齐泽克 | 我最爱的古典乐

斯拉沃热·齐泽克/文

王立秋/译

让我从那个标准的蠢问题开始：如果我只能带一支乐曲去一个孤岛的话，我会带什么？数十年来，我的回答一直是一样的：阿诺德·勋伯格(Arnold Schoenberg)的《古雷之歌》(Gurrelieder)，使《古雷之歌》真正独一无二的，是它的音线、和音乐本身的历史之间的镜映关系：这个曲子的进展本身，就反映了从晚期浪漫主义的、瓦格纳式的强烈悲怅，到无调性的说唱风格(Sprechgesang)的转变。

除此之外，我的口味，是古典的，并且肯定是“欧洲中心的”，偏好室内乐……真的吗？怎样协调这种偏好，和我对《古雷之歌》——要奏好它，需要约六百名乐手——的全心热爱呢？众所周知，勋伯格也是偏好室内乐的：他曾漂亮地抨击过美国的庸俗，说要说出音乐中的一切，只需要最多五或六件乐器就够了——我们之所以需要管弦乐队，是因为这样，美国人才能理解它……那么，怎样解释《古雷之歌》，又要求独奏者、一支完整的管弦乐队、和三个合唱团呢？在给自己唱片写的按语中，西蒙·拉图提出了一个绝妙的公式：《古雷之歌》是为管弦乐队和合唱团写的室内乐——而实际上，我们也应该这样进入它。

于是，在这里，我们遇到了巴赫：尽管在听他的任何一首《受难曲》的时候，我都忍不住要打哈欠，但我发现，我没法抵抗他的独奏小提琴和大提琴奏鸣曲。以巴赫的《为独奏小提琴而作的三首奏鸣曲》(Three Sonatas for Solo Violin)的第二乐章（赋格曲）为例，其中，整个复音结构，被浓缩在一条乐器线里，如此，尽管我们“实际上”只听到了一条小提琴的音线，但在我们的想象中，我们会自动地，用其他没听到的、隐含的旋律线来补充它，并看起来，在它们的互动中，听到了多条旋律线。不过，它们被浓缩为一条线这个事实，并没有因此而遭到悬置：艺术效果的核心元素在于，我们一直清楚地意识到，我们是如何在实际上只听到一条线的——正是出于这个原因，巴赫为风琴创作的独奏奏鸣曲或三重奏或四重奏，就算在品质最高的时候，也依然保有一个“庸俗”，甚至是下流的元素，就好像，在我们“把它听全了”的时候，里面也塞入了某种构成性的空无——而这，就是媚俗的基本定义。

在莫扎特那里，情况类似：我的第一选择是他的弦乐五重奏，歌剧呢，则是《女人心》(Cosi fan tutte)。我喜欢彼得·塞勒斯(Peter Sellas)的视频版的《女人心》，在这个版本中，故事发生在当下（一个美国的海军基地，戴斯比娜是当地的酒吧老板，而两位绅士——海军军官——在佯装出差后归来时假扮的不是“阿尔巴尼亚人”，而是紫黄色头发的朋克）。该剧的主要假定是，唯一真实的激情之爱，是哲学家阿方索和戴斯比娜之间的爱情，他们为表演他们自己的绝望的爱的困境，而拿两对青年情侣来做实验。这个解读，触及了莫扎特式的反讽的核心：它与犬儒相反。如果说，精简至极致，一个犬儒的人会假装自己有他私下里嘲笑的信念（比如说，呼吁为父国牺牲，而私下里却以此来谋取私利……）的话，那么，一个反讽的人，则会比他表面上表现出来的更加严肃——他秘密地相信他公开嘲弄的东西。阿方索和戴斯比娜，冰冷的哲学实验者和腐化、放荡的侍女，是真正的，充满激情的恋人，他们利用了那两对可悲的情侣及其荒谬的情欲的尴尬处境(imbroglio)，以之为工具，来对抗他们的创伤性的依恋。而直到今天，在我们这个号称充满了反讽、缺乏一切信仰的后现代的时代，莫扎特式的反讽，才获得了完整的现实性，使我们——不是在我们内在的生活中，而是在我们的行为中，在我们的社会实践中——不得不面对这样一个令人尴尬的事实：我们相信的，比我们以为的、意识到的多得多。

