​洪子诚｜与《臭虫》有关——马雅可夫斯基，以及田汉、孟京辉

马雅可夫斯基   话剧《臭虫》   孟京辉   

形式主义

2000年，孟京辉导演了戏剧《臭虫》1，到2017年，多次在北京、上海、深圳等地的剧场演出。这是马雅可夫斯基的戏剧第一次出现在中国舞台上。孟京辉的《臭虫》实行的是类乎爱森斯坦所说的那种“即兴”创作，提倡演出中演员即兴表演和观众的参与，因此无法确定传统戏剧的“底本”或“定本”。不过据评论家所作的介绍，大致有2000年、2013年和2017年的三个版本。对孟京辉的《臭虫》，评价上有许多争议。不过，从文学、戏剧史的角度，至少是让中国一些读者（观众）认识了马雅可夫斯基作为戏剧家的另一面。

马雅可夫斯基

马雅可夫斯基作为诗人，在中国的文学读者（特别是上了年纪的）那里几乎无人不晓，但他的戏剧在当代中国留下的“影响”痕迹却罕见。现在能找到的“实证”材料大概是：第一，1958年人文版的五卷本《马雅可夫斯基选集》，第四卷是剧本卷，收入他的几部代表作：《符拉季米尔·马雅可夫斯基》（1913）、《宗教滑稽剧》（1918年第一稿本，1920第二稿本）、《臭虫》（1928）、《澡堂》（1929—1930）和电影剧本《您好？》（1926）。第二，据翻译家高莽2回忆，老舍1950年代在莫斯科看过《澡堂》的演出，回国后根据高莽的中译将《澡堂》改编成“中国版”（剧中人物都改为中国式名字），中央实验话剧院也已开始排演，但“文艺界的负责人周扬看过剧本后，认为这个戏是讽刺官僚主义的，不宜公开上演”而夭折；剧的排演本，包括手稿至今下落不明，无法得知它的具体面目。3第三，应中国青年艺术剧院的吴雪和金山之邀，田汉1958年创作了表现“大跃进”的话剧《十三陵水库畅想曲》（以下简称《水库》）4。它的构思以及若干细节，可以看到对马雅可夫 斯基《臭虫》的借鉴。《臭虫》展现了苏联十个五年计划5之后的情景，《水库》则“畅想”二十年后共产主义实现的中国。《水库》第13场，生活在1978年的剧中人有这样的对话：

也是据高莽回忆，他1957年陪同田汉、阳翰笙参加苏联戏剧节，12月2日在莫斯科讽刺剧院观看《臭虫》：“看到舞台和观众席混为一体，演员台上台下地跑，还在观众席里搭了一个高梯子，满处找臭虫，那时从没看过这样的话剧，觉得很陌生。” 81958年夏天，中青艺在北京西苑的中直机关露天剧场演出《水库》，也出现打破舞台“第四堵墙”，演员（印象里是报捷的队伍）从观众席上下舞台的情况：推测是田汉在莫斯科观看《臭虫》得到的启发。

尽管有这些“痕迹”，当代中国读者大多只知道诗人，而不大知道戏剧家的马雅可夫斯基。20世纪五六十年代，舞台上演的俄苏戏剧，虽然有诸如《柳鲍芙·雅洛娃娅》《小市民》《底层》等，但19世纪古典作品居多，如《钦差大臣》（果戈理）、《大雷雨》（A·H·奥斯特洛夫斯基），特别是契诃夫的 《海鸥》《樱桃园》《万尼亚舅舅》，是京沪两地剧院的保留剧目。

作为剧作家的马雅可夫斯基被忽略，究其原因，当然是他的成就在诗歌方面，但也可能与他的戏剧的性质有关系。

按照马雅可夫斯基的讲述，《臭虫》是这样一个故事：工人、共产党员的普利绥坡金背叛自己的阶级（剧中的人物清扫员称他“丢盔卸甲地逃离了阶 级”），抛弃同是工人的女友，娶了理发店老板的女儿。婚礼现场发生火灾，参加者均葬身火海。五十年后，“后代人发现了普利绥坡金冻结的尸体，他们决定让他复活……小市民气味十足的典型人物便出现在新的世界上了。使他变成未来人的一切努力都成了泡影，经过一系列的事变以后，它终于落在动物园的笼子里，作为唯一无二的‘庸俗的市侩’陈列出来” 9 。

