戴锦华老师的电影课已更新到61期，同学你落课了没有？
以下文章来源于活字文化 ，作者戴锦华
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《罗生门》电影海报
日本著名导演黑泽明的《罗生门》是一部电影史上的名片，它是大师之作，也标识着一个重要的电影史时刻。这部影片拍摄于1950年，获得了威尼斯电影节的金奖，它明确地标识着日本新电影的开端，标识着一个非西方电影开始进入到西方电影的主流之中。由《罗生门》作为一个标识，日本电影开始成为欧美大学电影系的课程或者教材之一。这部影片在电影史、文化史，在战后的世界史当中占有特殊地位。
导演黑泽明在《影武者》拍摄现场
黑泽明被同时代人称为日本影坛的天皇。但是如果考虑到战后对天皇制的批判和激烈的抨击，天皇这个称谓一方面有至高无上的权威和神圣，另一方面也多少带了一点怀疑和讥讽。但是毫无疑问，黑泽明是当代日本电影之父，占据着日本电影艺术的最高成就，同时是世界影坛或世界的影迷们心目当中日本电影的一个明确的代表，而《罗生门》是他作品当中最为突出的一部，也是在世界电影史上获得最高评价和最多关注的一部。
这部电影改编自日本著名作家芥川龙之介的《筱竹丛中》，一部在日本非常重要和著名的作品，但是芥川龙之介的原作当中不包含电影中樵夫的证词部分。在原作当中没有目击者，没有见证人只有当事人。
《罗生门》剧照
这部电影的独特之处在于它并不仅仅是直面人性中的黑暗、龌龊或者肮脏，更重要的是它展示了人性之谜。人性之谜是一个深不可测的深渊，其中不仅包含了邪恶、凶残、自私、伪善，而且包含了很多人类行为当中难于索解或者难于简单地予以阐释的因素。
《罗生门》剧照 乞丐嘲笑樵夫
故事是关于一场双重的罪行：强盗强暴了武士的妻子然后杀害了武士，它包含了强暴和杀害双重暴行于其中。当强盗落网，他立刻供认不讳，承认他要对整个罪行负有全部责任。但是两个当事人争相承认自己才是真正的罪犯，武士的妻子说她在遭到强暴之后不堪丈夫的冷漠蔑视和厌恶，在绝望之中杀死了自己的丈夫；而武士声称他遭到了侮辱，遭到了伤害，更恐怖的是遭到了妻子无情的出卖和背叛，他在心碎之时自杀身亡。
《罗生门》剧照 妻子陈述
在芥川龙之介的小说当中，在目击者、见证人不在场的情况下，这成为了一个没有谜底的谜，成为一个不可破解的谜案或者悬案。因此，芥川龙之介小说的主题非常清晰，关于不可知论，同时关于人性的扑朔迷离。
而黑泽明最重要的改编是增加了砍柴人见证的部分，所以谜是被揭开的，谜底是被展现在观众面前的。而谜底更加肮脏不堪，令人难于承受，每个人都贪生怕死，毫无原则和底线，每个人仅仅为了求生而挣扎。真相是一幕丑剧。
《罗生门》剧照 樵夫作为见证人陈述
这是我想跟大家分享的第一点，影片的主题。但是对一部电影来说，重要的不在于它讲了什么故事，涉及了什么哲学，处理了什么主题，而是在于如何电影化地讲述了故事，处理了主题，展现了价值。在这部电影当中，黑泽明突出的艺术成就是他抓住了本片一个最重要的叙事特征，由不同的叙事主体，由不同的叙事人讲述了同一故事，而这个故事因为他们的讲述而呈现出了完全不同的面貌，也就指涉了不同的真相。
这部电影采取的一个非常重要的叙事策略就是故事的每一个大的段落都有着不同的叙事风格，而这些由不同的视觉叙事风格组成的段落也就是不同当事人的陈述、证词、回忆，被串联在罗生门下的暴雨之中，被串联在砍柴人、和尚和乞丐，三个人关于案件的对话和讨论之中。
《罗生门》剧照 暴雨冲刷下的罗生门牌匾
影片以一个正面特写镜头当中的罗生门的牌匾来开启这个故事，同时是被暴雨所冲刷的罗生门的一组蒙太奇镜头的组合。之后，在大全景当中，一个极端破败的几乎已经完全颓坏了的古罗生门作为电影当中非常重要的一个支撑性的造型空间。
