毕赣的痛苦成人礼

毕赣身上有一种与生俱来的“野生感”。他并不是著名的北京电影学院的毕业生，也并未经受类型片的叙事规训，游离于当代中国电影专业教育体系之外，生猛出世。

必须承认的是，新一代中国电影观众主要由好莱坞趣味（兼及韩国类型片）所培养，姑且再上数一代，那也是港片趣味。总之，毕赣的作者风格对他们而言是十足陌生的。可以理解，观众被营销策略所蛊惑，是想在2018年的最后一夜品尝到一吻定情的爱情甜品。但万万没想到，这《地球最后的夜晚》竟基于露水之欢，更没想到，如此陌生的影像叙事风格甚至不属于此刻的地球人，而是献给电影的未来。

营销层面所允诺的“浪漫”，大多数观众无法感知，他们气愤地给出差评，以发泄在影院中抓耳挠腮、百思不得其解的煎熬感。

其实，审美无对错，趣味无高低，热爱毕赣的观众也并不比看不懂毕赣的观众更“高级”。但我们应该就营销谈营销，就电影谈电影，电影的艺术价值不应该被过度营销反噬。在我看来，《地球最后的夜晚》甚至比《路边野餐》更迷人，幸好毕赣把自己的艺术初心坚持了下来，虽然，他坚持得很辛苦。

从《路边野餐》到《地球最后的夜晚》，资本规模扩张了，其中必然包括营销方式的升级。可怕的是，强势资本介入可能会消耗导演的艺术直觉与原有信念。因为预算超支、拍摄超时，毕赣遭遇了前所未有的压力，他很疲惫地应付着种种完全不擅长的营销场合。

比如他上了《吐槽大会》，表现如此拘谨，因为他不知道该用什么坐标来与王晶对话。但为了让投资方少赔一点，他必须拼命。那场尴尬的脱口秀让人心疼，沉重的成本迫使他像机器一样不停运转。后续宣传活动中，他反复强调，自己只是在“上班”。

如果回顾本片曲折的拍摄历程，再结合疯狂的营销方案与冰火两重天的观众口碑，这恐怕会是毕赣导演生涯的“成人礼”。其间，他恐惧过，怀疑过，放弃过，挣扎过，但最终，电影还是拍了出来。更加幸运的是，毕赣的艺术主张是被资本尊重的，即使预算超支，也会有追加投资前来救场，在这个意义上，他比去世的胡波幸运得多。

希望毕赣明白，这几天里电影院的每场放映都将为他多收获几个观众，他们加起来，就是天空中更亮的星星。他们会“像小鸟一样”，在他的电影里“跳伞”。同时，也希望他警惕，与过度营销一样，过度参与营销也会伤害导演的艺术资质，特别是那份“野生”的勇气与浪漫。

《地球最后的夜晚》最大的艺术贡献，当然是影片后半部分的3D长镜头。在最后的60分钟里，观众随男主角罗纮武一起戴上3D眼镜，很有仪式感地进入毕赣精心营造的梦境，这是全片最为浪漫的时刻，也是导演意志最为坚定的时刻。观影中途戴上3D眼镜，这不是毕赣的首创，美国3D恐怖片《猛鬼街6》曾诱惑我们在电影的最后时刻戴上眼镜，随主人公一起“见鬼”。

但毕赣与之不同，他让我们看见“未来”。

从大银幕观感上看，这个长达60分钟的3D长镜头很可能会载入电影史，因为它不只包含空间的纵深运动、人物跟随与升降转换，还有时间的幻觉：罗纮武未出生的孩子、消失的情人、私奔离去的母亲一一归来。这一刻，我们都是罗纮武，我们沉浸在3D长镜头流畅的时间感之中，竟猛然记起生命中那些逝去的爱人，那些最深沉的遗憾与疼痛——如果这世间真的存在“平行宇宙”，只想问一句，他们在那里还好吗？

毕赣说，《地球最后的夜晚》是关于过去、现在和未来的。2D部分是现在与过去的交织，3D部分则指向未来。在“平行宇宙”里，我们都希望能够拥有穿越时间的魔法，与自己过去的遗憾和解，让每一次重逢都成为一种交换信物的仪式，让每一位故人都来得及解释他们“不辞而别”的原因。这种复杂情愫，还是李泰祥和唐晓诗的对唱来得更准确：

为什么会产生“平行宇宙”的假想？因为现实总是充满遗憾。在《那些年，我们一起追的女孩》里，分手后的柯景腾问沈佳宜：“你相信有平行时空吗？也许，在那个平行时空里，我们是在一起的。”

2018年乌镇戏剧节，在王翀导演的《平行宇宙爱情演绎法》中国版现场，那些爱情碎片之所以让观众笑泪交织，是因为男主角想象“平行宇宙”的情感动机令人信服：妻子病逝多年，他的思念只有在“平行宇宙”里才能获得圆满。

毕赣的创作灵感当然不是来自以上，但情感动机与叙事逻辑是相通的。这一次，他的致敬对象是前苏联导演安德烈·塔可夫斯基在1972年拍摄的科幻片《飞向太空》。在索拉里斯星球的空间站，男主人公与亡妻重逢，因为索拉里斯星球的神秘海洋是一团会思考的物质，它会截取男主人公的记忆细节，经由X射线，将其凝结为“真实”的存在，于是，妻子复活了。男主人公饱受理智与情感的煎熬，这动摇了他对于真实与虚幻的基本信念。最后，他甚至哀求众人允许自己留在空间站，以弥补心中对亡妻的遗憾。

