汪天艾 | 加西亚·马尔克斯的一次乔装

明面上，加西亚·马尔克斯在书中铺陈的叙事线无非是围绕流亡导演暗中回国拍摄纪录片这一行动的实施过程展开，细读之下，却很难不留意到他还维系着与之平行的另一条脉络，即诸如文学、音乐、电影、戏剧等艺术表现形式与承载记忆、抵御恐惧、留存历史之间的关联。米格尔想要通过拍摄一部纪录片重新与祖国建立起情感连结，而随着拍摄行动的展开，他的“乡愁的中心”始终围绕着与艺术相关的记忆：曾经看过《广岛之恋》以及无数其他影片的影院；公园旁边的美术学院，他在门前台阶上表演过平生第一场戏剧；路过的人哼唱着米拉内斯的歌，“那一瞬间，我感到重新找回了自己的城市，变回了我自己”；正午十二点，大教堂的钟琴奏响比奥莱塔·帕拉的《感谢生活》，他在震颤中想到“只有当她亲手结束了自己生命，她的祖国才能发现她的歌声里蕴藏着最深沉的人性真理和美”。

及至行动尾声，拍摄小组路过小棕榈村，万千情绪涌起，落在一段对后来成为电影导演的主人公而言意义别样的记忆：“五岁那年，正是在那儿，我坐在祖母膝头上观看了平生第一部电影，就此萌生了自己的终生志向。当时放的片子是《十字军的复仇》，其实，我对这部电影的回忆不如说是恐惧，很多年之后我才搞清楚，挂在树中间的被单上怎么会出现飞奔的马匹和硕大的头颅。”很多年之后，他已经懂得怎样让被单上出现飞奔的马匹；很多年之后他因电影获罪流亡，又在更多年后乔装打扮站在故乡的土地上，却觉得自己仿佛被困在马塞尔·卡尔内电影里的一个角色。直到这样的多年以后，行动中当情绪震动无从排解，他寻求平静的办法是钻进电影院里没头没尾地胡乱看了十几分钟意大利情色片。

此番回到智利，米格尔随身携带的物品里唯一属于他真实身份的是一本书——卡彭铁尔的《消逝的足迹》。因为在过去十五年里，他都依靠这本书抵御对飞行的恐惧。如同一个隐喻，人尝试用艺术抵御恐惧，可是艺术究竟能给人多少庇护？多少信心？他是见识过那不值得被信赖的人性的。乌拉圭作家加莱亚诺记录过米格尔·利廷在兰基尔山谷拍摄《应许之地》时发生的事，几乎是活生生的“路西法效应”样本。他要拍摄士兵入侵山谷、强夺农民土地的屠杀，群众演员都是当地农民，一部分本色出演，另一部分扮演士兵。到了拍摄第三天，穿军装的农民变得专断残暴，“每天拍摄结束后继续追捕其他农民”。然而，无论是电影还是文学，无论是导演还是作家，还是想要记载些什么吧，渴望作品能契合某种地理和历史的现实，如加西亚·马尔克斯所言，拥有“纪实的、历史的、地理的根基”。

想来也是感叹，两次世界大战与个中赤裸惨剧令欧洲大陆对艺术之用的最后信仰一败涂地，让·埃默里在《罪与罚的彼岸》里回望身陷纳粹集中营的岁月，那里的知识分子“不再相信精神世界的现实性”，“精神”在牢房里失去了基本的品质和超越性，“用词语伸向真实生存之外”在他们眼中“不仅是一种无价值的、奢侈的游戏，而且是幸灾乐祸的恶意游戏”。然而，当奥登说没有任何一行诗能从毒气室里救下哪怕一个犹太人；当阿多诺说奥斯维辛之后写诗是残酷的，当死亡赋格在巴黎的米拉波桥上炸响，数百年的动荡苦难折叠于现实的拉丁美洲，却未曾停止相信写作并非无用的热情，相信艺术并非无济于事。

流亡十二年后，米格尔·利廷回到祖国，最初的不恰之感却是来自城市的璀璨：“现在通往新国际机场的路是一条灯火通明的高速公路，条件和世界发达国家不相上下。对像我这样的人来说，这是个令人失望的开头，我原先不仅坚信独裁丑恶，还指望在街头、在日常生活里、在人们举手投足间观察到暴政的失败，并且用摄影机记录下来传播到全世界。但现在随着汽车每前进一米，起先的痛苦便一点点化成了明显的失望。”好在我们的导演还不必经历西班牙作家胡安·戈伊蒂索罗的小说《身份的记号》中那位同为流亡导演的主人公阿尔瓦罗所遭遇的一切。阿尔瓦罗在西班牙内战后自发地选择流亡，这个选择却最终成为他的原罪，当他回到仍在佛朗哥统治时期的巴塞罗那想要拍摄一部纪录片，却在那个试图遗忘过去、一派经济平稳人心祥和之势的战后西班牙，不停被同胞咄咄逼问：“为什么你要盲目地寻找灾难？忘了我们不是更好，我们也会忘了你”。最终四处碰壁的绝望的阿尔瓦罗，以疯癫后的自杀告终。