在这个段落，大全景镜头当中作为三个角色当中最为活跃的，同时是一个无耻的而且多话的乞丐跑来，构成了基本呈静态的由很多的双人中景、三人中景同时构成非常整齐的、非常稳定的构图格式的中近景镜头，人物的线条，人物与人物之间的关系，形成平行线、对角线或水平和垂直线条等分的构图形式，一个以静和稳组成的镜头段落。
《罗生门》剧照
故事进入了第一个叙事人的闪回段落或陈述段落，就是作为罪案的发现者和报案者——砍柴人所展开的段落。电影进入到砍柴人的叙述时，叙事的风格和视觉的风格变了，变成一个动态镜头，长镜头的在水平调度当中的跟拍，砍柴人扛着他的斧子在密密的树林当中疾行，摄影机稳定地跟拍他。这个段落除了是水平调度、对运动的主体的跟拍之外，它还采取了大仰拍和大俯拍镜头的交替切换，大仰拍镜头呈现树冠，呈现阳光透过密密的树叶射入，俯拍镜头中肩扛斧头的砍柴人在密密的树林当中疾行，直到他的惊恐的面部表情反打，出现了僵直了的尸体的双手。电影在这个段落引入了罪案。
《罗生门》剧照 疾行的樵夫
《罗生门》剧照 樵夫看见尸体
接着是第二重叙事空间。第一重叙事空间是以罗生门为主舞台，三个人在这里讨论这个案件，第二重重要的造型空间也是重要的舞台，就是公堂，公堂供述或者审案过程。这个段落采取了一个极端奇特的、带有鲜明的艺术电影或者先锋电影特征的摄影机机位及其造型空间的设置，它和我们能想象的任何公堂之上都不一样，它是一个几乎荒芜的空旷的空间，在这个空间当中，光影形成了黑白画面当中极端清晰的极端匀称的反差非常鲜明的水平线条的切割，使整个画面具有一种奇特的空旷的装饰感，而所有的当事人、罪犯、证人、报案者、目击者，都是在水平机位当中直面着摄影机方向展开他们的供述，画面的景别基本上采取的是中景、近景及特写，画框紧紧地把人物框在其中，人物的头和脸顶到画框上缘，甚至冲破画框上缘。
《罗生门》剧照 公堂之下
在这个段落当中，作为一个公堂审案，完全没有反打镜头，这造成两种效果，一种就是权力机构、权威、官员、审案者是视觉缺席的，我们从来没有感觉到在这个故事当中有任何权威性的力量；其次，一个长篇的供述、独白，没有反打镜头的时候是会相当直接地造成观众观影的时候的某一种焦虑心态，某一种期待，而这个期待不断落空的心理状态或心理经验。在这个造型空间当中，所有的重要角色一一登场来陈述他们自己的故事，也就是罪案发生的现场，罪案的真实，罪案的真相，凶手是谁？
三个主人公：强盗多襄、武士、妻子真纱，三个重要的人物分别作为罪案当中的施暴者与受害人，加害人与受害者应该是相互对峙，相互指认，相互质疑，相互控告的关系，但是这部影片显然不是如此地在结构一个罪案故事。
影片以差役极端幸运地、偶然地抓获了大盗多襄丸而开始故事。但是当差役的叙述以视觉闪回的方式出现的时候，是大全景镜头当中极端低的地平线，强盗在地平线上纵马，电影引入了强盗陈述的一个基本的视觉风格，它同时是作为日本电影当中独有的一种类型或亚类型的刀客片当中的日本古代武士或极受日本的电影史和通俗文化史热爱的几个前明治维新时代的王朝的视觉风格，它展现的是一个历史时期中特定的日本武士的人群以及现代人们关于武士的想象。这种视觉风格贯穿强盗多襄丸的整个叙事段落。
《罗生门》剧照 多襄丸骑马狂奔
在这个故事当中，每个人物都是鲜明的，每个人物都是可敬的，每个人物都令人叹息令人认同。故事当中，遭到强暴的武士之妻是刚烈的是果决的，而武士是屈辱的但是也是勇武的，所以当最后两个男人之间的决斗发生的时候，在一场光明正大的武艺高强的而且在银幕上看上去也是非常精彩的决斗之后，强盗胜出。故事变成了强盗完全地承认他见色起意，然后偷袭了武士，强暴了他的妻子，而后，他与武士对决，战胜了武士。
本文原载于公众号「活字文化」，2018年4月27日，出自活字文化策划出品的音频专栏“52倍人生——戴锦华大师电影课”第48期（共105期）。本文为本期内容的图文节编版，感谢「活字文化」授权海螺转载！
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本期编辑
谭静怡