在贝多芬那里，事情就有变化了——出于个人的原因，《费德里奥》(Fidelio)是我的首选。这是我整个青少年时期听过的第一部歌剧，它给我留下了深刻的印象——甚至在现在，在半个多世纪后，我还会为那个时刻——就在利奥诺拉豁出自己性命去救弗洛伦斯坦的时候，小号声宣告大臣的到来——单纯而崇高的美而震颤。我也认为，对贝多芬的最伟大的成就——后期的弦乐四重奏，《大赋格》(Great Fugue)——的常见的怀疑，被严重高估了。（关于《大赋格》，唯一一个严重的问题是，它看起来宣告了伯纳德·赫尔曼[Bernard Herrmann]的希区柯克音乐。）从一个内在的音乐的立场来看，贝多芬晚期的钢琴奏鸣曲更优越得多……

坦白说，无疑，贝多芬的音乐经常游走在媚俗的边缘——对此，只要指出他的《小提琴协奏曲》(Violin Concerto)的第一乐章对“美丽的”主题的过度重复的利用，或《列奥诺拉序曲第三号》（作品第二号甚至更糟糕，完全是一个无聊的版本）——与莫扎特的《魔笛》序曲相比，在那里，莫扎特还保持了一种我们只能适当地称作“一种正确的，音乐的体面感”的东西，即，在旋律线变成完全的，管弦乐队的高潮的重复之前打断它，而直接跳入最后的断奏！——的没品的高潮时刻就够了。也许，贝多芬本人也觉察到了这点，于是他创作了《费德里奥》序曲的另一个，最终的版本——简短而凝练，锐利，恰好是列奥诺拉序曲第二号和第三号作品的反面。（不过，真正的遗珠，是遭到不当低估的列奥诺拉序曲第一号，作品第一百三十八号，该作的日期还不确定——那是贝多芬最好的作品，它美妙地向高潮攀升，没有任何令人尴尬的过度）。

那么，瓦格纳是否真是贝多芬那里最糟糕的东西的媚俗的延伸吗？不：瓦格纳的真正成就，恰恰在于，为在贝多芬那里，起到媚俗的过度的作用的东西，提供了一个适当的艺术形式。（例见《莱茵的黄金》[Rhinegold]，唯一一部瓦格纳的核心歌剧，“音乐剧”的零级，它把屋子打扫干净，使“质变的”歌剧元素的回归变得可能，从《女武神》[Walkure]开始[在第一幕就已经有这样的元素了]，在《诸神的黄昏》的复仇三重唱中达到顶点。）《莱茵的黄金》是第一部也是唯一一部纯粹的音乐剧，第一部也是唯一一部完全遵循了音乐剧的准则（没有旋律上自由的即兴创作，音乐紧跟戏剧，等等）的作品。

这就把我们带到了两位巨人那里：舒伯特和舒曼。舒伯特的《G大调钢琴奏鸣曲第十八号(D 894)》(Piano Sonata No. 18 in G major, D 894)的第一乐章是我已经在反复听的曲子了（在现实生活中我也一直这么做，从来没有感到过厌倦）。至于《冬之旅》(Winterreise)，是啊，谁又能抵抗它呢，但把它听完整，而不是只重点听《摇琴人》(“Der Leiermann”)那样的流行金曲，是很重要的。我下载了大约五十个不同版本的《冬之旅》，我有一个秘密的希望，那就是，写一部这些版本反映的，上个世纪欧洲意识形态情绪中的转变的历史——比如说，汉斯·霍特1942年录制的舒伯特的《冬之旅》的出色唱片，看起来就要求我们做一种在意图上年度错乱的解读：你很容易想象，德国军官和士兵在1942年、1943年寒冷的冬天，在斯大林格勒的战壕里听这张唱片的情景。《冬之旅》的主题不也引起了一种独特的，对历史时刻的响应吗？向斯大林格勒进军这整个行动，不也是一曲宏大的《冬之旅》吗？每一个德国士兵不都可以说，连篇歌曲的头几行歌词，就是为他而作的：“我以陌生人的身份来这里，/我以陌生人的身份出发”？下面的词，不也反映了他们的基本经验吗：“如今世界是如此地阴暗，/道路覆满了雪。/我不能选择何时/开始我的旅途，/我必须在这黑暗中找到/我自己的路”。