孟京辉的《臭虫》沿用了这个基本情节，许多台词都是原作当中的，但也 作了改动。在戏剧观念和形式上，他的改编和演出，应该依循马雅可夫斯基的路线。孟京辉说过，马雅可夫斯基和梅耶荷德是他的崇拜对象，他的戏剧灵感，有的确实来自他们那里，而《臭虫》甚至可以看作是向马雅可夫斯基“致敬”的作品。由斯坦尼斯拉夫斯基主持的莫斯科艺术剧院成立于1898年，在演出契诃夫的戏剧中建立的现实主义的、体验性的演出风格，确立起权威地位。但是，正如戏剧史家指出的那样，在20世纪初，“俄国导演已经对迥异于在1898年采用的方法的各种技巧进行了广泛的实验”10。十月革命胜利后，激进艺术实验（不限于戏剧）仍在继续。不少先锋艺术家也是革命热忱的拥护者；在他们那里，政治革命和艺术革命是“同构”的；革命创造了艺术形式创新的时机。在这一戏剧先锋运动中，梅耶荷德11在理论和实践上占有重要的位置。他提倡表演的“生物力学”和“构成主义”：“企图强调身体和情感的反射作用，以此取代斯坦尼斯拉夫斯基对内心动机的重视，并经常采用非表现性的平台、斜坡、转轮、吊架及其他物 件来创造一种比一般装饰更加实用的‘表演机器’。”12

导演孟京辉

马雅可夫斯基和梅耶荷德是亲密朋友，他的剧作或者由梅耶荷德导演，或者在梅耶荷德剧院首演。13他的戏剧将未来主义、革命功利主义与梅耶荷德的演剧理念糅合在一起，强调戏剧的新闻因素。在谈到《臭虫》时，他说，“我的喜剧是评论性的，提出问题的，有倾向的”，这和那些“反映现象”的作品不同；“让戏剧富有表演性，让舞台变为论坛”，“争取戏剧鼓动、争取戏剧宣传、争取看戏的群众——反对室内艺术，反对心理的胡猜”14。在《澡堂》第二稿本的序幕里，马雅可夫斯基说，过去的舞台只是个“钥匙孔”，让你端坐在剧场看别人生活的一角，看“玛娘姨妈们，伊万舅舅们倦卧在沙发上”。

这显然是在直接嘲讽经常上演契诃夫作品（《樱桃园》《万尼亚舅舅》等）的，由斯坦尼斯拉夫斯基领导的莫斯科艺术剧院。梅耶荷德和马雅可夫斯基都在探索作为表现媒介的戏剧艺术的多种可能性，打破舞台与观众席的界限，提倡观众参与、介入，借助现代技术手段，如灯光音响等，人物、角色大 多具有符号的非现实主义的程式化的特征，并将杂耍、烟火等带进剧场。《宗教滑稽剧》1918年首演时，“梅耶荷德拆掉了剧院拱顶，建造了一个延伸到观众席的巨大平台代替舞台。在这部壮观作品的高潮，他让观众来到舞台，加入身着戏装的演员、小丑和杂技演员的行列，就好像在城市里的广场上一样……”16《澡堂》第三幕更是让导演与观众针对剧情直接对话，让观众与导演、演员建立互动关系。这种艺术革新的另一点是戏剧表演的“即兴性”：这是对读者、演员、观众的“授权”，正如马雅可夫斯基在《宗教滑稽剧》“第二稿本”的说明里说的：“一切将来参加演出、阅读、印制《宗教滑稽剧》的人们，请你们改变内容，——使其内容更合乎时代的，当时的，眼前的。”17而孟京辉显然响应了他的号召，在将近一个世纪后“续写”他的《臭虫》，并延续、发挥他开始的那种实验：激情，荒诞的讽刺和评论性，观众的参与，舞台强烈的假定性，重金属摇滚乐队的加入对表演性的增强……

