对谈回顾丨流动与悬浮：学术和艺术中的现实问题感

从左至右分别是苏伟、项飙、吴小军、于瀛

本文意在简述讨论的争鸣与话题的争锋，却也仅是一篇具有个人视角的演讲概略和阐发，绝无法总结四位演讲者各自宏观的思考与细微的实践。若有偏差，乃笔者理解之误。

回顾起来，整场讲座围绕的核心议题，自然是学术与艺术介入社会现实、呈现社会问题时的定位与方法。在此过程中，引入“主体”这一话题，使得讨论更加深入至各自的领域，并产生一些交锋。

现场照片

实际上，“主体”的概念并未在本次讨论中得到明确界定，但讨论中大家都隐隐对其有所解读。对于任何学科，“主体”似乎离不开范式的确立，社会人类学会圈定自己的范畴，当代艺术亦然。学科的主体性地位往往指示了一种明确的自我认知和自我发展，难免有排他性。但是，在宏观的社会政治以及文化领域，“主体”又是文化性的、社会性的，是广泛的认知，而无任何学科壁垒。具体而言：这样的“主体”可以意味着清末民初西学引进时，在“冲击-反应”模式下，对自我文化的重新定位；这样的“主体”可以意味着一种国族层面的认识，一种爱国主义甚至是民族主义的归属；这样的“主体”亦可以是意识形态宣传所言的“人民主体地位”，或是知识分子出于良知与道德而去体察、思考的普罗大众及其生存状况。

在此基础上，学科的主体和社会的主体似乎暗含了一种矛盾。学科在自我构建和发展的过程中，有一种趋势是学术生产脱离了所依凭的现实，貌似自足，却变得冰冷；过多强调学科的主体地位，往往使得社会和文化意义上的主体遭到忽视。尽管这样的矛盾是潜在的，也并非完全对立而不可同时出现的，但是在讨论中，我们却明确能感受到“学术主体”“艺术主体”和“社会主体”的交锋。

项飙教授首先明确表达了在知识界抢救语言的必要性。在他看来，在封闭的学界中，充满行话的批评声音表面上是在介入社会，但却因为冰冷语言的使用，反倒失去了日常生活中的生动与质地。用完全脱离生活的学界话语批评现实，往往成了一种“表演”，在此过程中完成了自我专业化和自我行政化，构建了一套专业的事实，却脱离了社会现状的事实。学科的主体尽显，而社会的主体隐去。常常，一些概括性的论断在学理上十分明白，提纲挈领地总结了社会问题，好像问题也能随着解释而得到解决，但实际上毫无助益，把问题生生解释没了。

项飙教授

与此同时，社会现实的状况又不容乐观。几十年来，中国经济发展带来的超高速人口流动，其中蕴含的巨大能量并没有转换成一种可持续的自主性发展，而从底层自主形成的自我保护能力，几乎一点都没有。底层的适应力和恢复力看起来是极强的，但是这建立在不断降低底线的基础上，而并未有任何主体性的认知和坚定改变的信念。现实的苦痛使得他们把自身悬置起来，不顾当下地憧憬未来。在这一过程中，随着人民主体地位被一同悬置的，还有当下的幸福和权益。

经济高速发展、社会高速流动，做出巨大贡献的流动人口，却成了“国富民穷”格局下的失落者。因此，尽管他们无疑是一股巨大的能量，但他们的主体性（即“他们在当前社会变化中是一股什么力量、可能成为一股什么力量”）及其能量，似乎并没有得到应用与发挥。

同时，我们也不能完全否定社会发展中权益保护的缓慢进步，但综合而言，其中很多并非是由主体争取而来的，而是外在给予的。从根本上而言，群众主体的悬浮状态仍然没有得到解决。

针对这些问题，不落学界自主性、专业化话语的窠臼，项飙教授提出了学者、艺术家、媒体人、文字工作者和思想工作者一起合作的必要，直面这种人口流动以及主体悬浮的状态。他们需要深入体察，提出某一种理解，并尽量介入。这种生发自个人的某一种理解应该是有指向性和批判性的，其对话和对抗行为针对的应该是那种普遍而美好的叙事。

以此为契机，项飙将问题引入艺术，开始与现场两位艺术家的对话。如果说社会人类学的学科主体和政治生活中的人民主体几乎是不可割裂的话（尽管项飙强调人类学作为一门科学，有其自身的范式），那么艺术的主体性往往不会和社会主体挂钩。因此，尽管艺术家吴小军、于瀛长期从事社会性艺术的创作，他们思考“主体性”问题时，仍然坚实其脚步于艺术领域内。