至于舒曼，我几乎是病态地，沉迷于他的钢琴杰作——我写过许多关于诙谐曲的东西，它不是一个单纯的钢琴曲，而是一首没有声线、声线被还原为沉默的歌，所以，我们实际上听到的，是钢琴的伴奏。这个声音的消失，严格地说，等同于“人之死”，而在这里，关键的是，不要把人（“个人”）混同于主体：拉康式的作为$的主体，恰恰是“人之死”的结果。与福柯构成鲜明对照的是，对拉康来说，人本主义，是某种在文艺复兴出现的东西，并且随康德在哲学中取得的突破——以及，我们也可以说，随舒曼在音乐中的突破——而被抛弃。这便是何以我们应该把舒曼（在书面的乐谱中）增加的，著名的“内在的声音”(“innere Stimme”)读作两条钢琴线（更高的、和更低的）之间的第三条线：读作保有一个没有被声音化的“内在的声音”（在某种程度上说，是海德格尔-德里达的“被划除的”存在，在音乐中的等价物）的，声音的旋律线。因此，我们实际上听到的，是一个“变奏，而不是一个主题”，是一系列无主题的变奏，无主旋律线的伴奏（它只作为Augenmusik,只为眼睛而作的、伪装为书面音符的音乐而存在）：如此，舒曼创作过一个《无管弦乐团的协奏曲》(Concerto without orchestra, 1853年舒曼修订了这个曲子，以《F小调钢琴奏鸣曲第三号，作品第十四号，A/D》[Piano Sonata No. 3 in f-moll, op. 14, A/D]为题重新发布)——与巴托克的《为管弦乐团而作的协奏曲，Sz. 116》相对——也就不奇怪了。我们应该把这个缺失的旋律，重构为这样一个事实的基础：第一层和第三层（右手和左手的钢琴线）不直接与彼此联系，也就是说，他们的关系不是直接的镜映关系：因此，为解释它们的相互关联，我们不得不（重新）建构出第三个，“虚拟的”中间层（旋律线），这一层，出于结构的原因，是不可能被演奏出来的。它的地位是一个不可能的-真实的东西，它只可能以写作的伪装而存在，也就是说，物理的在场将消除我们实际上，在现实中听到的那两根旋律线（就像弗洛伊德的《一个正在挨打的小孩》中那样，其中，中间的幻想场景从来不是意识的，作为第一幕和最后一幕之间的缺失的纽带，它必须被重新建构出来）。在后来，在同一个诙谐曲的片段中，重复同样那两个实际被演奏的旋律线的时候，舒曼把这个缺失的旋律的程序，变成了一种表面上看荒谬的自我指涉——这一次，乐谱不再包含第三条缺失的旋律线，不再有内在的声音了——在这里，缺失的是缺失的旋律，也即，缺失本身。

作曲家-Wilhelm Richard Wagner

但沉重的理论，说这么多就够了——让我们回到我们的编年顺序，谈谈我最爱的瓦格纳吧，从青少年时期开始，我就沉迷于他了。甚至在今天，我也有这样一个秘密的梦想，那就是，受邀去拜罗伊特或另一个大歌剧院演出《特里斯坦》或《帕西法尔》。沿着这些思路，想象一下——这是我私下里的梦想——一出发生在现代大都市里的《帕西法尔》吧：克林索尔是开设了一家妓院的阳痿的皮条客：他用昆德丽来勾引和他竞争的毒品帮派，“圣杯”帮的成员。“圣杯”的老大是受伤的安佛塔斯，其父提督瑞尔是一个吸毒过量的神志失常的家伙；安佛塔斯受到帮派成员的可怕压力，他们要求他“履行仪式”，也即，把每日份的毒品分发给他们。他被昆德丽“所伤”（感染了艾滋），昆德丽在给他口交时咬伤了他的阴茎。帕西法尔是一个无家可归的单亲妈妈的年轻的，没有经验的儿子，他不知道毒品有什么意义；在昆德丽给他口交的时候，他“觉得疼”并拒绝了昆德丽进一步的举动。在帕西法尔接管“圣杯”帮后，他为自己的社群建立了一个新的规矩：对毒品的自由分配……

