滕威｜一九七七年的逃亡 ——解读阿德里安·卡塔埃诺《逃亡纪事》

作者｜滕威

《逃亡纪事》（Crónica de una fuga）,又名《布宜诺斯艾利斯，1977》（Buenos Aires,1977），是阿根廷当代著名导演伊斯雷尔·阿德里安·卡埃塔诺（Israel Adrián Caetano）的2006年的作品。[1] 提起阿根廷电影，我们也许相当陌生。因此这里有必要先做些简短介绍。

在刚刚闭幕的第61届戛纳电影节上，欧洲电影席卷了几乎全部大奖。尽管如此，恐怕现在宣称“欧洲电影全面复兴”仍为时过早。一个重要的事实是，今年在巴西名导费尔南多·梅雷耶斯（Fernando Meirelles）[2] 领衔之下，共有16位拉美导演携作品出席戛纳。其中，仅阿根廷就有卢克雷西亚·马特尔[3]（Lucrecia Martel）的《无头的女人》（La Mujer Sin Cabeza）和巴勃罗·特拉佩罗（Pablo Trapero）[4]的《狮子笼》（Leonera）两部影片同时角逐金棕榈。尤为引人注目的是，一批阿根廷年轻导演的集体亮相。除《狮子笼》之外，还有马科·伯格（Marco Berger）的《钟表》（El Reloj）、巴勃罗·芬德里克(Pablo Fendrik)的《流血》(La Sangre Brota)、利桑德罗·阿隆索(Lisandro Alonso)的《利物浦》(Liverpool)、巴勃罗·阿格罗(Pablo Agüero)的《萨拉曼德拉》(Salamandra) 、巴勃罗·拉马尔(Pablo Lamar)的《我听到你的尖叫》(Oígo Tú Grito)等六部影片分别参加了电影基石、国际影评人周以及导演双周等单元的展映。这六位导演最大不超过38岁，其中生于乌拉圭但在阿根廷拍片的拉马尔只有24岁。此外，分别由大导演史蒂文·索德伯格和埃米尔·库斯图里卡执导的阿根廷两位传奇人物切·格瓦拉与迭戈·马拉多纳的传记片此次也参加了戛纳非竞赛单元的放映。因此，2008年的戛纳在某种意义上是属于阿根廷电影的。女导演马特尔在巴黎接受《阿根廷日报》采访时称：“我真的很高兴，这很伟大，这是前无古人的，这像是阿根廷大男子主义年，切·格瓦拉，马拉多纳，我们这么多阿根廷电影参加戛纳电影节是阿根廷导演们工作成绩不差的一个迹象”。[5]

事实上，阿根廷电影闪耀国际影坛已经不是新闻，仅2003年一年，阿根廷就出品了61部电影，并将115项国际电影节奖收入囊中。目前看来，阿根廷电影蓬勃之势依旧强劲，而且几乎所有重要导演都仍然处于旺盛的创作期中。人们也许会惊呼，“阿根廷电影Boom”，但对于了解历史的人而言，这不过是20世纪90年代后期以来的阿根廷新电影（New Argentine Cinema）的延续。而一些电影评论家认为卡埃塔诺与布鲁诺·斯塔格纳罗（Bruno Stagnaro）联合执导的《比萨、啤酒和香烟》（Pizza, Birra, Faso，1997）正是这场电影运动的肇始之作。理查德·史布恩托弗（Richard Shpuntoff）说，“正是它点亮了阿根廷新电影的星光”[6]。《纽约时报》的专业影评人马诺拉·达吉斯（Manohla Dargis）撰文称，卡塔埃诺是阿根廷新电影的领军人物，《比萨、啤酒和香烟》对阿根廷新电影的发生起到助推作用。 [7]

