个移动的街垒，另一方面，在划足了申诉性回涌的内部空间的同时，也可以被理解为是在反向地包围整个世界，把那个巨大而扭曲的外部空间带入到帐篷中来。帐篷就像是世界的皮肤上长出的一个肉瘤，虽说是微不足道，也不会导致足以致命的后果，但它是如此的执著和顽固，总是在以自身的痒痛提示着这块皮肤、这具身体的不完整性，它总是急于被清除之物，就像是历史的疮痂，伤口被掩藏在底下，被揭露的时刻也就是再次疼痛的时刻。有时候看上去，并不是帐篷隆起在这地球上，而是相反，是它背负起这沉重而又轻忽的存在，让看似无比坚固的地球恢复它本来的摇摇欲坠之感。

从另一个角度看，帐篷戏剧既不接受国家资助也不进入市场运作，更与任何的国际艺术节、戏剧节无关，但这并不代表它就能够获得充分而全面的自由，因为这样的一种自由想象实际上仍然将自身置于与国家幻想和市场原理的对抗性当中——对抗性是存在的，但它不应仅仅是一个被他者反身规定的自我。而是从这样的对抗性、撕裂感中去开辟新的“表现”空间，那里也可以称做是“想象力的避难所”，“......不断地不得不自觉到我们仍然在国家幻想或市场原理的‘内部’之现实。尽管如此，我们还是想要开展帐篷剧场，因为我们企图在如此激烈冲突中，占据存在的现实时空，作为我们‘表现’的基地。在这样的地方时空当中产生的‘表现’，是比日常生活还要写实的现实，也是比梦想还有希望的‘反世界’。此‘反世界’的存在，只有在观众与演员、工作人员之间所形成的虚心合作的力量之下才会受保障。这样的关系，不再是制作作品、观赏作品的关系，而是分享企图于此发生‘某种事件反世界’的意志行动的关系。” ——据此也可以理解为什么一定要搭帐篷，搭帐篷的过程对于演出参与者的意义究竟在那里。搭建帐篷并不只是为了实现向劳动者的学习和改造，而且是在这一劳动过程中建立起最基本的“联合”意识，从这种联合的意识和行动中，从一颗钉子、一根木头中，一点点地召唤出这一“反世界”的现实。

之所以说帐篷戏剧是一种显像结构，它的美学中处理的是“可见不可见”的议题，是因为那个“比日常生活还要写实的”的反世界总是以不在的方式在场的，它真心关切的是那些已然消失或正在失去之中的现实，因此樱井大造强调“贫困的领土化”。贫困、饥饿，社会整体的伴随着缙绅化过程的贫民窟化，在时空中雕刻出凹陷的形状，由于处在缓慢而时刻下沉的地层中，这凹陷本身同样为人们所视而不见，用帐篷的时空使之显影，也就是沿着这凹陷的内部同时也是世界外部的轮廓勾勒出一个全然不同的现实图景。这里所说的“贫困”并不是比喻或修辞，这贫困指的是具体而实际的现实被剥夺的空乏。

帐篷剧《赛博格与堂吉诃德》，讲的是失忆的都市游击女兵与失落不得志却不愿与世界同流合污的警员先生化身当代的堂吉诃德行侠仗义的故事

1990年代，随着社会运动退潮、日本政治经济的转变，帐篷戏剧得以生存的本土空间日见缩小，以至最终丧失。樱井大造逐渐意识到自己的关注视野不应该局限于日本，因为在本土消失的底层以及底层的贫困，其实是由相邻国家和地区来承担的。于是他重新起程，去到更广阔的亚洲的天空，继续寻找“多数”。年后，他在台北组建“海笔子”，同台湾志同道合的朋友们合作，先后编导了深刻介入台湾历史与现实表述的《台湾Faust》和《野草天堂》。2007年，以城市中一体两面的缙绅化和贫民窟化为主题的《变幻 痂壳城》先后在东京和台北演出，并以此为契机成功登陆北京，由此开启了转战中国大陆的帐篷征程。