我花了好几年的时间，才走出对瓦格纳的大作的迷恋，而认识到他真正的伟大，他的伟大，在他的作品的第二幕中表现得最为清楚（《罗恩格林》、《女武神》、《诸神的黄昏》……）。《诸神的黄昏》的第二幕，在音乐上要无限地优越于更流行得多的第一幕和第三幕。（《特里斯坦》是例外，在那里，第三幕是绝对的杰作。）但我又花了好几年，甚至是好几十年的实践，才真正看透瓦格纳的歌剧——但甚至现在，我也没法真正理解他的《名歌手》……

Khovanshchina剧照

瓦格纳的伟大的对手，威尔第呢？我完全不排斥他——我很喜欢他中后期的一些歌剧，如《唐卡洛》，在那里，比如说，国王与大法官之间的大冲突妙极了。这里还应该提到的第三个名字是穆索尔斯基，他的《霍万兴那》(Khovanshchina)对我来说绝对是独一无二的。在《鲍里斯戈杜诺夫》中，穆索尔斯基就已经把“人民”看作不可看穿的真实(Real)了：一个人类行动者/主角徒劳地试图看穿和掌控他们——无论我们的行动是多么地坚决，“周围全是黑暗和不可穿透的阴郁”，就像鲍里斯·戈杜诺夫在他伟大的独白中唱的那样，这部歌剧最终以那个白痴引起了同样的黑暗而告终：“让苦涩的泪流淌吧。/哭泣吧……哭泣吧……苦恼的灵魂！/敌人就要来这里了。/有这么多的血要流。/火将破坏……哦，恐怖！哦，恐怖！……流泪吧，/苦难的人民！”那么，如果“人民”作为一个有集体意志的单一的行动者不存在，而实际上，“人民”不过是混乱密布的人的名称而已，而这个混乱密集的人群会破坏所有人类行动者强加给他们的解放计划，他们只有在自毁的狂怒的伪装中，才能自我实现？《霍万兴那》把这个洞见推到了它逻辑上的极限，得出结论说，集体自杀，才是唯一可想象的救赎行动……

接下来我要说的，可能会让我的大多数读者感到震惊：在我的世界里，没有马勒，也没有理查德·施特劳斯（我同意维也纳的老话“说理查德，就是在说瓦格纳；说施特劳斯，就是在说约翰”）。这是我终极的，反阿多诺之罪：与马勒的所有作品相比，我更喜欢西贝柳斯的《第四交响曲》。而且，在同样的忏悔模式下，我不得不承认一些更有罪的快感：肖斯塔科维奇的交响曲第八号、第十号、第十四号，和他的第一个钢琴协奏曲，再加上他的一些弦乐四重奏（第三号及其绝妙的，希区柯克用过的第三乐章，但不包括那些太近乎于媚俗的，被广泛高估的第八号），普罗科菲耶夫的第一个小提琴奏鸣曲在加上他的电影配乐（《亚历山大·涅夫斯基》、《恐怖的伊凡》），以及——为什么不呢？——罗西尼的《灰姑娘》和多尼采蒂的《爱的甘醇》，里面的爱情魔药显然起到了拉康式的对象a(objet a)的作用。多尼采蒂的杰作中还有许多别的美妙时刻——比如说，在《爱的甘醇》的第一幕末尾的时候，有一段唱词就以音乐的方式，例示了黑格尔的扬弃(Aufhebung, “sublation”或逆动的重新定位)的基本动力。它基本上是一段合唱团支撑的三重唱；爱的三角由美丽富有的农场主阿蒂娜、深爱着她的傻瓜奈莫利诺，和也想和阿蒂娜结婚的自大的、爱吹嘘的军官贝尔可莱构成。在听到阿蒂娜当晚要和贝尔可莱结婚的消息的时候，奈莫利诺恳求她推迟婚期，但贝尔可莱粗鲁地叫他死一边去：“感谢上苍吧傻瓜，亏得你是疯了/或喝醉了酒。/要是你此刻是清醒的，/那我会掐死你，把你撕碎。/趁我还能控制自己不动手/快滚吧，傻逼，快去躲起来。”当然，魔力在于，这简单的对话，是以怎样的方式，置入音乐的：最令人印象深刻的一句话——“va via, buffopne, ti ascondi a me”（被翻译为“casse toi, pauvre con”或“死开，混蛋”）起初是以进攻性的语气唱的，后来又被重新定位为主导的爱情二重唱的背景。

《今生情未了》[A Heart in Winter]

导演: 克洛德·苏台
语言: 法语
上映日期: 1992-09-02(法国)