所谓“阿根廷新电影”，是相对于20世纪六十年代的阿根廷“电影新浪潮”和80年代以路易斯·普恩索（Luis Puenzo）为代表的那代电影人而言的。从1896年电影来到阿根廷至今百余年历史中，阿根廷电影有过三次高潮时期。一是1930年代，那时“阿根廷是拉丁美洲西班牙语电影最为成功的一个国家” [8]， 1939年一年就生产了50部电影[9] 。但是由于二战中阿根廷政府采取中立立场，美国转而将大批电影物资提供给墨西哥，所以四十年代，墨西哥逐渐取代阿根廷成为拉美电影的生产中心。直到四十年代末，阿根廷电影生产力才恢复。五十年代初，从意大利电影实验中心学成回国的费尔南多·比利（Fernando Birri）在家乡山塔非（Santa Fe）建立了纪录电影学校，将欧洲电影新浪潮的艺术革命之火种播撒至阿根廷本土，为阿根廷电影的再次崛起积蓄了力量。从五十年代末起，欧洲艺术电影越来越深刻地影响着阿根廷电影，也将阿根廷电影再次推向辉煌时代。这第二次发展高潮即阿根廷的“电影新浪潮运动”。到六十年代末，阿根廷电影人已不满足于仅仅在视听语言方面进行创新与革命，面对动荡黑暗的社会政治，他们宣称摄影机是武器，每一个电影人都是“电影游击队员”，他们发表了“第三电影”宣言，掀起“解放电影”运动。此时的布宜诺斯艾利斯是全世界左翼电影人的麦加。但好景不长，1976年飘摇之中的阿根廷政坛再掀血雨腥风，军人魏地拉（Jorge Rafael Videla）政变成功，在这一独裁军政府统治下，电影生产几近停滞，直至1980年代中期，军政府倒台，阿根廷电影才起死回生。

费尔南多·比利（Fernando Birri）

后军事独裁时代（Post Junta）的阿根廷电影迎来了第三个发展的春天。以路易斯·普恩索的《官方说法》（La Historia Official）为代表的一批控诉军事独裁罪恶与书写苦难的现实主义影片为涅槃的阿根廷电影赢得了广泛的国际赞誉。这一代背负沉重历史的电影人虽然创造力集体爆发，但持续时间却不长。刚刚从军事独裁和马岛战争失败阴影中走出来的阿根廷，百废待兴。面对如此复杂混乱的局面，没有一届政府能够有效控制。到1989年，阿根廷的通胀率达到4924％。抗议示威、哄抢食物在布宜诺斯艾利斯的大街时常上演。生存如此艰难，电影渐成奢侈而遥远的梦想。

1989年末随着梅内姆总统的上台，阿根廷开启全面对外开放与私有化的进程。新自由主义的经济政策一度刺激了国家经济的发展，1991年和1992年的增长率都在10％左右。西方媒体惊呼为“阿根廷奇迹”，这也成为新自由主义经济学的活典型。在此期间，虽然电影生产复苏，但老一代电影人普恩索、卡洛斯·索林（Carlos Sorín）已无力再进行艺术创新。阿根廷电影陷入僵硬和陈词滥调之中。更为不幸的是，阿根廷最终没能逃脱新自由主义宿命。全面私有化与零壁垒的自由贸易使得阿根廷的经济完全被纳入全球经济一体化的轨道，因此全球经济形势的风吹草动都会对其产生影响。比如1994年的墨西哥金融危机、1997年东亚金融危机以及1999年的巴西金融危机都对阿根廷经济造成重创。而限制工资、降低社会保障开支、压缩工人权利等政策引发失业率和贫困率不断上升，社会暴力事件时常发生。[10] 直到2001年阿根廷再次爆发经济危机，并导致大规模社会骚乱，新自由主义十年美丽的泡沫一朝破灭。

