网络自制剧：技术变革与文化生产

在如今这个“媒介融合”的新时代，上述这些关键词——“新媒体”/“旧媒体”、“移动的私人化”/“私人的移动化”——对于我们理解什么是“电视”，进而理解什么是“电视剧”，有什么帮助吗？特别是，在各大网络争相制作电视剧、“网剧”开始呈井喷之势的今天，上述诸多关于“技术文化”的理论思考，能够为我们打开怎样的阐释空间呢？

作为“广播”系统之代表的电视，其在节目（包括电视剧）的制作和播出方面，都表现出鲜明的“集中制”，即电视台以“专业”名义负责组织“内容生产”，然后以广泛覆盖、基本相同的渠道进行节目的“广（泛）播（出）”，而传统观众所要做的，就是按照节目表所规定的时间，准时守在电视机前，等待观看心仪的节目——在很大程度上，传统观众能做的，也就大致如此了。网络平台的情况却更为复杂，一方面，诸如《匆匆那年》、《花千骨》、《盗墓笔记》等网剧，无论在制作还是在播出方面，实际都与电视平台的情况相差不多；但另有一类网剧，在充分利用了网络播放平台“超媒体”性质的基础上，体现出如今最为流行的“用户生产内容”（UGC）的特征，即网络平台将“内容生产”的任务“下放”给“业余”用户，或说，用户日常媒介使用过程之中所“贡献”出来的奇思妙想，被网络平台“商业开发”，遂成为“从群众中来、到群众中去”的“卖点”——著名的例子，就是《万万没想到》的主演白客和小爱：2010年，临近毕业的大学生白客和小爱等人，决定为当时非常流行的日本动漫《日和》加上中文配音，其后，《日和》中文版风行网络，并直接促成了号称“中国日和”的《万万没想到》在2013年的诞生。可以说，白客、小爱等人作为“业余”用户的这段经历，实际上已经为网络平台生产了大量“内容”。而被称为网络“神剧”的《万万没想到》，其在播出过程中，即通过微博平台与粉丝实时互动，并根据粉丝的评价和意见来对剧集内容作出快速调整——可以说，在以《万万没想到》为代表的这一类网剧中，传统电视的“即时性”追求得到了延续（借助电视看世界，并因此沉浸在网剧所呈现的世界之中），但其“超媒体性”所给出的“参与式生产”的“互动”可能，则又构成了此类网剧别开生面的地方。不仅如此，以手机为代表的“新媒体”，也在很大程度上保障了如今所谓“粉丝经济”的蓬勃发展：一方面，作为新一代网络平台的Web2.0，“互动性”与“参与性”乃是其最为重要的特征；另一方面，新型“参与”式工具（从最初的评论到如今的弹幕）的不断涌现，又使得网络对于观众“信息”的捕捉变得更为彻底——观众在观剧过程中的评论、转发、下载等等，无不为网站和节目制作商提供了宝贵的“数据”，它们将这些“数据”归纳、整理，由此成功地“将受众卖给广告商”。

然而，构成了《万万没想到》和《屌丝男士》之核心的“段子”，却不仅仅只是“内容”——毋宁说，它更构成了此类网剧在“形式”方面的重要特征：在中国的“网络社会”到来的前后，社会的整个生产方式也相应地进入从“福特制”向“灵活积累”的转变，由此，“灵活劳动”成为当下都市社会中最为常见的工作方式，这也就意味着，传统的上班与下班、工作与休息、劳动与休闲、生产与消费之间的界限，正变得日益模糊；与之相应，是都市交通系统的大发展（公交、地铁每天运营繁忙）和商业交往空间的大兴盛（酒吧、咖啡屋遍地都是）。而此类“灵活”语境，又一再凸显了智能手机这一便于携带，同时可随时联网的“小型技术”的重要性。这一切力量的合力，便造成了如今人们习以为常的时间的片段化、碎片化：劳动时间与休闲时间互相交错、上班节奏与下班节奏无缝衔接。也因此，如何充分“开发”、“利用”此类碎片化时间并“抓住”观众，便成为网剧需要考虑的问题之一。纵观2014年播放量最高的几部网剧——《屌丝男士3》（9.6亿次）、《万万没想到》（7.43亿次）、《废柴兄弟》（3.59亿次），其时长分别为15分钟、5——6分钟和20分钟，这与一般电视剧45分钟的时长形成了鲜明对比；而另一方面，根据某项调查，有将近一半的观众是通过手机观看《万万没想到》的。因此，时间短、移动观看，构成了《万万没想到》之类网剧的收视特征，而这显然与前述“网络社会”的时间特征彼此呼应：对于在工作与休闲之间随时切换的年轻人来说，此类网剧因其短小而无需花太多时间观看（挤公交、倒地铁的时间足矣）、基本由“段子”组成而无需担心记不住情节（看一段停一停，情况允许换个地方再看）——可以说，“形式”上的此类便利，也是此类网剧得以走红的重要因素。