回到更严重的问题，尽管我认为，应该把拉威尔的像《波列罗》(Bolero)那样的热门大作公开焚毁，但我也非常欣赏他的室内乐（我要无耻地承认，我是通过一部电影，1992年的《今生情未了》[A Heart in Winter]接触到他的室内乐的），我们决不能认为他的室内乐，是法国资产阶级的强烈的隐私感的表达。我认为，应该以解读埃里克·萨蒂的钢琴曲的方式，来解读拉威尔的室内乐——而且，我们应该记住，在二十世纪二十年代早期，也即其生命的最后几年里，萨蒂不仅是新成立的法共的成员，甚至还进入了其中央委员会——这个事实，绝对不是一个单纯个人的特质或挑衅。想想，拉威尔可是曾经为了抗议法国对待苏联的方式，拒绝加入法兰西学院的；他还为反对法国殖民强权的北非抗议歌曲谱过曲。所以，要是为理解共产主义最基本的观念，我们应该忘记所有关于激情的超浪漫主义的爆发的一切，而去想象一种靠温和的自由施加的规训来维持的，极简主义的秩序的明晰，那将如何？萨蒂用过“家具乐”这个术语，意思是，他的一些乐曲，应该起到设定情绪的背景乐的作用。尽管这看起来指向后来商业化的环境音乐(ambient music, “Muzak”)，但萨蒂的目标，恰恰与之相反，他想做的，是一种颠覆把人物与背景分开的间隙的音乐——在你真正聆听萨蒂的时候，你“听到的是背景”。这是音乐中的平等至上主义的共产主义：一种把听者的注意力从大的主题拉回来，把它重新聚焦于其看不见的背景的音乐——就像共产主义理论和政治把我们的注意力从大英雄那里拉回来，重新聚焦于看不见的普通人民的功劳和苦难一样。

Arnold Schönberg（阿诺尔德·勋伯格）

这最终又把我带回到我的起点：勋伯格和第二维也纳学派。在这里，我依然是一个老派的，阿多诺式的斯大林主义者：音乐中的阶级斗争——勋伯格可以，斯特拉文斯基，不。出于显而易见的、弗洛伊德式的原因，我爱《期待》(Erwartung)，第一支伟大的女性歇斯底里曲，但我也喜欢他的小提琴协奏曲的美妙得令人痛苦的旋律线（这也证明了——如果需要证明的话——勋伯格远非冰冷理性的操纵者），他的三重奏[小提琴、中提琴和大提琴三重奏，作品四十五号，A/D]绝对是大师之作。在勋伯格的学生中，我们绝对应该坚持在两个伟人（伯格，韦伯恩）的基础上加上汉斯·艾斯勒，在我看来，他是利用内在与物质本身的精神维度的，（谢林之后）“精神的肉身”的大师。在这里，最能说明问题的例子，是他的《描述雨的十四种方式，作品第七十号》(Fourteen Ways of Describing the Rain, Op. 70)，一段十二分钟长的，长笛、单簧管、弦乐三重奏和钢琴的十二音演练，这个曲子在一开始的时候，是为乔里斯·伊文斯(Joris Ivens)的纪录片Regen（《雨》， 1929年）创作的配乐，该片描绘了雨中的阿姆斯特丹。1941年艾斯勒重写了这个作品，并于1944年的时候，在阿诺德·勋伯格在洛杉矶的家中，作为其七十岁生日庆祝的一部分，首次演奏。该曲得到了勋伯格和阿多诺的盛赞，二人原本是反对艾斯勒的共产主义的政治介入的。人们一致认为，艾斯勒的另外两个曲子也属于同一个序列：一是他的《好莱坞歌书》(Hollywood Songbook, 1942-44)中的六个“荷尔德林断章”，它们被马迪亚斯·戈尔纳(Matthias Geoene)称为“我们时代的《冬之旅》”；另一个则是他最后的作品，在他死前几个星期里创作的《严肃的歌》(Serious Songs, 1962)。

我不得不承认我的局限——我不能真正欣赏在此之后的作品，当然，也有像奥利维尔·梅西安(Olivier Messiaen)那样的例外。梅西安市另一个精神的肉体性的大师，他的宗教室内乐和独奏乐（《阿门的显像》、《对幼年基督的二十次观想》……）是人能够做到的，最接近于我所谓的唯物主义神学的东西。