“国家不幸诗家幸,赋到沧桑句便工”。九十年代中期以来持续的经济危机与社会危机迫使日益中产阶级化的阿根廷电影人再次走出象牙塔，走上街头，直面政治与人生。马特尔所说，老前辈们已经变得漠然、胆怯，没完没了地使用错误的隐喻，却从不走出门，到大街上看看现实并如实描写。另一位同龄人埃斯特万·萨别尔也宣称（Esteban Sapir），“你应该换种方式拍摄，要去触摸外面的刺痛的生活。我们必须通过诗化真实的生活来改变电影”。[11] 

而最早做到这一点的正是28岁的卡塔埃诺执导的长片处女作《比萨、啤酒和香烟》。它不仅是一个辉煌的起点，也确立了卡塔埃诺电影的基本风格：充满运动的镜头语言、紧凑的节奏、流畅的叙事、非职业演员、生活化的对白、冷暗的色调、对社会边缘人（无业青年、非法移民[12] 、罪犯）命运的关注……。之后卡塔埃诺独立执导的《玻利维亚》（Bolivia，2001）、《红熊》（Un Oso Rojo，2002）等都是《比萨、啤酒、香烟》一脉相承之作，着意呈现经济危机之下普通人在艰难的生存困境中的挣扎。

对于阿根廷电影史而言，《比萨、啤酒和香烟》具有更深远的意义。首先，用布宜诺斯艾利斯国际独立电影节主席（Eduardo Antin）的话来说，它使得人们看到，年轻人也可以成功地拍摄一部处理严肃社会问题的影片。正是在它的激励下，一代年轻人开始热衷于用摄影机表达他们对历史与现实的看法。[13] 比如特拉佩罗的《大吊车》、马特尔的《沼泽》。这些作品常常被与20世纪60年代的“新浪潮”电影相提并论，因此也被称为第二次“新浪潮”。[14]其次，它不仅将本土观众再度带回电影院，而且它获得了广泛的国际赞誉，标志着阿根廷电影开始重返国际影坛——上一次的辉煌迄今已经十几年，那是《官方说法》1986年获得奥斯卡最佳外语片奖。于是海外投资对阿根廷电影信心大增。另外，虽然阿根廷的年轻导演们并不过分关心票房，但他们在拍摄过程中很注意控制成本。卡塔埃诺说过，在今后五年内，我们拍的每部电影都不应该超过40万美元，对于一个一无所有的国家而言这仍然是一笔巨款。从《比萨》开始，这些年轻电影人就学会通过利用自然背景、使用非职业演员、请电影学院的学生作技术人员、不在周末拍片、开机之前预演等方式节省开支。[15] 因此尽管国内经济形势恶劣，但阿根廷独立电影人获得国际资金的渠道却始终开敞。这为阿根廷电影赢得了一个相对宽松的小环境，因此在经济不断滑坡的国内时局中，电影反倒持续繁荣，佳片迭出。[16] 

正义党创始人胡安·庇隆（图片来自维基百科）

尽管，今天的导演们已经不用面对庇隆时代的审查制度或魏地拉时代的军事高压，但是若想在国内外拥有良好的票房和口碑，[17] 他们也不得不做出某些选择或说妥协。比如，卡塔埃诺的新作《逃亡纪事》在展现其已然成熟的影像风格的同时，亦暗示了他可能陷入的困境。或许，某种意义上，这在暗示历经十年的“阿根廷新电影”即将走向尾声？

《逃亡纪事》之前，卡塔埃诺擅长处理的是当下题材。无论《比萨、啤酒和香烟》中的四个靠打劫为生的小混混，还是《玻利维亚》中到布宜诺斯艾利斯寻找生计的玻利维亚农民，抑或《红熊》中的抢劫犯，卡塔埃诺从不从道德或法律的视角去审视他的主人公，相反，他总是着意展现他们人性的一面。因此《比萨、啤酒和香烟》中Cordobes在和怀有身孕的女友道别前追问“我会是一个好父亲吗”、《玻利维亚》中Freddy打国际长途回家和妻儿报平安、《红熊》中Oso陪女儿做硬币游戏等等这些场景令人十分感动，卡塔埃诺总是循循善诱观众认同他那些处于社会边缘的主人公。Cordobes告别了女友转身就去持枪抢劫并最终死于警察枪下，Oso为了女儿能够继续读书再次抢劫杀人，他们只能选择犯罪与死亡才能表达他们的爱、完成他们的责任，这不能不引发观众的追问。《红熊》中Oso每次一个人出现在大街上，街上几乎都是空无一人、异常寂静的，凸显了困境中的个人的孤独与无助感。卡塔埃诺始终把对现实的批判细密地缝合进严谨的叙事结构与细腻的视听语言之中。

