《哪吒之魔童降世》：这个时代，我们要创造什么样的少年英雄

作者：陈子丰

哪吒从唐宋传入中国以来，形象不断变化，从忿怒的夜叉变为机敏的孩童；从孝子变为不肖子，但哪吒形象在变化中也有相对稳定的内核：他与社会权力和家庭权力始终密切而有张力的关系。

哪吒来自梵文，本译那罗鸠婆或哪吒俱伐罗，在印度密教中是毗沙门天王三太子，为天王托塔持杖，受父亲指挥降魔护法。在密教中他一般以凶恶的夜叉面目示人，称“忿怒哪吒”。唐代密教盛于中国并服务于玄宗复兴王室权力的需求，哪吒在此背景下传入中国。此时这位威武可畏的夜叉不仅护佛法，还护王权。据《北方毗沙门天王随军护法仪轨》记载，哪吒自称“我昼夜守护国王大臣及百官寮”，对叛逆者用金刚杖刺其心。可见最早，哪吒是法力与权力的守护者。

哪吒还骨肉于父母的情节最早见载于北宋，多处文献记载“哪吒太子析肉还母，析骨还父，然后化身于莲花之上，为父母说法”。这一行为主要是在印度佛教弃绝色身的框架内被理解，和“身体发肤受之父母”的孝道关系不大。哪吒大约在南宋开始本土化。民间素有神化英雄人物的传统，此时唐代名将李靖的形象几经演变成为毗沙门天王化身，哪吒也自然成了他儿子，与李靖一道显灵降妖。

元末明初，哪吒形象从忿怒夜叉逐渐向孩童演变。这或许是因为后者更符合民间追求吉利喜庆的审美，也或许是因为明以来中国人口迅速膨胀，上至宗室下至黎民都以多子为福。儿童占人口比重一时剧增，促成了成人世界对儿童的关注乃至于对童年状态的发现（李贽著名的“童心说”出于此时并非偶然）。明《三教搜神大全》插图中哪吒的形象已经是一名可爱清秀的儿童。这一记载民间儒释道神仙传说的书籍中也出现了哪吒大闹龙宫、杀死石记（矶）之子，父亲怯懦想要杀他谢罪，哪吒怒而“割肉刻骨还父”的情节，父子冲突初现。

在约成书于嘉靖年间的《西游记》中，哪吒经历了从佛教向道教的重要演变，值得一提的是，在其前身《大唐三藏取经诗话》中，杀龙抽筋的是猴行者（孙悟空前身），《西游记》将这一事迹转移给了哪吒，他闯祸后，父亲“恐生后患，欲杀之。哪吒奋怒，将刀在手，割肉还母，剔骨还父”。而哪吒复活后便要杀父报剔骨之仇，李天王从如来处求得宝塔收服哪吒才勉强解冤释仇。很明显，《西游记》中的哪吒是满怀怨恨被逼死，而不是主动为亲舍身，而无论是李天王畏惧的天庭还是求助的佛祖，都是比自身更强大的外在权力，是他背后真正的“宝塔”。作者多次调侃李靖见到儿子时因为忘带宝塔而惊恐不安的情形。

稍后的《封神演义》用三回介绍了完整的哪吒故事，使他成为灵珠子化身、姜子牙先行官，以辅佐武王伐纣为使命。在这一版本中，哪吒知道自己非凡身世，无知顽童闯下的大祸也有了恃贵而骄的意味，他沾沾自喜地对告状的老龙王自报家门，还说“打死他二命也是小事，你就上本。我师父说来，就连你这老蠢物都打死了也不妨事”。最后也是李靖逼死哪吒，又畏惧丢官捣毁哪吒香火庙，哪吒千里杀父，被各路天帝佛祖制服而“和好”。至此，哪吒形象已丰满成型，后续影视动漫改编大多基于《封神演义》版本。大家熟悉的1979年严定宪、王树忱、徐景达执导的美术片《哪吒闹海》在小说基础上进行重要改编：杀太子、打龙王不是因为一时任性，而是因为龙王仗势欺人，以绝雨相要挟要求百姓进贡童男童女并抓走哪吒同伴小妹，哪吒遂以暴力伸张正义。他的自杀也被处理得更复杂：不仅有对父亲的怨恨委屈，还有对“杀人放火金腰带，修桥铺路无尸骸”的现实不解。最后哪吒复活并杀死龙王，大快人心。而《哪吒闹海》之后，中国动画逐渐放弃全年龄向，日趋低龄化。2003年央视制作的动画片《哪吒传奇》以封神故事为背景，在维持《哪吒闹海》中正义形象的基础上弱化了哪吒的悲剧色彩，将其塑造为快乐小英雄的形象。

