魔镜或碎窗——肯·洛奇与《我是布莱克》

【在对肯·洛奇和这部影片做初步介绍后，我想引申出一个有一点理论性的问题，这个问题正是从对这部影片的争议上引出的。人们普遍认为今天是在冷战终结后快速倒退回19世纪末期的世界，重回垄断资本主义和世界的两极分化。用法国知名经济学家皮凯蒂的说法，我们再次进入了承袭性资本主义，或者用我们网友的翻译，叫拼爹资本主义。这不是一个竞争资本主义，还有一架尽管上升之路很艰难但毕竟存在的梯子，快速倒退回承袭性资本主义社会意味着那架梯子断掉或终止在天花板上。这是一个分配不均作为基本的社会结构和社会现实的时代。这是不断声称“我不是左派“的法国经济学家在他六百页的著作《二十一世纪资本论》中经过精密的统计后被迫得到的结论。某种程度上我们对这种状况是有公认的，我们知道这个世界再次被分为1%和99%。但与此同时，好像我们很难在艺术领域中再碰到批判现实主义的电影。我们很难再碰到朴素的、如实的、尝试再现社会苦难的作品。】如果一定要表现社会苦难的话，就得换种方法。《钢的琴》原本是个悲剧，你没钱就连做父亲的权力也没了，这样的悲剧在影片中必须以喜剧的形式存在。我还可以举《阳光灿烂星期一》（《失业的日光浴》）、《光猪六壮士》等很多的例子，这些都表现失业工人苦难的影片，怎么会不约而同地跨文化、跨地域地必须以喜剧的形式呈现呢？因为我们已经不愿意去看社会现实问题以悲剧形式呈现，拒绝面对以悲剧形式再现时必然带给我们的压抑、痛苦和无力。另一种方法是像《路边野餐》那样，表现苦难也可以，但给我们点艺术形式，要有长镜头或往底层人群中放点魔幻，放点我们可以辨认的天才式的电影语言。我们在《我是布莱克》中没有找到这些，它是透明的、流畅的，记录性的。长期以来有一种说法是，对社会苦难的再现已经成为老旧。而另一种说法是，现实主义已经永远成为了过去，我们只有现代主义、后现代主义，只有奇观主义和娱乐至死。那么真的是这样么？《我是布莱克》回答了这个问题：真实的再现仍然可以具有如此强有力的力量。他仍然可以迫使那些坐下来的观众再次与这样的力量相遇并获知。

电影《钢的琴》剧照

但是我想多说一点的是，当社会苦难成为过去的时候，什么才能成为我们的电影现实呢？艺术的、反转的、反讽的、戏仿的可以成为我们电影的现实，但更多的是来自卡通世界的超级英雄。他们是我们的电影现实，因为他们提供奇观，他们提供抚慰，提供感官的愉悦，他们提供值回票价的观影经验。或者我们认为某种青春白日梦应该成为我们银幕的主体。我看到最刻薄的一种说法是，近年来绝大多数爱情故事和青春想象都是提供给前青春期少女与后更年期妇女的——换句话说它只是性幻想的替代物，是一种最廉价的抚慰剂。剩下的就是各种各样的“幻”，奇幻、魔幻、玄幻、科幻，总而言之是幻想。我们期待的电影世界是一个幻想的世界。伴随全球资本主义的危机全面显现的，以ISIS，以暴恐，以川普当选为标志的全球资本主义危机外化，同时也呈现为在整个文化表现中我们似乎已经丧失了结构一个象征秩序的能力，整个世界全面向着想象世界坍塌。我们无法解释现实，无法从面对现实的悲剧中想象一种新的可能性，让我们走向更合理的共生共存的可能。我们说现实主义成为过去了，是因为我们想象的电影世界在两个路径上分为所谓后现代主义艺术的世界和被身体的愉悦充满的幻想世界。但有趣的是，说现实主义不再可能的论者并不正视今天我们的银幕除了超级英雄和高雅艺术之外，其实充满了现实主义的作品。这种现实主义的作品其实是今天所谓中产阶级和小资产阶级的小悲欢，它们被人们广泛拥抱。我不止一次被学生告知他们最喜欢的作品是《爱在黎明破晓前》《爱在日落黄昏时》《爱在午夜降临前》系列。我其实一点不反对林克莱特是个好导演，我也喜欢《少年时代》的编年史式的拍摄方法，但是不客气地说，这系列电影是十足的小悲欢、碎碎念。如果看看豆瓣它们得分都很高，这反过来对应的是不止一个两个人给《布莱克》打一分。