在影像风格方面，《逃亡纪事》一如卡塔埃诺此前作品精致讲究。作为一个“被捕－逃亡”的故事，《逃亡纪事》的情节并不复杂，比如相对于《肖申克的救赎》而言。Claudio是一个足球守门员，有一天突然在自己门口被一群暴徒殴打并绑架至郊外一座阴森的房子Attila中。随后他才知道自己是被军政府手下的特务秘密逮捕了。在拷打逼问中渡过了120天之后，Claudio与同室的狱友在一个狂风暴雨之夜越窗而逃。这样一个单一线索的故事却被讲述得惊心动魄，是因为几乎所有的视听元素都被动员起来参与构筑一个围绕“逃亡”的情节剧，使得观众始终被有效地组织在影片的叙事逻辑与情感维度之中。

从景深来讲，影片大量使用了近景（特写）镜头。这些镜头分为人物/物体近景（特写）两种。影片第一个镜头是一个全景镜头，一座普通的阿根廷民宅映入眼帘。第二个镜头即切为车窗内Tano的近景镜头，一只大手粗暴的抓着他的头，他满脸恐惧。接下来是二人中景，那只大手的主人——一个壮汉在殴打Tano。然后突然切为一场足球比赛。许多条奔跑的腿、守门员Claudio使劲挥动的手、Claudio紧张的面部特写，伴随着阴森的画外音乐，使得这场足球比赛蒙上不祥的阴影。在Guillermo被威胁说，要么提供更重要的信息，要么被枪决之后，画面骤然切为Vasco满是伤痕与血迹的面部特写。这些被放大的细节使观众更容易感受到恐怖和残忍。而物体的近景（特写）镜头突出和强调了不为人所注意的细节，赋予物体强大的表意功能。比如Lucas用拖布虐待Guillermo一场中，Guillermo身下的床不断颤动，一个螺丝钉松动并脱落，对这个螺丝钉的特写镜头暗示了它的重要性。事实上，正是这颗螺丝钉打开了狱室的窗户，打开了通往自由的新生之路。

《逃亡纪事》剧照

从镜头来讲，影片深焦距与短焦距镜头交替使用。当使用深焦距镜头时，卡塔埃诺往往采用飘移调焦的手法。比如Hugo审讯Claudio与Tano一场中，使用了不下十次飘移调焦手法。画面基本构成是，画面前景是被蒙住双眼跪在地上的Claudio，中景是双臂被反扭的Tano及分列两边的三个特务，Hugo以左手支门，站在浴室门口；远景是门外的Lucas，他从画面深处走来。当前景的Claudio被虐待以致扭曲的脸部清晰时，门外坐在椅子上的Lucas是虚的；当我们看清远景的Lucas是在摆弄一支机关枪时，前景的Claudio受虐的场景是虚的。这样的飘移调焦手法至少有三个层面的表意作用：一是，Lucas对刑讯逼供的场面司空见惯，因此十分漠然；二是，他对Hugo的暴虐做法不以为然，因此冷眼旁观；三是，他摆弄枪支卡塔卡塔的声音不绝于耳，也是对囚犯的震慑，表明尽管他与Hugo做事方式不同，但他们都是为同一个主子服务的，互为帮凶。