延续《哪吒传奇》的方向，影片《哪吒之魔童降世》与既往最显著的区别就是与父母关系改变，使这部影片成为时下流行的“适合亲子观看”作品。包括笔者的母亲在内，很多为人父母的观众都表示自己代入了哪吒的父母，感叹“可怜天下父母心”，就算孩子再顽劣也不会放弃。的确，虽然哪吒是个小魔童，但父母的关爱却丝毫不少，而且是《罗斯玛丽的婴儿》式的爱——就算孩子生为恶魔、为祸世间，作为最高价值的亲情也不为之改变。并且，虽然《封神演义》中哪吒是李靖的第三个儿子，但电影安排他成为全家宠爱在一身的独生子女（否则父母给他起小名“吒儿”就很成问题），也让他面临独生子女的种种问题：缺少双职工父母的陪伴、缺少同龄朋友、缺少社群认同感等。

和它相对的是自明以来哪吒的弑父者形象。弑父情节在中国民间故事中并不常见，但明代以来对血亲长辈的忤逆集中出现，哪吒是最集中的例子。在哪吒故事中，李靖昏庸、懦弱，对上级权威俯首帖耳，对儿子独断专行，甚至为保全官职想要杀掉他。哪吒怨恨父亲而先一步自杀，是被逼无奈，也是借此实现报复性的精神弑父。“析肉还骨”是精神弑父的题眼。无论在多数传统还是现实中，骨肉——身体都是父子冲突、家庭控制的重要场所。身体政治直接联系人的生物存在，是最微观、基本、普遍的政治，也是其他政治的基础。在家庭中经由生育、血缘和抚养，父母获得对子女身体发肤的所有权，在这一语境下用抛弃身体来报复家庭、摆脱控制就有了合理逻辑。《封神演义》中哪吒自己也是这样理解这一行为的，用莲花化身复活后，他告诉李靖“我骨肉已交还与你，我与你无相干碍”。

《哪吒闹海》用痛心的割舍中和了小说决绝的报复，让哪吒之死多了人道主义悲剧的色彩。在旋律慷慨而节奏紧张的背景音乐中，镜头先是反打李靖手握宝剑，故作凶狠实为不忍的近景和哪吒眼含泪水讶异不解的大特写，然后切换肆虐的恶龙、狂风暴雪、受灾的百姓和惊痛后暗下决心的哪吒，节奏越来越快将故事引向至暗的高潮：闪电过后漆黑的背景中，哪吒转身横剑，一腔不平气化作电影史上一段荡气回肠的“名场面”。

这部在《哪吒之魔童降世》宣传中起到很大作用的电影与《大闹天宫》班底有很大重合，本应是中苏合拍，因外交关系被搁置，最后于1979年由中方完成。在这个特定时间点上，影片的父子冲突是20世纪冲决网罗的革命热情，以及五四以来视父代为既得利益代表、肮脏社会秩序维护者而视子代为充满希望的变革者的“青春崇拜”的体现。五四语境下，弑父不是单纯针对家庭权力，而是视其为整套令人不满的现存秩序的缩影，通过挑战父权表达冲破旧藩篱、创造新天地的决心。无数我们熟悉的作品，如《家·春·秋》、《一江春水向东流》、《青春之歌》都包含这一路数。同时，1979年“解放思想”中的人道主义也体现在影片中：李靖体现臣服和压抑，而哪吒则化身超越阶级的真善美，在血的洗礼中成就大写的人，奔向自由。