马雅可夫斯基戏剧实验的理念，就是本雅明1934年《作为生产者的作家》18的演说里，引述谢尔盖·特列季雅科夫19的论述所概括的，“作为生产者的”“行动的”作家，他的“使命不是去报道，而是去斗争。不是扮演观众的角色而是积极投身进去。他通过对自己的活动所作的陈述来决定自己的使命”；而且，艺术家要如工人那样，去探索在现代社会里出现的艺术生产的种种手段，改变传统媒介的“技术”和“装备”。

俄国20世纪初涉及文学、电影、摄影、绘画、建筑、服装和日用品设计等广泛领域的先锋实验的空间，1920年代后期逐渐压缩。先锋实验的团体和个人的处境转趋恶劣。斯大林1928年开始的五年计划（《臭虫》对未来想象就是以“五年计划”作为时间单位），既是苏联工业化的革命，也是思想文化革命，国家开始将文艺整合到一种目标和风格之中。在确立社会主义现实主义创作原则的整合运动中，许多先锋艺术派别和艺术家都在“形式主义”的名目下受到围剿、批判，遭遇厄运。在1930年代受批判的，有爱森斯坦的电影，肖斯塔科 维奇的歌剧《姆钦斯克县的马克白夫人》，梅耶荷德的戏剧，布尔加耶夫、左琴科的小说等。梅耶荷德剧院1938年被下令关闭，他本人和他的好友特列季雅 科夫，在1940年和1937年遭到枪决。与全面针对先锋实验和现代派艺术的批判相随的，是大力推动俄国19世纪传统的回归；将这一传统作为“前史”，以确立社会主义现实主义的合法性。这个“回归”，以1937年普希金逝世一百周年的大规模纪念活动达到顶点。20

对“形式主义”的惊恐和批判，从艺术观念来说，是在阻挡形式对“内容”、观念的削弱，也要考虑到先锋形式可能具有颠覆的效果。苏联那些左翼的先锋艺术家，大多是特立独行的“个人主义者”；他们的艺术探索有可能破坏1920年代后期斯大林开始的思想艺术整合目标。虽然文艺先锋派在初期与革命联姻，但随后出现的冲突越发尖锐。先锋派的那种我行我素的自主的行为风格，与国家越来越强调的所有艺术形式与革命保持一致之间必然发生根本性矛盾。

中国五六十年代，也将“形式主义”作为警戒、批判的对象：这是基于所 贯彻的文艺路线，但也和苏联的影响有关：延续的是苏联三四十年代批判形式主义的文化政策。茅盾在《夜读偶记》21中就指出，“现代派”的思想基础是“非理性”，艺术形式是“抽象的形式主义”。之所以没有发生苏联那样的批判运动，是因为在外部的和自我警戒的压力下，“非现实主义”的先锋探索在 当代相当罕见。22中国左翼电影、话剧界，斯坦尼斯拉夫斯基（1863—1938）的影响从1930年代就开始了。他的《演员的自我修养》第一部，1940年代有郑君里、章泯根据英文版的译本，1950年代郑雪来译出第二部，连同林陵等新译的第一部在1956年全部出齐。在1950年代，这一“体系”在中国公认是戏剧贯彻社会主义现实主义的“正确道路”23，是“反对形式主义的有力武器”。24这个时间，苏联专家应邀到中央戏剧学院、上海戏剧学院等艺术院校讲授斯氏体系，《电影艺术译丛》也开辟了“学习斯坦尼斯拉夫斯基体系”的长达数年的专栏。特别是1956年，库里涅夫（高尔基剧院戏剧学校校长）到中央戏剧学院和北京人艺教学，他的卓有成效的工作，产生极大影响，为新中国培养了一批戏剧和电影表演、导演艺术骨干，也强化了斯坦尼体系的绝对性地位。25