从剪辑来讲，影片娴熟运用了交叉剪辑手法。影片的第一个大组合段落就是交叉剪辑而成的。一条叙事脉络是特务在追寻Claudio的下落（母亲正在被殴打和逼问、妹妹走在放学回家的路上、Claudio家中被搜查）；另一条是Claudio比赛以及赛后坐公车回家。当一个用手绢包住头的壮汉突然从身后扭住Claudio的右臂时，两组人物出现在同一时空，因果关系豁然明朗。交叉剪辑增强了悬念性，加强了叙事的速度和张力。影片中有一段快速剪辑，让人紧张得几乎窒息。那是Claudio与Gallego被安排为Lucas做家务一场。Lucas与另外一个看守在聚精会神地看阿根廷男足的比赛直播，他们身后Claudio在煮马黛茶，Gallego坐在Lucas身旁吃他的剩饭。这个段落100秒之内画面切换了30次，而且几乎都是特写镜头，Claudio、Lucas、Gallego、枪、手铐、钥匙、电视、车、平底锅，快速剪辑不仅暗示Claudio试图用手中的平顶锅砸Lucas，抢走枪和钥匙乘院子里的车逃跑的情节，也表明他内心在激烈斗争、盘算计划是否可行。电视里足球解说越来越快的语速、Gallego紧张而不停地咀嚼，配合不断变化的画面，让观众的心理不堪重负。而突然响起的一声呐喊使观众彻底崩溃，但其实是阿根廷队进球了，Lucas与看守兴奋得站起来欢呼，最终Claudio与Gallego什么也没做。此外，影片中经常采用声画不同步的剪辑手法。比如Claudio没能扑出任意球，失望地跪倒在地，背后是球门立柱和球网。似乎是对他即将身陷囹圄的命运的某种暗示。但此时画面突然传来女人的嚎叫声，到下一个镜头我们才看到声音的发出者是一个中年女人，她以与Claudio同样的姿势跪倒在地。那是Claudio的母亲。她正遭受暴力逼问。这种手法造成影片叙事节奏大大加快，不仅挤压着观众的情绪，也节省了叙事时间。

从角度来讲，卡塔埃诺偏爱使用仰拍镜头。在仰拍镜头中，被仰拍者显得更加权威，被俯拍者则更弱小无力；仰拍镜头使暴力场面更加恐怖和压抑。影片中有一个场景是所有囚犯被赶出房间，被强迫跪在走廊里祈祷。伴随着他们的祈祷声，摄影机仰起并360度摇拍房顶，这不仅造成天晕地眩的感觉，而且垂直仰拍，使我们透过楼梯护栏形成的画框才能看到处于黑暗之中的房顶，给人囚禁压抑之感。然后摄影机慢慢向下向后拉，改为45度仰拍楼梯。在宗教片中，跪着的祈祷者＋45度仰拍＋房顶射入明媚的阳光，往往预示向上升入天堂。但在这里，狭仄的楼梯、昏暗的灯光、黑影徸徸，表达的是截然相反的寓意：天堂遥不可见，无法获得拯救。《逃亡纪事》中倾斜拍摄的手法也承担重要的表意功能。Claudio被押送至Attila时，我们第一次接近这座秘密监狱。但摄影机非常规地交替使用左、右倾仰拍房子的门阶、大门、门廊、窗户、屋顶，8个镜头却持续了68秒，除了隐约传来男子的呻吟，整个画面静止无声，但却传达出风雨欲来的不祥之兆。倾斜的镜头给观众造成巨大的压抑与混乱感。

从色彩来讲，卡塔埃诺对影像的质感和色彩都有刻意追求。[18] 他通过漂白滤镜特效（bleach bypass）使影像色彩呈现出非饱和、高对比的特征，并因此获得一种粗糙的颗粒质感。这增强了影片的冷暗色调。除此之外，手持摄影机的使用使整部影片充满躁动不安的张力。