比方说，艺术家吴小军在回应“主体的悬置”问题时，并未直接从劳工主体或是人民主体的悬置谈起，而是首先以艺术史视角回顾了80年代以来文化主体和艺术主体的悬置。在他看来，80年代以来产生的向西方学习的热潮，即艺术家将艺术上的形式主义学习一遍后才意识到，问题是为什么要这么做，而不是怎么做。当只有“术”的泛滥，而没有“艺”的问题意识时，艺术家终于有了一种危机和恐慌感，于是开始发问自己做艺术的目的。对吴小军而言，也许这样的艺术家主体性知觉才是艺术进一步介入社会问题的起点。换言之，艺术家对自我文化的主体意识，而非单纯对艺术本体形式的关照，才会将其关怀推进至社会主体的存在状况，才能具有立场和态度，进而实现艺术的转化。

艺术家吴小军在介绍他的作品 

在他的个人创作中，1988年之前，吴小军一直心摹手追西方文艺复兴时期的油画，但是在《开拓》杂志的工作与交往，使他走上了当代艺术之路，带着知识分子的立场去进行艺术实践，持续对历史文献与社会政治事件进行关注与转译，以丰富的艺术形式留存在大众视野中的转瞬即逝的社会案例，或是以对话和表演构成一种日常的美学行动。他介绍了2010年由垃圾桶、灯泡、音响、电线构成的装置作品《我要说！》，从听到雨声击打垃圾桶而受到的触动，到结合鼓点打击乐和社会运动的示威声音，他融自己的知觉感触和历史经验为一体，呈现出具有爆发与宣泄感的《我要说！》。在另一件参与式的新作品中，吴小军走访了某地制皮车间的100位女工，每2人一组，将4个小时的工时移到展览现场，阅读2018年被下架的《全世界人民都知道》以及《走出帝制》两本书，项目为期3个月。

在此基础上，艺术家于瀛结合了自己的创作与生活经验，也谈了艺术家作为主体以及人民作为主体的问题。他从历史出发，辨识出社会主义现实主义创作中明确的主体意识，同样的感知亦出现在延安木刻中，还出现在具有革命意识的墨西哥壁画中。在这些艺术创作中，艺术的表达紧密地关联着社会，既有审美教化之用，亦不乏社会动员之功。而从当代艺术家的视角去看，这与今天的现实之间具有复杂的关联。回归现实，谈及艺术家工作室和798艺术区的关系，他似乎觉得作为主体的艺术家和缺乏主体的流动人口、工厂劳工并无二致。在固定的生产关系下，工作室和艺术区构成了“前店后厂”的结构，活跃的文化生产气息并不明显。同时，他观察到，当城市改造与大拆大建的暴风袭来，同流动人口一起遭殃的也包括住在各个艺术区的艺术家们。在黑桥艺术区经历拆迁后，他周围有朋友自发结拜为兄弟，在时代的压力与当代生产的机制和体系下，同行的关系反而经由这种刺激转变成了更有生活感的关系。

艺术家于瀛在介绍他的作品

于瀛着重介绍了他2012年的作品《未完成的村庄》，其中参考了王式廓于20世纪50年代起开始画的《血衣》，展现了土地改革中人民的现实命运；同时，电影也从南方乌坎村的选举中汲取灵感，而关于村里用地的纠纷恰切地和《血衣》有了跨时空的联系。另一个持续性的项目《一场错过的斗争》则取材于“互联网上最紧要的政治议题”，即粽子要吃甜的还是吃咸的。这种貌似滑稽的“政论”，实则源于现实中“人民主体被收编”的现实，而项目中各种形式的呈现也杂糅了狂欢性与严肃性。

在一轮交谈与介绍过后，一个关键的问题浮现出来：具有自主性的艺术家，如何和主体性被悬置起来的社会群体合作？

具体而言，在表达具有现实性的问题时，艺术家应该如何处理自我的主体和社会群体的主体的关系？就这个问题，在场谦虚的学者和艺术家似乎达成了一致。在呈现失语的社会群像时，对于学者和艺术家，也许立场更应该是中介人，提出开放性问题，找到连接点，而不是表达自身主体的发言人。应该抱有一种被惊讶、被震撼的能力，这种模糊却又明确的感觉和直觉，是艺术家和人类学家相通的地方。

在此援引他们各自在讲座最后以及项飙教授书中的观点，为社会流动与悬浮中主体的问题作结：

本期编辑丨李瑞妍