当然，不是没有任何不同的声音，也有过一些试图拓展戏剧形式探索的努力。1962年年初，美学家朱光潜借阐释18世纪狄德罗《谈演员的矛盾》26一文，提出在戏剧表演上，如何处理演员与角色、体验与表现、情感与理智关系的问题——这些问题，正是斯坦尼与梅耶荷德、布莱希特，以及与中国传统戏曲在演剧观念上差异的重要方面。朱光潜文章的重点是质疑表演上过分强调体验和感情投入的当代演剧理念，认同狄德罗的演员“要十分冷静，保持清醒的理智，控制自己的表演”，和每种情感都有它的“外表标志”的主张。他认为，感情的表现要有一定的“程式”，这就需要学习和训练。朱光潜说，“中国传统戏剧演员正是狄德罗的理想演员”。强调“间隔和姿态”、重视“外表标志”，正是1935年梅兰芳访问苏联的时候，特列季雅科夫、爱森斯坦、梅耶荷德以及布莱希特对梅兰芳表演艺术推崇备至的要点。27针对朱光潜文章，《人民日报》和《戏剧报》组织了讨论，刊发的文章中，大多对朱光潜的观点持批评、反对的态度28；且呈现了这样的一边倒的趋向，即尽可能将中国传统戏曲表演艺术特征的独特性，纳入斯坦尼的“体验派”的框架之中，而拒绝承认存在着不同的演剧理论和演剧体系。

也是在同一年的3月2日至26日，文化部和中国戏剧家协会在广州召开全国话剧、儿童剧创作座谈会，时任上海人民艺术剧院院长的黄佐临29在座谈会上作了谈“戏剧观”的讲话；随后将讲话主要内容以《漫谈“戏剧观”》为题发表于《人民日报》30。他虽然将斯坦尼、梅兰芳和布莱希特都称为“现实主义大师”，但认为他们的戏剧观“绝然不同”。他说，中国话剧是在易卜生、 萧伯纳、霍普曼、奥斯特洛夫斯基、契诃夫等19世纪的这个传统上发展起来的，这个传统特别强大，成为主流；他提出存在多个戏剧观的问题，就是要打开“只认定一种戏剧观的狭隘局面”。由于当时中国戏剧界和观众对布莱希特 比较陌生，文章着重介绍布莱希特的观点：演员与角色、观众与演员、观众与角色之间保持一定距离，防止将舞台神秘化，防止“用倾盆大雨的感情来刺激观众”，让舞台变成“催眠作用的活动阵地”31。在此基础上，他提出“新写意戏剧”的设想，这个设想，也融合了中国传统戏曲的构成因素，并在他随后导演的话剧《激流勇进》32中实践。《激流勇进》据胡万春的小说改编。演出中，黄佐临在舞台上设置多个表演区，通过灯光等打破舞台的时空，并采用由幻灯制作的动态水墨布景——一艘小船在狂风巨浪中前行来具象地表现人物的心理活动——虽说这种方式现在看来显得粗糙简单。

黄佐临

无论是朱光潜引发的讨论，还是黄佐临多种戏剧观的提出和实践，当时都没有能发生较大的效应。这是因为，“社会主义戏剧”需要建立一套规整统一的模式，并向处于被动位置的观众提供确定的结论。形式开放和让观众（读者）积极参与以开放思考的空间，显然具有某种不确定的危险性。这也许就是技术、形式潜在的“政治意味”。

未来想象是马雅可夫斯基的《臭虫》（也包括他的《宗教滑稽剧》《澡堂》）、田汉的《水库》的重要内容。这些文学的“乌托邦”想象，都发生在各自国度的革命胜利后不久，发生在由国家主导的社会动员（“五年计划”“大跃进运动”）以规划未来社会的开端时刻。33区别在于，《臭虫》侧重的还是对现实问题的批判：超越现世的庸常（小市民习气和享乐思想）是通往未来理想世界的必由之路。《水库》则更主要拿现实为未来做铺垫，直接对美丽前景做出确定的允诺。另外重要差异是它们之间在想象力、艺术水准高低方面。