卡塔埃诺不仅注重影像风格的细致，也十分讲究结构严谨。故事在暴风雨中开始（在Tano的指认下，特务们找到了Claudio的家），在暴风雨中结束（Claudio等人在雷电声的掩护下成功越狱）。Claudio被捕前在公车上为一个怀孕的妇人让座，四个月之后逃出Attila的他在火车站再次遇到这个妇人，她怀抱襁褓中的婴儿，身无分文的Claudio很可能得到了她的帮助。在《逃亡纪事》中没有闲笔，这一点上它非常像经典好莱坞电影。

影片虽然题为“逃亡”，但2/3的时间过去之后，影片才真正进入“逃”的部分。而且不像其他“越狱”片，《逃亡纪事》没有“追”的过程。四名年轻人逃出Attila之后，影片就来到了尾声。最终结局是以字幕的方式呈现的——Claudio、Guillermo、Gallego纷纷逃到了国外Vasco躲在亲戚家中被再次抓捕，直到1983年军政府倒台才获释。也就是说，影片的重点在于“被捕－羁押”的过程。

影片采用日记体，顺时记叙了Claudio在Attila被关押的120天。[19] 这不禁让人联想到意大利导演帕索里尼的《萨罗：索多玛的120天》。但是Attila中的暴行并未如索多玛那样直观赤裸地呈现于屏幕之上，观众常常是从侧面了解到这一点。比如Tano在解释他为什么会供出Claudio时说，“他们连续几个小时打我，折磨我，我实在是坚持不住”。比如Attila内经常回荡的嚎叫声。比如每个犯人身体上的血迹与瘀青。除了一些拳打脚踢，影片中最重要的两个施暴场景，一个是Claudio与Tano被按入浴盆之中，一个是特务头子Hugo酒后来寻事。在前一场戏中，Claudio被按入浴盆脏水之中的镜头拍得写意而唯美。后一场中，特务头子也只是用机关枪超天花板扫射一番发泄发泄而已。而且，Attila的警卫队长Lucas由于对囚犯的宽松政策遭到行刑队长Hugo的嘲笑。特务们实施暴力的时候，警卫队往往冷眼旁观甚至出面阻止。[20] 卡塔埃诺说，影片讲述恐惧，但不是为了唤起恐惧，而是展示极端环境中人与人之间的关系。[21] 因此，《逃亡纪事》中秘密警察有好有坏，Lucas怀柔，而Hugo残暴，而且两人互不买账；囚犯也不全都是正义之士，不全都值得同情。比如Tano因怯懦将本非左翼人士的Claudio供出，从未认同过左翼立场Jorge无情地拒绝帮助Guillermo给家人报信，Gallego谄媚且犬儒，Vasco因恐惧而神经质，Mario时时刻刻祈祷上帝。

虽然每一个出场人物都性格鲜明，卡塔埃诺也的确做到清晰刻画了人物之间的关系；但是有一点被忽略了，就是这些人为什么会聚集在这里？Attila是什么地方？Lucas和Hugo不是黑社会，不是单纯的恶棍，他们是魏地拉军事独裁政府的秘密警察，那些被捕的年轻人有些是左翼、有些是庇隆主义者，有些仅仅是对左翼有些同情，还有些甚至与政治毫无瓜葛。影片的另一个名字“布宜诺斯艾利斯，1977”已经表明“逃亡”事件发生于阿根廷历史上黑暗的“肮脏战争”（dirty war）时期，彼时有大约三万阿根廷人没有像Claudio四人那般幸运，他们被秘密抓捕之后或失踪或遇害。仅Attila这个秘密监狱就有几千人被杀害。Claudio四人的逃脱是太过传奇的特例。因为没有人能够从地狱活着回来。因此当我们讲述“肮脏战争”或Attila的历史时，Claudio的故事其实可以被一笔带过。但在《逃亡纪事》中却恰恰相反，当Claudio是主人公时，成功逃脱成为叙事重点，而暴力和杀人被轻描淡写过去了。除了一辆编号3253－S的阿根廷陆军的军车和几个军人之外，我们没有看到军事独裁的影子。除了Tano与一群人排队被注射某种可疑药物之外，我们没有看到任何死亡发生。影片虽然片头就表明是根据真实历史改编的[22] ，但真实历史不过如Guillermo本人一样只是短暂出演，[23] 甚至成为一个噱头。