这一场闹海是即将退去的潮水和正在涌来的潮水相遇汇成的大浪。随着人道主义的变质，家庭价值很快成为“天然人性”的重要部分，儿女天然地渴望父母爱（《妈妈再爱我一次》）、女性天然地渴望家庭（《人到中年》）……而弑父的快意也变成《北方的河》中无父的惶惑和延续至今的漫漫寻父、寻根之旅。越来越多的家族故事出现在大众文化中，与此同时，“人道主义”倡导的普遍人性逐渐变为独特历史写就、血缘汇就的民族性，后者进一步召唤父亲、强化父亲、让父亲成为力量的源泉、生命的依据乃至于真正的历史主人翁。在此背景下，出于道义原因的青春“叛逆”从大众视野中消失，剩下的只是作为心理阶段的“逆反青春期”，它是不成熟和内分泌失调的结果，必将随着“成长”消失。同理，哪吒的故事毫不意外地向父慈子孝的方向转移，哪吒的形象也逐渐“变小”，从英气的少年变为可爱的儿童，最后直接变成三岁幼儿，用精神分析理论来说不到“弑父”的年龄，而是还在镜像阶段，渴望从父母的眼中第一次认识自己，渴望有人陪着玩。因此，是父亲的爱启发哪吒成为主体人，哪吒注定要回到家庭，让曾经象征勇力与叛逆的乾坤圈变成父母师长与自己自愿的“爱的束缚”。

《哪吒之魔童降世》剧照

哪吒被父爱启发找到自我是影片的总高潮，之前联系比较稀薄的感情线——哪吒与家人的误解和爱，和叙事线——哪吒作为魔丸转世的不祥命运交织于此。这个片段颇有症候性：哪吒得知父亲为救自己甘心以命换命，意识到了父母之爱深似海，消除了误会（误会的消除是父子情主题中常有的桥段），认清是自己的奋斗而不是命运决定身份，喊出“我命由我不由天”，战胜屈服于命运的敖丙，慷慨赴死。

仔细想，家庭亲情和奋斗就能战胜命运，其实没什么逻辑关系。但乍看之下这里并不令人感到牵强，因为在当代，两者背后有共同的价值观。无论是核心小家还是个人，其实都是社会丛林中的小原子，这个原子被许诺：只要自己努力就能摆脱命运、跻身上流。在好莱坞商业影片中，家庭温暖+新自由主义式个人奋斗改变出身是流行组合，从最负盛名的《阿甘正传》，到最近再度翻火的《花木兰》，甚至是深孚左翼观众厚望的大法官RBG的传记电影……这个故事深入人心，电影导演接受“sir电影”采访回忆自身时讲的也是这个故事。哪吒的雄起更是这个故事。而奋斗的目标：改变命运，在影片中很明显地表现为先天的身份。

身份问题是《哪吒之魔童降世》与社会权力、社会问题最突出，或者说唯一的交集。封神宇宙的第一部电影呈现了人族、妖族、以及被招安的龙族的对立。汉语中只有妖精没有妖族，这种设计显然吸收了欧美魔幻流行文化中“魔法大陆”和超级英雄宇宙的设定方式。尤其是后者，近年来涉及最多的就是英雄们的身份危机。