马雅可夫斯基的几部剧作，都存在一个现实与未来的关系结构。《宗教滑稽剧》借“旧约”方舟故事隐喻革命，劳动者（“肮脏的人”）历经地狱、天国最终寻找到乐园。《澡堂》则写经过与官僚主义斗争发明了将人送到未来的“时间机车”；后者的灵感可能来自被看作“科幻小说”之父的英国作家赫伯特·乔治·威尔斯的《时间机器》34。

在《宗教滑稽剧》《臭虫》和田汉的《水库》中，对未来社会的构想，核心点是两个，一个是未来是物质丰腴富足的、机器化的时代，另一个是一体化的社会组织和人的精神清洁。这些作品都认为，这样的未来社会可以通过设计有计划地实现：宣示了一种规划社会，也规划人的“灵魂工程师”的理念。正如《宗教滑稽剧》最后一幕中的合唱宣称的：“我们”是“大地的建筑 师”“行星舞台布景师”：

在这些信心饱满的浪漫想象中，对机械、科技的奇怪崇拜是让人印象深刻的一点。《宗教滑稽剧》第六幕，寻找到“乐园”的人们惊讶而目瞪口呆的情景是：“摩天大厦盖满大地，大楼下满是食品，东西堆积如山”；几百匹马力的发动机“灌注光辉”；到处都是电气化，“插销都插在插座上”，电器拖拉机，电器播种机、脱粒机，“透明的工厂和住宅……耸向天空”。《臭虫》中，已经成立“世界联邦”的五十年后（1978），机器代替了人的操作，解冻、复活普利绥坡金的理由是看到他手掌有茧子而判断他是五十年前的劳动者，可以从他那里研究半个世纪前的劳动状况。这个剧的第二稿本出现一个与阶级、民族、种族无关的“未来的人”（《澡堂》中也出现同样性质的“磷光女神”），他向劳动者许诺的“地上的天国”是：“厅堂里陈满家具，电器设备齐全……在那里工作轻快，手不起茧，劳动像玫瑰在掌上开花”，那里 的茴香根上，一年之中要结出六次波罗蜜。在这一理想世界中，“人造树”生长着散发清香的橘子、苹果和松果。田汉《水库》（话剧和据话剧改编的同名 影片）35中“十三陵共产主义公社”里，“星际火箭”腾空而上，湖上疾走着 “原子艇”，“和尚”“道士”“窝窝头”已经从字典里消失。因为利用太阳能的新栽培法，同一株树上四季结满香蕉、苹果、葡萄、柚子、石榴、西瓜。这是个“一切都是机器”的“原子时代”：气象控制台调节着气候，控制阳 光、雨量的分配；人们拿着可视通讯器和有声传真书籍；开往火星的星际旅行 的航班按时升空……这些刻画，可以看作是一曲宏大的“机器弥赛亚”颂歌。这种机器、自动化的赞美诗，在中国1950年代“大跃进”时期的“民歌”和田间改写的长诗《赶车传》中也一度唱响。36

田汉

与此相关的是一个精神清洁的社会构想。《水库》的剧中人说“个人主义”已经像臭虫、耗子、麻雀等一样绝迹，成为“稀有动物”。“洁净”是理解马雅可夫斯基理想社会和人格的“关键词”。同时代人的回忆和研究者指出，他有“严重的洁癖”37。这种基于生理、心理的习惯，是否延伸到对思想、社会政治层面的理解上姑且不论。马雅可夫斯基几部剧作构建的戏剧冲突，与其说是阶级的，毋宁说是有关纯洁性的，包括情感、趣味、日常行为的：“无产阶级”的马雅可夫斯基其实并非严格意义的阶级论者。他用“干净的人”和“肮脏的人” 反义地来指称富人、剥削者和劳动者（《宗教滑稽剧》）；在《澡堂》一剧中，澡堂并非实指，而是隐喻“革命”这个“神圣的女神”，“用肥皂洗去地球脸上 的一切污垢”；而那只臭虫（普利绥坡金），在五十年后被解冻，却完全无法适应洁净的住所和洁净的被子，只有在潮湿污秽之中才能获得安宁。其实这也是俄国、中国现代革命者的普遍想象：革命将“荡涤一切污泥浊水”，让旧的生活方式、情感摧毁加速。英国学者奥兰多·费吉斯指出，马雅可夫斯基“渴望一扫‘小资产阶级’家庭的‘旧生活方式’，而以更崇高、更追求精神的存在（原文如此——引者注）”，他“痛恨旧生活方式。他痛恨一切陈规。他痛恨一切‘舒适家庭’中的鄙俗物件：茶炊、家养橡胶树、小镜子框中的马克思肖像，趴在《消息报》上的猫，壁炉上装饰的瓷器，还有歌唱的金丝雀”。38这些描述，根据之一是马雅可夫斯基的诗《败类》：“马克思从墙上看着，看着……／突然／张开嘴，／大声喝道：