《屌丝男士》第一季首播于2012年10月

上述关于广告的观察提醒我们，网剧当然首先还是商品、追求的是利益最大化，也因此，仅有网剧走红，这还是不够的。“媒介融合”时代的“娱乐经济”，并不满足于某部网剧的盈利，它更试图谋求某种横向、纵向的链式发展：2013年11月，《万万没想到》推出同名神曲；9月，推出同名小说；2015年2月，推出贺岁微电影；4月，推出手游。2015年6月，《屌丝男士》发布同名手游；7月，“屌丝男士大电影”《煎饼侠》上映。2015年1月，《废柴兄弟》推出同名手游；相关人士表示，在《废柴兄弟》进行到第三、四季的时候，要将其推向大荧幕。从这几部网剧的一系列动作之中，我们能看出某些大的趋势：一方面，自1980年代以来，全球“文化工业”的一大走向，就是各类并购的加速发展以及由此而来的业界“大鳄”的形成（比如著名的默多克及其“新闻集团”），以一面争取受众份额的最大化、建立尽可能完备的文化资源库，一面掌握区分日益细致的“小众”市场、有针对性地提供“定制”产品。而新媒体技术的发展，无疑为“文化工业”的此等野心提供了充分的技术支持：根据博尔特和格鲁辛的说法，所谓媒介的历史，就是“新媒体”赋予“旧媒体”以新用的历史，而“娱乐工业将赋予旧媒体以新用，界定为把熟悉的内容注入另一种媒介形式之中；系列漫书被赋予新用，成为真人电影、电视卡通、电脑游戏以及活动玩具系列。这样做的目的，并非取代公司可能拥有版权的旧有形式，而是将内容散布到尽可能广泛的市场。在致敬式的补正过程中，这些形式中的每一种都从其他产品中获得其部分意义，同时又心照不宣地声称能够给出其他形式无法给予的体验。这些产品一起造成了某种超媒体环境，在其中，被赋予了新用的内容同时向所有感官敞开，成为某种嘲弄性的总体艺术作品。将《蝙蝠侠》这样的系列电影大片赋予新用，就是要让孩子们穿着蝙蝠侠的斗篷、吃着印有蝙蝠侠促销包装的快餐，一边玩着蝙蝠侠玩具，一边看着蝙蝠侠视频。其目的就是实际地吸引孩子的所有感官。”[6]如果说1980年代以来全球的所谓“后现代转向”，是在向“景观社会”过渡，那么很显然，利用新媒体来营造出无所不在的媒介“景观”，在尽力捕获目标受众各种“感官”的过程中谋求利益最大化，无疑乃是网剧背后基本的经济逻辑。

《废柴兄弟》第一季首播于2014年3月

[1]  徐佳、秦逸菲：《互联网时代的电商剧》，http://www.yicai.com/news/2015/03/4585646.html.

[2] Jay David Bolter and Richard Grusin, Remediation: Understanding New Media, Cambridge: MIT Press, 2000.

[3] Raymond Wiliams, Television: Technology and Cultural Form, London and New York: Routledge, 1990, pp. 19-20.

[4] Matt Hills, ‘Participatory Culture: Mobility, interactivity and identity’, in Glen Creeber and Royston Martin eds., Digital Culture: Understanding New Media, Maidenhead: Open University Press, 2009.

[5] Martin Lister, Jon Dovey, Seth Giddings and Kieran Kelly, New Media: A Critical Introduction (Second Edition), London and New York: Routledge, 2009, p. 169.

[6] Jay David Bolter and Richard Grusin, Remediation: Understanding New Media, Cambridge: MIT Press, 2000, p. 68.

[7] Raymond Wiliams, Television: Technology and Cultural Form, London and New York: Routledge, 1990, p. 86.