“身份”英文是identity，其动词是identify，认同。认同是双向的——既是自我的指认也是群体的承认，身份政治必定是查尔斯·泰勒所谓“承认的政治”：个人需要群体的承认，群体需要主流社会的承认；人妖之间的哪吒追求人的承认，神妖之间的龙族追求神的承认，仙妖之间的申公豹追求仙的承认，不承认则有冲突。身份政治主导的地图是扁平的，有边缘和中心但没有权力层级，封神地图也是扁平的，身份的规定者玉皇大帝仿佛不存在，哪吒命运的拨弄者元始天尊也隐身了。身份成为一个解释世界的寓言：没有上与下，只有我和他，没有压迫，只有排斥。这无疑是对复杂现实社会的简单解释，而随着80-90年代以来全球化的扩张、古典自由主义理想的全面破产，身份正成为国际社会各种问题的唯一解释，乃至于唯一可见的问题。正如政治学者Ernest Gellner所说：“历史本该留给阶级的遗产最终被身份继承”。导演说，哪吒形象不应拘泥79版的“情结”，而要有当代的精神、当代的问题，换言之，他认为反抗权威已经成为过去的“情结”，今天的首要问题是解决我是谁的问题。真的么？反抗真的过时了么？认同/排斥/接纳真的可堪成为时代的问题么？这非常值得商榷，例如天庭为什么歧视龙族，又为什么镇压妖族？百姓仇恨哪吒，是因为他生为妖精，还是因为他一出生就烧了全城？这些被“因为你是你所是”遮蔽的问题背后，一定有更深层的答案。身份政治简化了这些问题，却不能提供答案——因为用身份划定世界意味着这是争夺利益的零和博弈，意味着主体只能选择而不能创造。

而《哪吒之魔童降世》本着“我命由我不由天”的精神，试图给简化了的“身份”问题一个更简化的“奋斗”答案，则包含着更诡异的矛盾：哪吒讨厌 “白痴”百姓，却执着于他们的认可；敖丙是“全龙族”的希望，奋斗的方向却是炼化龙角，以新的身份进入天界。新自由主义的世界没有群众，因此79版哪吒、小妹和小伙伴站在一起并肩作战，而魔童哪吒与他们之间只有隔膜；也是因此解决身份问题的唯一方式是改变出身，融入主流，以一己之力完成所谓“逆天改命”。自90年代以来，“逆天改命”的主题反复出现于网络凡人流、逆袭流小说和影视剧改编中，到了哪吒这里其实早不新鲜——励志、热血，散发着成功学鸡汤味，遮蔽一切结构问题和社会痼疾，引诱渴望成功的人们：只要你努力，你就能（如果不能，是因为你不够努力）。更何况用如此炫目特效烘托的豪言壮语，是要错位地回答 “他们为什么不喜欢我”的问题；至于什么是命，命从哪来，却含糊其辞，似是而非。

总而言之，魔童哪吒的故事仍然完整，仍然有趣，仍然强调反抗，只不过不再反抗具体的权力和不平等，而是反抗抽空的形而上学的“命”，而通过奋斗进入主流，这种对现存秩序的认同乃至迎合，被建构为反抗。

或许这样苛评一部电影很过分。当然，如果国漫像爱情轻喜剧一样多产，不妨任其参差多态，不必对任何一部的立意提要求；如果银幕上还有仗剑自刎的、有路见不平的、有为民请命的、有舍身求法的，那么也不妨有一个对“我是谁”感到茫然的倔小孩。但事实是，国漫刚如星火尚未燎原，几代动漫人合力支持的哪吒电影几乎是今年唯一动漫大电影（《白蛇缘起》排在年初贺岁档之前），而它的父子、身份、奋斗主题早已霸占了大银幕。如果“我是谁”成为了唯一想象世界的方式，“要努力”成为所有问题的唯一答案，再去批评是否就晚了呢？

在现有条件下，国漫必定会在一段时间内保持“全年龄向，低龄为主”的风格，它们将向孩子展示世界的各种问题和无限可能。电影院的大银幕既是现实的折射镜，也是未来的设计板。怀着童心和创造力的动漫工作者想必都希望国漫越来越好，也希望世界越来越好。喝彩的观众、喝倒彩的酷评家，每个人都一样。为此，每个人都应该严肃思考，这个时代，我们需要的是什么样的哪吒、什么样的故事，什么样的少年英雄。