在《臭虫》中，五十年后的共产主义生活图景是——“溜须拍马”和“骄傲自大”的“细菌”已经消灭。人们不知道吸烟、喝酒。“自杀”这个词已经消失，新人类难以理解人为何会为爱情自杀。没有人知道吉他这种乐器。不知道什么是“浪漫曲”。“恋爱”成为一种“古老的病名”，偶尔有少女患上需要赶紧入院治疗。交谊舞的动作失传，只有在收藏的巴黎旧照片里能看到；举行的是有一万名男女工人表演田间工作方法的跳舞大会。普利绥坡金想读有爱情、玫瑰花的浪漫的书，但在新时代，玫瑰花、幻想只在园艺和医学的书里提到；他们给他找到的“有趣味”读物，一是胡佛的《我怎样当总统》，另一是 墨索里尼的《流放日记》40……

这些也同样是马雅可夫斯基同时代人阿列克谢·加斯杰夫（诗人，俄国中央劳工研究院院长）的乌托邦构想。加斯杰夫认为，工人转化为“人体机器人”是人类发展规律的新阶段，“那里‘人’将被‘无产阶级单位’所取代”，每个单位都用数字或符号命名；这些“自动人”，“没有个人思想”，“在无产阶级心理学中，‘机械化的集体主义’将取代独立人格”；“情绪不再有必要，人们的心理状态也不会再用‘叫喊或微笑’来揣度，而是凭借‘压力计或速度计’来测度”。41

这样的理想世界，也是1921年扎米亚京的长篇《我们》42所描写的。《我们》中出现的“一体号”，是用玻璃质料制作的“喷火式电动飞船”，这和《澡堂》中的“时光飞船”相对应。而“玻璃”这一象征透明、纯洁的意象，都在扎米亚京和马雅可夫斯基作品中成为“主导性”意象；但它们分别是做了反方向价值的运用。在构想一种没有个性和个人情感的“类机器人”的新人类 上，加斯杰夫赋予正面、积极的意义，扎米亚京却是放置在批判性讽刺的审判台上。相信马雅可夫斯基当年没有读到扎米亚京这部小说，虽然它写于1921年，但当时在俄国没能获得出版。对于马雅可夫斯基的这种理想社会构想，现 在的读者（观众）可能产生的困惑是，像他这样骄傲（他自杀原因的一种解释是 “骄傲摧毁了他”）、这样为爱情寻死觅活（自杀原因的另一解释是与莉莉·布里克，以及和波隆斯卡雅的爱情）、这样以自杀结束生命（确实是自杀，于1930年4月14日）的，渴望标新立异的个人主义艺术家，会向往一个没有骄傲，没有爱情，也不知道什么是自杀的乏味世界。