《乌鸦邦²》宣传海报

2010年夏天，“北京临•帐篷剧社”在北京东郊皮村演出了第一部由中国大陆的参与者担任主创的帐篷戏剧《乌鸦邦²》 。这部剧主要讲的是一群生活在垃圾场周围的居民，因为生态环境和社会环境的恶化而发生可怕的变异，最终变成了同样以垃圾为生的乌鸦。演出宣传页上的解说是这样写的“这不是一个单数的‘乌鸦帮’，而是‘乌鸦帮’‘乌鸦帮’，是不同乌鸦帮面目的碰撞。寄居在垃圾场周围的各色人等……封闭在自己的躯壳和现实中，但同时又产生着变异，努力寻找隐藏在身体中的出路……大家必须共同对抗那个濒于瘫痪、正在毁灭大家生活的垃圾场。”“在中文里，‘乌鸦帮’显然会使人联想到‘乌托邦’，但它毋宁说是乌托邦的偏移和扭曲，是鲁迅所说的绝望与希望的相互缠绕、难分难解之地。而“乌鸦”则是对在所谓现代化的进程中被抛弃、被湮灭的社会存在的显影和命名。演出的主体的愿望和责任，就是在帐篷这样一个存现句式的自行开拓的空间或场域里，借助戏剧表现的过程，与之建立起连带关系。

多数的铸型

《蚀月谭》（2001年初台北海笔子剧团演出）中最后一个场景，借用中国古代眉间尺的传说，也来自鲁迅《故事新编•铸剑》，理发店变成了杀人场，被砍下来的几颗头颅——眉间尺的、魍魉的和纣王（实为弦月工厂老板、“帝辛酒池肉林”科技集团的首席执行官）的头颅——滚在同一口锅里，最后肉和骨都被煮化、融在一起，再难分辨。这实际上是一个“朕归于我”的归置过程，是将凯撒大帝或者路易十四的习用语（王室复数“我们”或“朕即国家”）反其意而用之，是获得某种新的整合，把被抢夺的“我们”抢夺回来，并赋予“未来的小小的一分子”以形状的过程。

《蚀月谭》演出剧照

砍头的意象在樱井大造创作的帐篷剧中久已存在，特别是在裕仁天皇统治时代，帐篷戏剧的演出中经常有将天皇斩首的表演。曾看到樱井大造的自主稽古，几个水盆上铺着大块的红布，他戴着女人的学生式的假发但留着胡疵、穿着短裙和丝袜，象是踩过血污泥泞的坡路，寻找他的宝座，在大段独白（一首主题是“斩首天皇”的日语诗歌）之后，用菜刀砍下了菠萝头……但是近来在帐篷剧中呈现的斩首意象却有了新的源头，它来自北京帐篷戏剧成员在自主稽古和《乌鸦邦²》发展出的“刑天”这一形象在《山海经》中，刑天与黄帝战败后被砍了头，但仍以乳为目、以脐为口、持干戚而起舞。断裂的头颅和躯干成为被分离的、寻求重新结合的主体，比如知识分子和底层劳动者，而在这一关系中，头颅和躯干究竟是怎样一种角色的分配、又如何实现他们之间的联结而不是简单地被缝合，都是需要加以表现 、也只有在表现中而不是理论话语中去探索的问题。

樱井大造接过这形象，最初是把他直接写进了《弃民》当中是一个女性的人物，后来在《蚀月谭》中更是幻化为那些大火蒸煮着的头颅，从那些粉碎而后再捏合的骨骸中，生成一张新的面孔、一副新的形象。

2009年日本野战之月剧作《弃民》宣传海报

《变幻痂壳城》中的几个角色也都凝写着这一单数的复数形象。其中一个人物名字就叫“多数”，她出发来到城市也是为了寻找另一个多数的“既是一个人，也是多数”，因为每一个弃民式的生命存在都太过微小、孤单，但是他们又以一种不断集结起来的面貌出现。如何为这种集体性的主体赋形和命名，几乎是今天所有真正在思考的人都必然当然也是谨慎地去碰触的问题。

《变幻痂壳城》中的角色里有一头小猪，名字就叫“联”，同时也叫“多数”，它会使人联想起安东尼奥•奈格里与麦克尔•哈特《诸众》一书中关于加达拉的猪的论述在《新约》圣经的故事里，耶稣把魔鬼从人的身上赶了出来、附体到猪的身上，使它在一阵疯狂中坠海而死；“群（legion）”本身成为这个魔鬼的名字，它既是单数又是复数，既是为害四方，却也有着无法被抹消的生命力，它的威胁性正是来自于在它身上集合的“既是一个人，又是多数”的群体性。不过，樱井大造并不认同于奈格里和哈特的“诸众（multitude）”，认为那仍然是发达资本主义国家中产生的网络茎块式的游民。废弛后的公民社会的遗民，仍然大不同于在秩序化的规范之外像孤魂野鬼般飘荡的“弃民”。