上图为片头，表明此片是根据真实历史改编的，即根据下图Claudio Tamburrini本人的回忆录(Pase libre）改编而成

与《官方说法》不同，尽管它的社会批判与揭露的力度也有限，但它仍然借助一个母爱情节剧完成了对“官方说法”的颠覆与解构；[24] 而《逃亡纪事》除了将一个经典好莱坞的越狱情节剧移植到1977年的阿根廷之外，没有任何介入历史的诉求。[25] 历史似乎在场，但其实始终缺席。仍然举帕索里尼的《萨罗：索多玛的120天》为例，由于其暴力与色情场景如此骇人，吸引了观影者的全部注意力，但其反法西斯主义的创作主旨并未因此被遮蔽。相反它激起的全部厌恶、恶心与恐惧都是指向四名法西斯高官的。

卡塔埃诺自己承认，“这个故事打动我的是从地狱中逃亡的幸存者。至少我认为，没有必要讲述独裁专制，只是把它作为逃亡故事得以发生的框架就可以了”。因此历史反思与批判本就不是他想要表达的主题。影片的主题是“逃亡”，是“幸存”。因为卡塔埃诺始终认为幸存者是英雄。乘出租车逃亡的Guillermo，面对司机说“年轻人都是暴徒”时，只好回答“是的，他们是”，即使是出于无奈，但他毕竟最终选择重复“官方说法”。在影片中几乎没有人想当英雄，没有人同秘密警察们正面抵抗。所有人都忍辱偷生。影片结尾字幕介绍，除Gallego之外，其他三人都作为证人出席对军事独裁政府的审判庭上。它似乎想表明一个逻辑，只有比敌人活得更久才能控诉和审判敌人。

尽管从镜头语言来讲，《逃亡纪事》比经典好莱坞越狱片——比如《逃出亚卡拉》或《肖申克的救赎》——更加精致，但比起法国导演让·雷诺阿的《大幻影》（1937）、布列松的《死囚越狱》（1956）、雅克·贝克的《洞》（1960），卡塔埃诺的《逃亡纪事》太过追求情节的推进，既缺乏更形而上的思考与关注，也没能进行理应的历史反思与批判。卡塔埃诺以《比萨、啤酒和香烟》出道，以《玻利维亚》蜚声国际影坛，这两部作品在观照经济危机下的阿根廷社会底层生存现实时都相当冷峻而深刻。《红熊》虽然继承了这一风格，但其结尾再次走上抢劫杀人道路的Oso不但把钱交给了前妻和女儿，解决了他们的生计问题，而且扫除了全部仇人（神奇地一颗子弹打死两个对手）。虽然他最终孤身离去，但比起前两部电影中Cordobes和Freddy死亡的结局，《红熊》提供的仍然是一个乐观的想象性解决。因此，《红熊》成为了卡塔埃诺作品中的一个转折点。果然，当返观历史时，这位九十年代阿根廷新电影的“旗手”除了更加娴熟的技艺之外，不但未能真正超越普恩索一代，反而基本丧失了批判的能力。

2008年10月
于广州小谷围岛

法国戛纳电影节上，导演Adrian Caetano（左二），阿根廷演员Rodrigo De la Serna（左一，饰Claudio Tamburrini）和Pablo Echarri（中间，饰Huguito），编剧Guillermo Fernandez（右二，同时为剧中角色原型）和作家Claudio Tamburrini（右一，同时为剧中角色原型）。法新社图片/ FRANCOIS GUILLOT（图片来源应为FRANCOIS GUILLOT / AFP / Getty Images）

本期编辑｜李庆瑜