林品 | 同人文化为什么重要？

同人文化为什么重要？同人文化在未来会怎样发展？来看看林品老师在接受“腾云”采访时的回答。

我会把“同人”定义为：以既有文本作为“数据库”展开的文本再生产。

据我观察，当代喜欢同人的群体，首先是流行文化的活跃的消费者，同时又是积极使用交互式新媒体发布“用户自产内容”（User-Generated-Content）的“产消合一者”（prosumer），而且还是以共同兴趣爱好为因缘纽带的趣缘社交的热情参与者。

我接触得比较多的，都是以我个人喜爱的流行文化文本的人物设定、人物关系作为“数据库”展开的二次创作，比如《哈利•波特》里的“哈利/卢娜”同人、《魔法少女小圆》的“鹿目圆/晓美焰”同人。

同时我也喜欢“Criska”的RPF(Real Person Fiction)同人视频，也就是以我最喜欢的两位足球运动员——克里斯蒂亚诺•罗纳尔多（Cristiano Ronaldo）和卡卡（Kaka）的互动影像资料为素材制作的真人同人视频。

直观地说，同人能够实现原作已然蕴含却未能充分发展的一些潜能，比如，我在阅读《哈利•波特》时，会觉得哈利与卢娜这两位角色已经建立起一种旁人无法替代的独一无二的情感羁绊，然而在原作里，两人的互动内容仍然不够丰富，完全无法满足我的期待。这时，我就会去搜索和关注一些带有“哈卢”关键词标签的同人作品。

当然，同人也能弥补一些原作留下的遗憾感，比如，鹿目圆和晓美焰最终天人两隔，想要再次看到她俩的互动，就必须到同人世界中寻求。

根据我的师姐、同人文化研究专家郑熙青老师的说法，即使是从最严格最狭义的定义来看，英语世界的FanFiction创作也可以说是从20世纪60年代，就已经由《星际迷航》的粉丝圈开启了；日本的同人志文化一般可以追溯到20世纪60年代末70年代初，标志性的时间点是1975年第一届Comic Market（コミックマーケット）同人展的举办；而中国当代的粉丝同人写作也可以追溯到1998年桑桑学院网站的开办。

这里涉及到两种不同的媒介载体，“同人志”是实体出版物，其传播依托于面对面交流的同人展和同人社团；而今天更为常见的同人文本传播渠道则是专门的同人网站，比如创办于2008年的AO3，问世于2011年的LOFTER。

可以说，正是互联网络的兴起与数码技术的发展，提供了最为关键的媒介条件，让同人文化得以形成今日的影响力和规模。正是在互联网——尤其是鼓励“用户自产内容”、支持“群体协作任务”的“互联网2.0”——技术与理念的支持下，拥有动机和热情的二次创作者，才能够突破物理时空的既定限制，向更大范围的人群传播他们的同人文本，与那些未曾谋面的“同好”结成更大规模的网络社群。

更进一步说，社交媒体与即时通讯的发展，让同人爱好者能够以网络协同作业的方式从事文本生产与资源传播。近年来的“同人” 文化生产，尤其是同人志、同人视频、同人广播剧、同人游戏的生产，已经越来越多地以“趣缘协同作业”的方式进行。

喜爱同人的心理动机和创作同人的文化实践，可以发生在任何一个年龄段的人群当中。比如，在我童年时，我就曾经在自己的作文本上，用纸笔展开《足球小将》《灌篮高手》《幽游白书》的二次创作，虽然当时我还没有“同人小说”这个概念。

鲁迅在其生命的最后时期创作的《故事新编》，在写作手法上其实和今天的很多同人小说并没有太大的差异，如果我们采取宽泛的定义，那么我们也可以把《故事新编》视作以中国古代神话传说与历史人物为“数据库”展开的同人写作。

只不过，在中国当下的情境中，由于“数码代沟”和“数码鸿沟”的存在，同时符合流行文化的活跃消费者、“用户自产内容”的“产消合一者”以及“趣缘社交”的热情参与者这三个条件的人群，主要是所谓“85后”、“90后”、“00后”群体的其中一部分人群，也就是那些自幼便享有高度数字化、信息化、网络化的教育环境和生活环境的“数码原住民”（Digital Native）。今时今日越来越具有媒体能见度的诸种青年文化，其实大多都是以这类人群为主要参与者。