《变幻痂壳城》里还有一个自称“朕”的角色，即樱井大造自己扮演的“痂壳”，也称“终皇帝”（“财团法人•善财童子之家”的创办人，临近尾声时，他化身做一只大乌鸦，从高空俯冲但更象是坠落，“带着翅膀，被抛下来，粉身碎骨，在城市里被汽车辗来辗去，这些飞向四方的粉末，在我的设想中是一种多数的意象。”樱井大造还解释说，这个形象就是毛泽东，即将凝结了人民解放意象、但因偶像化正面的和反面的偶像化而僵死、被冻结在那里的单数形象归还于复数的存在形态……

从第一的第三人称单数转变为第三的第一人称复数，这是帐篷剧演员创造人物的过程。第一的第三人称单数，是指演员进入到一个完全不是他自己的角色，借角色之口来说话行事，这只是一个最初的代入过程，即“我”的产 生而第三的第二人称复数，则是指归于“我们”，这个“我们”并不完成于角色本身，并不是代入“弃民”、“阿”或“未生”、“刑天”就得以实现的，而是在演员和角色的碰撞中生成的别的什么，如果愿意的话可以称之为“他者”。樱井大造认为，他者不应局限于“我、他”结构的镜像式关系，因为那里只会出现第二的第一人称，与第一的第一人称映对。他者不是这样的一面镜子，而更接近于铸型，虽然与镜子一样同属于“仿造”，但却“是很身体性的、实体性的、现实性的”。

这里不得不论及的“仿造”或“表象”与“实体”或“内容”的关系，这一涉及到“现实主义的问题系”。如果一定要在哲学思想的脉络里定位樱井大造的这一“现实”观，它实际上很趋近于黑格尔《精神现象学》到晚期拉康派的“真实（the real）”，简单地说，就是恰好与现实（reality）对峙的存在，它无法被语言秩序以及社会秩序所容纳和吸收，但是作为被排除者却又总象一块污斑一样玷染着看似完满、和谐的世界图景。生产着“我们”也即第三的第一人称复数的演员与人物的关系，就是这样一种铸型和铸件之间的关系，而究竟演员与人物之间，哪一方是铸型、哪一方是铸件，又是一难以判然决断之事，毋宁说这两者是互为铸型和铸件的，因为打造成的铸件的外部轮廓勾勒出的空间可能正好准备了下一次的、未来的铸型。

“造出型，出入它”一一表演就是这“出入“的动作，是要离开并站在与这个角色一定距离之外去观看他/她、去表现他/她，最后生成的是超越于角色和演员自身的生命存在。樱井大造还举过一个例子，比如让一个演员去演一棵树，但最终呈现的却是一尊佛——这个比喻借用了日本木雕佛像的传统工艺，却无比形象地描绘了帐篷戏剧的主体创制过程。因此，从“我”到“我们”的这个转变，首先是取决于演员自身的自我改造，然后是这第三的第一人称复数的幽灵性（优伶性）的产生，它所撑开的空间是一种新的公共空间，区别于市民社会的公共空间。

由业余演员的改造而实践的人的改造，非常重要的一个任务就是冲决市民社会的游泳池，重塑人民的海洋 （《阿Q转生》里的形容）。尤其在今天，帐篷戏剧所面对的观众，在很大程度上已经是市民社会的公众，但这样的戏剧又不是简单地、像是娱乐节目一样地演给他们看的，甚至不是作为一般的艺术品来供给他们欣赏的。

毋宁说，帐篷戏剧是演给死者看的，就是说，是给在历史的暴力剥夺下被牺牲、被损害的人们看的。对死者亡灵的召唤，是帐篷空间做场的根本意义所在，尽管这样说也并非就排除哪怕是市民社会的观众，而是邀请他们分享这个死者的空间，无论演员还是观众，只要他们置身于帐篷的剧场中，每个人的身后都站立着成千上万的亡魂，他们借这些演员和观众的肉体的铸型来显身，而当这些铸件完成以后，他们又反转成为新的铸型，雕刻他们置身其中的时空，捏塑他们借以附体和现形的演员、观众，使他们自在的形貌隐身，获得“改造”的幻化变形。因此，帐篷戏剧虽然诉诸于底层劳动者的主体位置，但是并不会象“阶级论者”那般自限，而是把主体性看作是有待实践和表现的，其所根据的就是这铸件与铸型的辩证法，由此才能创造出真正连带的多数。

（完）

（本文节选自《“多数的铸型——帐篷戏剧美学札记》，转自《人间思想》，作者孙柏老师授权海螺社区发表。感激小伙伴们对海螺的喜爱与支持，且爱且关注噢！）

本期小编：糕正仔