但愿长梦不复醒，这不就是罗纮武最后流下眼泪的原因吗？在重逢母亲、成全母亲私奔并与母亲告别之后，罗纮武转身哭泣，因为他终于意识到，这是一场盛大的幻觉。他感谢这场幻觉让他与生命中的遗憾一一重逢，并画上句点。

如此说来，《地球最后的夜晚》的可贵之处，也就不只在于消除真实与幻觉的影像界限，更在于用情感支撑了幻觉发生的合理性。毕赣的浪漫是有现实根基的，他的平行宇宙是有情的，他的3D长镜头更是饱满的。

当然，《地球最后的夜晚》也带来了巨大的争议，这涉及到几个关键议题。

其一，长达60分钟的3D长镜头是不是一种形式至上的电影炫技？

要回答这个问题，必须把“3D”和“长镜头”分开来谈。没有技术，何来3D？技术是3D美学的基本支撑。而就3D美学探索而言，《地球最后的夜晚》称得上出色，因为创作者明确地把3D作为一种艺术电影手段，而非商业电影附庸。

关于3D，需要明确一个基本事实：3D不是晚近发明，而是早已有之。20世纪的美国电影史曾经多次出现过3D热潮，但每次都不了了之，根本原因是创作者没有找到3D电影独特的美学体系。如此窘境直到2009年的《阿凡达》才有所扭转，在阿凡达星球的绚丽景深处，全球观众终于感受到了3D电影的视觉魅力——3D不只“眼前”的苟且，还有银幕深处的诗和远方。

3D电影的发生原理基于人的左右眼视差，因而形成了前中后三层银幕空间。在相当长的时间里，3D电影都只是一种商业噱头，这种噱头执迷于朝观众眼前扔东西，无论是迎面而来的箭簇、子弹、昆虫，或是突然跳出屏幕的凶险猛兽，总之就是要吓你一跳。但是，《地球最后的夜晚》却将3D电影推向了银幕后部的纵深空间，无论是洞穴，“荡麦”索道，还是穿梭来去的丹寨小镇，我们跟随男主角的视点，沉浸在纵深的幻觉之中。

对3D电影纵深空间的探索，是在模拟一种主观视点的沉浸感，这发展到极致，将会是VR电影的全面沉浸体验。在这个意义上，毕赣用摄影机看见了电影的“未来”。

至于运动长镜头的场面调度方式，当然有炫技成份，这就好比钢琴演奏家弹奏《野蜂飞舞》，炫技本来就是艺术表演的天然组成部分，关键在于长镜头的摄影炫技是否伤害了电影叙事？在我看来，最后60分钟一镜到底的流畅与晕眩很好地贴合了“平行宇宙”的梦境氛围，甚至营造出了飞翔的失重感。

同时，长镜头也是在标明一种电影美学立场：对好莱坞导演艺术体系的拒绝。如果细心观察，我们就会发现，《地球最后的夜晚》的双人对话场景，几乎全部摒弃了好莱坞“正反打”过肩镜头程式，而是多次采用纵深调度，比如对镜面反射的利用，对前后景变焦镜头的利用，对人物空间位移的利用等等。

观众对长镜头感到沉闷困倦，是因为我们的审美习惯早被好莱坞式的快节奏剪辑所塑造。看惯好莱坞的观众之所以会觉得长镜头矫揉造作、不够“自然”，是因为他们心中的“自然”是好莱坞。

其二，除了3D长镜头之外，《地球最后的夜晚》是否再无长处？

《地球最后的夜晚》是否只是《路边野餐》的豪华升级版？对于艺术作品而言，意义永远是在结构中发生的。单拎出这个3D长镜头是毫无意义的，但把它放置于电影的“两段式”结构中，则意义非凡。最后60分钟的3D长镜头与前面杂乱交织的2D影像并置，形成了有趣的对照关系：现实生活是破碎的、片断化的、蒙太奇的、扁平的，幻觉才是完整的、连续的、长镜头的、立体的。圆满的幻觉基于残缺的现实，并且与现实互相定义，二者不可拆分。

而从创作的延续性上看，《路边野餐》使用了“公路片”结构，《地球最后的夜晚》则是“黑色电影”的侦探结构，但相同的是，剧作的类型结构最终都消融于充满魅力的影像之中。罗纮武为了寻找万绮雯而开车上路，正如陈升骑着摩托游荡，这注定都是“无果的寻找”，注定都是没有答案的追问。

事实上，诸多优秀电影导演终其一生都在讲述同一个故事。以华语电影为例，周星驰总是关于“童真”，陈可辛总是关于“背叛”，张艺谋总是关于“权力”，贾樟柯甚至在《江湖儿女》中完成了自我致敬。而对于毕赣，可能总是关于“追忆”。这当然不是简单的自我重复，而是导演心中问题意识的不断延宕，更是值得延续的作者风格。

其三，毕赣对个人生命经验的高度依赖，会否影响他的艺术创作前景？

如果脱离个人经验，毕赣的创作是否会面临枯竭？我想，这种忧虑太可不必，因为艺术创作从来不是社会新闻报道。在不远的未来，如果毕赣能把内心所有的敏感、浪漫、创伤乃至潜意识全部电影化，那么，他已经足够出色。

在这里，或许更该提出的问题是：除了借用（或者说“致敬”）塔可夫斯基等电影大师的经典元素之外，毕赣能否形成个人独创的电影语言体系？这不只是对毕赣，也是对“迷影时代”青年导演的终极追问。也许，这个3D长镜头就是他原创性表达的真正开始。