与那些身处“数码代沟”另一端的“数码移民”相比，这些“数码原住民”对新式数码产品与新媒体平台的使用往往更为娴熟，与那些身处“数码鸿沟”另一端的“未网络化弃民”相比，这些“数码原住民”则拥有更为充沛的消费能力，以购买更加先进的数码产品、享用更加优质的网络服务，从而获得更为充足的在网络空间中连接彼此、显影自身的资源和素养。

另外，与那些虽然也不乏消费能力，却由于特定家庭教育或学校教育的缘故，或主动或被动地隔绝于网络青年（亚）文化社群的同代人相比，这些“数码原住民”拥有更为丰富而新潮的媒介接触渠道，以及更为内在的部落化社交经验。

同人的特异之处在于，它所产出的往往是经典意义上的文艺作品，但它所采取的“数据库创作”的方式，又在挑战着“作者”、“版权”、“知识产权”等现代产权或者说“资产阶级法权”概念。这二者之间的张力，不只存在于同人文化当中，但是同人文化确实是将这种张力表现得最为明显而强烈的一个领域。

同人当然非常重要。

在我看来，“产消合一者”的涌现是数码时代的必然趋势，而同人文化则是这一趋势在文化创意领域的一种体现。可以说，“产消合一者”的信息传播、资源共享、同好交流、同人创作活动，早已能动地参与到文创领域的协同传播与协同创造当中。这里所说的协同传播与协同创造，不仅意味着“生产性消费者”与文化创意产业之间经由双向信息交互而实现的协同反馈，而且意味着用户与用户之间借助社交媒体系统而形成的协同作业。

从文创产业的角度上说，倘若文创品牌运营方能够成功地激发用户的自产内容热情和趣缘社交潜能，并且与相关的趣缘社群建立良性的网络互动，就将有可能为他们的产品带来大量充满能动性的“生产性消费者”，进而带来相当可观的传播效应与经济效益。《大圣归来》《流浪地球》等电影所引发的“自来水”浪潮，就是这种良性互动的生动案例。

换句话说，“同人文化”往往是在自身不营利的情况下，为文创产业的品牌运营方无偿地提供非物质劳动。无论是白宇、朱一龙主演的《镇魂》，还是肖战、王一博主演《陈情令》，这些耽美改编剧的运营方，其实都有意识地征用了耽美同人创作者或者说“CP粉”群体的无偿劳动力，在“官方”与“粉丝”的协同传播、协同创造中，完成品牌的打造。

从网络用户的角度上说，用户不仅能够获得交互式媒介的媒介赋权，而且能够获得趣缘社群的群体赋权。在社交网络中获得双重赋权的网络化用户，有望通过他们的协同作业，发展出具有自我赋权效应的社群文化，借以释放受压抑的欲望需求、表达遭忽视的意见诉求、回应占据主导地位的意义系统。

这种在自组织的文化实践中逐渐生成的社群文化，未必总是能够与大众传播机构所推广的主流文化发生耦合与交汇，未必总是会接受文创产业所主导的商业文化的整合与收编，相反，这种从赛博空间生长出的民间力量，有可能会对既存的主流文化与商业文化构成偏移、溢出、叛逆与冲击，带来一些值得我们在具体的语境中细致追踪与深入探讨的新议题。

不会消失。

但是，在从“互联网+文创”向“人工智能+文创”演进的过程中，“同人文化”的形态与作用也许会发生一些新的变化。比如，“AI与人协同创作”的同人创作方式将会兴起，从而极大地拓展“数据库创作”的可能性。

再比如，“同人文本”作为用户数据的可挖掘性和可分析性将会大为提升，从而使得大众传播机构所依赖的市场调研方法，在媒介融合的环境下能够以一种更为细致而精密的方式推行。

随着“大数据”理念和技术的广泛运用，对于经历网络化转型的大众传播机构来说，受众的可识别性、可追踪性乃至可预测性，未必会因为交互式媒介对于用户的赋权效应而遭到削弱。

但依照目前的媒介变革态势，我们仍然有理由作出预估：用户群体的创造力将继续在一种复杂的博弈过程中，与文化创意产业、大众传播机构的创造力发生交锋或交融，二者将共同形塑新时代的文创样貌与传播格局。

本期编辑：周新