因此，不是现实主义再现不可能了，而是某一种社会现实的再现成为不可能了。因为我们普遍相信社会苦难不再呼唤社会正义，不再相信苦难中的人仍然可能持有正义和道德。这也是对《我是布莱克》的最大诟病，就是他们这些人怎么可能这么美好，这么相爱相助。这才是我们社会的疾病的表现形态，我们开始相信苦难和贫穷都是耻辱，而这个耻辱应该由苦难与贫穷中的人来承担。在苦难与贫穷之外的人们认为自己应该与他们相对立，让他们消失在我们视野中来作为一种保持自己安全与道德高度的方式。我们谈他们是自贬身份的方式——如果你不觉得是自贬身份的话，会有人把你贬下去，因为你是”中产阶级的意淫“。我们社会出了问题表现在，甚至我们开始丧失“伪善”。当小人要化妆成伪君子的时候，他至少知道小人行径是不义的，所以才要装作自己是君子。但现在我们宣称要做真小人，要张扬小人的不义。在这个意义上我认同肯·洛奇，是因为他没有面对今天世界的流行病而屈服，他始终在一部又一部的作品中表现这个世界的底层人民，或准确地说，多数。他在表现他们的悲剧，在表现为悲剧的同时也就赋予了他们悲剧在美学意义上必然携带的崇高。这是我想跟大家分享的第一个问题，即这部影片究竟在向我们提示着什么。在最低的层面上它提示着比如说英国福利制度出问题了，官僚体制出问题了，我们每个人都会感同身受这些服务机构变得更非人。但这个故事远不仅在这个层面上，他同时告诉我们，在今天的世界上你多么容易地陷入无助和绝望，以至在你没有想到的时刻被从生活的轨道上踢出去了，变成了多余人。这个多余也许就意味着毁灭。在这个时候你唯一可能期待的是周围人的善意，同等遭遇人群的相互救助。而可能更悲哀的是，这种善意至少在肯·洛奇的电影中是真实存在的。我们看到帮助布莱克的就业福利机构职员安，放走偷东西的凯蒂的超市经理。多说一句，肯·洛奇电影中最感人的永远是现实主义细节的魅力。我们看到凯蒂在超市里偷的东西——卫生巾、女用剃刀、身体除臭剂——都是欧洲文明社会里一个女性想维持基本的生存尊严所必需的。这又是任何社会捐助都不会想到的。这个细节准确地表现出不拥有金钱的时候可能陷入最简单又绝对不可豁免的困窘。这就引申到这个电影除了社会苦难、荒诞的社会体制之外最重要的主题：贫穷和放逐真正对人类个体的摧残和打击是毁掉你的尊严。

电影《我是布莱克》剧照

整个故事是肯·洛奇式的从容不迫的现实主义展开。故事中有三组彼此相关的人物：因心脏病而不能工作的老年人布莱克；凯蒂一家和黑人青年。布莱克住在廉租公寓中，但房间非常干净温馨，是一个靠自己的劳动来维持尊严的普通个体，一个把自己的尊严看的非常重的个人。是那个声称给丧失劳动能力的人提供保障的制度一步一步地摧毁了他。一开始他就陷入了“必须先接到电话后接到邮件才能申诉，但没人给我打电话”的窘境中，后来“我生病了不能工作，要申请补助，但为了拿到补助我要去找工作并且证明自己找不到工作”极端现实主义地写出了一个标准的荒诞喜剧情节。更有趣的情形是提供医疗补助审核的是英国政府外包的美国公司。其实这种可笑已经发生在每一个地区每一个领域的日常生活了。在整个世界范围内很难再建立起马克思所说的劳资关系了，依然有资本家、管理者和工人，但这个工人并不是被资本家所雇佣的，而是劳务公司雇佣的。对于工人来说，他所面临的雇佣者是劳务公司，但为企业或工厂提供劳动，他会永远面对用人机构“不是我雇佣你的，我不对你承担任何责任”的说法。它造成了一个奇特的全新的劳动结构和资本结构。更有趣的是所谓全球化最真切的形态——不断的国际投资、国际外包，正如刚才提到的《失业的日光浴》中一个前苏联的宇航员去西班牙船厂做工，但船厂迁移到罗马利亚，他又失业了。同时这部电影带出了世界上每一个中产者最痛之处，我们即使回到最平庸的所谓中产阶级的岁月静好的生活想象中来，日常生活无非包含住房、医疗、教育、养小送老，但我们发现所有这一切都商品化了，都必须也只能用钱去买。在这个故事中提供了极端平凡的小人物，他们只是因为一点点的错误而被社会现实抛弃。一个是心脏病人，另一个是单亲母亲。小姑娘露西带有明显有黑人特征，她是凯蒂年轻时与一个非裔青年冲动的结果。凯蒂努力挣扎着想返回到正常的社会轨道上来，做了今天所有可能提供给失足少女的励志性选择，努力养育孩子，努力自食其力，读开放大学。但始终没能回到正常轨道中。

第三组是那个叫China的黑人青年，这是故事中最有喜剧感的线索，唯一一个在社会解决的意义上带有点希望的脉络。【因为它成功地搭乘了中国崛起的这趟快车，成功地借助了淘宝以及山寨。事实上，有人说这是第一次在西方电影中看到了正面的中国表述。我不敢说是不是第一次，但这部影片中的中国表述确实呼应了某些国外左派对中国崛起的最正面的描述。他说小商品的全球行销最大程度上以低廉的价格给全球的底层提供了获取生活必需品的可能性。】我们不去讨论通过义乌走向世界的商品对全球的未来选择意味着什么。这是太大的问题，我们在此不展开讨论。在这个故事中，唯一一个因中国的山寨而获得活力和某种未来可能的是这个叫China年轻人。这是绝不偶然的，因为我毫不怀疑肯·洛奇是一个国际主义者，他所有的表述都从来不仅仅是关于英国的，《面包与玫瑰》就是关于美国拉丁裔非法移民的事。他显然是在国际主义的意义上有着全球的整体视野的一位导演。他不是偶然地给这个年轻人命名为China，他还可以跟远在广州的供货商用英文互相调侃。这一定包含了他的某种中国想象，包含了某种付诸于中国的期望。这部影片的“中国”绝不是福柯笔下的中国，因为福柯笔下的“中国”就意味着“爪哇国”、“无名国”；在这里，他是一个确切的所指，而我想，这个所指不是简单的朝向社会主义、朝向另类经济，他朝向的是封闭的欧洲世界之外的世界，一种也许包含着其他可能性的世界。