相比之下，米格尔·利廷在智利并未遇见真正的凶险局面。而且，他被迫流亡的身份本身甚至称得上是一种认可与致敬。《米格尔在智利的地下行动》探讨的与其说是一场地下行动的完成，不如说是独裁深处群体心理状态的命题。当独裁政府意图用繁荣洗刷血污，机场外悬挂着蓝色巨幅标语“智利在秩序与和平中前进”，他却看见灯火通明的辉煌之下，没人手舞足蹈，“没人满面笑容”，每个人都是套中人，害怕任何动作表情泄露内心，“满街都是什么也不透露的空白面孔，甚至连恐惧也没有”。这几乎是更可怕的事情，那是加莱亚诺写过的机器：它让人变聋变哑、看不见任何被禁止观看的东西，它教会人如何接受恐怖，如同“接受冬天的寒冷”。

书中相隔数章的两次发生在武器广场上，与当地民众的对话令人感慨万千。第一次，在武器广场上，同坐的女士听说“我”来自新近回归了民选体制的乌拉圭（米格尔的伪装身份是乌拉圭富商），感叹道“你们运气真好，值得庆贺。”我却想起乌拉圭作家贝内德蒂记录军政时期关押与流亡的小说《破角的春天》里，主人公怎样在焚毁书报的烟气里试图去想雨中的绿骏马和无脸骑士，又或者加莱亚诺怎样连夜出逃、流亡中在《爱与战争的日日夜夜》里逐一记录下那些被关押、被谋杀或者被折磨致死的朋友。此时，值得羡慕的乌拉圭何尝不曾经是另一个智利，曾经也有过五十万乌拉圭人流亡国外，船上挤满想要逃离牢狱、死亡和饥饿的人，而且，当时当刻，谁又能保证，不会再有下一次？

临近尾声的第九章中，还是在武器广场上，活泼的学龄孩童自发地在米格尔的相机前摆起姿势，几个孩子坐到他身边说，“给祖国的未来拍张照片吧”。导演忽然想起，自己不久前在空烟盒上随手记下的感受竟与此情此景呼应，眼前出生长大于军政独裁之下的孩子们，无从了解另一个或许更好的时代，却不妨碍他们对未来满怀信念。不由得联想起，在乌拉圭最黑暗的时代，加莱亚诺的朋友埃⾥克说，二十年后他会给自己的儿子“讲现在这些事，讲我们这些国家的生活一度多么艰难，我希望他看着我的眼睛不相信我，希望他说我骗人。我希望他无法相信所有这些曾经可能发生。”

或许，无论是更好的时代，还是更坏的时代，还是没什么不同的时代，米格尔的镜头抑或“加博”的词语记录下的只是“我在这里”的时代，至于其他，如奥登所言，“别的时代有别的人去活”。

若非出版方的执意修改，这本书的中译者原本给它起了一个更为契合原书、亦更为引人入胜的书名：《智利导演潜行记》。而在这位导演的潜行背后其实是作家的潜行：米格尔意图用电影记录军事独裁十二年后的智利，而加西亚·马尔克斯想要用文字记录电影的诞生，最终写成了这部“以情感重构冒险故事”的“报告文学”。

“加博”对新闻写作的热切由来已久，从来坦言，自己将新闻写作视为文学体裁。1976年在接受哈瓦那电台的采访时，他表示“我首要的、唯一的职业理想就是新闻”，到了1991年，已经诺奖加身的他依然坚持说“我一辈子都是个记者。我的作品都是新闻作品，就是很少有人看得出来”。在《加西亚·马尔克斯访谈录》（中文版恰巧也于这个七月上架）中，几乎每篇采访都有涉及新闻写作之文体意义的段落。在他的讲述中，自己“对文学和新闻工作之间的关系感到着迷。我在哥伦比亚是以新闻记者的身份开始工作的，并且从来没有停止做一名记者。我不写小说时，就满世界跑，施展我的记者的手艺”。

然而新闻写作的文体同样可能是潜行中的作家用以易容的工具。某种程度上，《米格尔在智利的地下行动》采用的第一人称写作亦是打消读者戒备、引人回归“听故事”本性的一个路径。在访谈中加西亚·马尔克斯曾与记者笑言“正因为我对新闻记者抱有同情，对我来说访谈才最终变成一种虚构了。我想让记者带着点新的东西离开，于是就努力给同样的旧问题找到不同的回答。人们再也不实话实说了，访谈就变成了小说而非新闻业。它是文学创作，是纯粹的虚构。”就这样，文学与新闻、艺术与现实彼此靠近、纠缠、糅合，虚构与非虚构的边界模糊，毕竟哪怕是记忆和史实同样可以被有意识或无意识地虚构、善意或恶意地篡改。

对于一部翻译作品，译者亦是作家的乔装，因而中文版读者还能从书中读到译者魏然的潜行。书的篇幅虽不长，也足以体现译者的语言敏感度与推敲的用心。在语体最为丰富的第七章，叙事部分、不同场景下不同身份人物的对话部分以及穿插的歌词，都针对性地使用不同的中文调性，处理得恰到好处。此外，这位译者供职于社科院外国文学研究所，西班牙语专业出身，后师从戴锦华教授，是地地道道的拉美电影与文化研究者。所以，恐怕与普通西语文学研究者顺着加西亚·马尔克斯的作品列表读到此书不同，反倒是书的写作对象——米格尔·利廷导演、他的作品以及潜回智利拍摄的史实——指引译者与原书相遇。越过作家的声名，这样的路径或许恰好契合了作家本人想要的新闻记录者身份，译者亦得以从已有的《百年孤独》“加博”或《霍乱时期的爱情》“加博”的语言模式跳脱出来，赋予作品“米格尔”的品格，用中文参与导演与作家的潜行。

本期编辑：陈超