事实上，不论是《臭虫》，还是《水库》，对未来社会的想象当年就受到批评。43这里的问题是，缺乏历史的支撑，未来的想象肯定苍白。有学者指出，“‘主义”是整体性的计划，是目的性，而不是过程性的，所以很难幻想出具体的过程”44——“整体性计划”难以可信服地回应普利绥坡金的自我辩护：“我过去的斗争是为了美好的生活，现在我伸手就可以得到这种生活，老婆、孩子和真正的享受。在必要的时候，我永远能尽到自己的天职。打过仗的人有权利在小河边上休息一番，享受一下安宁的生活。”被马雅可夫斯基创造 出来的普利绥坡金，假如他读过《宗教滑稽剧》，他可能会质问他的创造者，您在1918年那样动人地歌唱了穷困荒漠中劳动者到达“流着奶和蜜”的“应许之地”的欣喜（《宗教滑稽剧》），为什么到了1928年却表现了逃离物质世界和革命可能被享乐思想摧毁的恐慌？马雅可夫斯基式的这种恐慌、焦虑，也集中地出现在中国1960年代的戏剧和电影作品中，它们是《千万不要忘记》《家庭问题》《霓虹灯下的哨兵》《年青的一代》……45

《臭虫》内在矛盾的产生也可以从艺术方面做出解释。这个剧被作者定义为“神奇的喜剧”。自始至终，都可以看到作者神采飞扬；当他洋洋自得地沉湎于恣肆狂放的想象中的时候，是否也会“无意”中将嘲讽对象扩大至原先 他所要歌唱的理想世界？当读者（观众）读（听）到新社会为普利绥坡金推荐的是胡佛和墨索里尼的书，以及“恋爱”是一种病症，因为“按道理，一个人的性欲精力，本来应该合理地使用一生，但它忽然迅速地凝结在一周……就令人干出一些狂妄和意识不到的行动”——很难相信这是对所向往的世界的赞美词。这里的裂痕，也许可以模仿恩格斯的说法：这是艺术、想象力对于观念和政治命题的“伟大的胜利”46 。

2010年孟京辉的《臭虫》，放大并清晰化了这个裂痕。将这两个《臭虫》放在一起比较，能很有意味地呈现时代变迁在思想艺术上烙下的印痕。孟京辉说，他对原作改动其实不很大，许多滑稽、幽默、夸张的台词都是原作里有的。不过这“不很大”的改动却具有根本性质。他们面对的是不同社会状况。也就是说，第一次被解冻、复活的臭虫面对的是一个干净的新社会，而被孟京辉第二次复活的臭虫，看到的则完全不是清洁、整齐划一、集体主义的世界。相反，这个世界真是物欲横流，普利绥坡金原先那些被批判的欲望，在这里根本不算什么，他反而显得过于“落后”了。

可以这样说，它们的“根本性”不同，是视点、观察角度的重要转换。在马雅可夫斯基那里，整体社会是他的观看角度，是落脚点，个体的欲望追求情感只能在与社会集体的关系中来确定其地位。在孟京辉这里，个体生活、情感的价值地位上升，人的生活欲望、追求的合理性得到确认。这正如剧中《臭虫小调》唱出的：“吃胡萝卜治疗眼睛，／找女人能解闷消愁，／穿皮大衣保证温暖，／弹吉它逍遥自在。／无论是今年还是明年，／啤酒和青鱼都不能断。／无论是革命还是建设，／人人都伸着手要幸福。／无论是晴天还是雨天，／孩子们总得起床上学。……”

“臭虫”在1928年是没有它的“道理”的，或它的“道理”是不被承认的。到2010年它有了自己的“道理”，而且表现得理直气壮。因此，1928年的臭虫被社会当作怪物，被整体社会所抛弃，不被容纳，作为已逝的世界的残留物陈列；而2010年的它反而成为主动的观察者，难以理解地成为“怪物的”社会，成为它审视的对象。它无法也不愿融入而选择自我隔离。当然，被关进动 物园的归宿却是一样的

孟京辉在剧中有他的发言，有他的尖锐的评论。但他没有将问题推向极端，而努力呈现问题的复杂性。他避免，也无意在不同视点和价值观上选边。他的改编的主要动机和激情，是以眼花缭乱的舞台艺术创新来提出时代性思考的问题：如何面对我们身处的复杂现实，如何确立自身的生活基点，以及乌托邦未来想象的资源是否已经耗尽，“现实主义”是否只是我们唯一的选择。

本期编辑 | 陆建宇