对话白惠元| 大女主剧：女性独立or女利主义？

其次，要梳理一下中国大女主电视剧的发展史，大概经历了三个阶段。第一个阶段是上世纪九十年代，一个典型的电视剧形象是“武则天”。我在本科的时候刚好做过一个研究，就是讨论九十年代大众文化文本中的“武则天”形象。其中一个重要事件就是导演张艺谋要为巩俐量身定制一部武则天的电影，他找了五位纯文学作家。男性作家如苏童、格非、北村，是先锋文学的代表人物；女性作家如须兰、赵玫，是“女性写作”的脉络。这就像是一场同题竞标，当代文学的两个不同谱系在此相撞，有趣的是，电影没拍出来，但作家们的小说都写出来了。

我在当时的研究中列了一个表格。比如，男作家很喜欢讨论武则天“杀子”这件事，用一种很恐怖的方式来描述她的行为，展现了男性意识深层对于女性掌权者的恐惧，一种强烈的他者化倾向；女作家就比较喜欢写武则天“恋父”，写她的婚姻生活心理，小说里写道，武则天对李治感到不满意，是因为她无法抑制地崇拜着唐太宗这样的“父亲”，心理落差感导致其最终称帝。可以看出，在创作武则天这样的“中国历史第一大女主”时，作家的性别身份、性别观众与性别立场会深刻地影响其创作。

白惠元所撰论文《被凝视的阴性中国———20 世纪 90 年代大众文化文本中的 “武则天” 形象透视》中呈现男女作家不同创作倾向的表格

同时，张艺谋出题、纯文学作家竞争创作，这本身就构成了一个媒介文化事件，武则天的故事就是中国故事：九十年代的中国以怎样的面目走向世界？在观看与被观看的凝视权力结构中，性别和国族彼此交叠，西方电影观众视点中所预设的武则天，本身就是一则东方主义寓言。

大女主剧的第二个发展阶段是新世纪以来，特别是网络文学的崛起，催生出一大批古装女性传记剧。原因是什么？一方面是网络文学使得民间女性写作者集体浮出水面，另一方面是女性读者和女性观众的崛起，她们被女性向网络小说长期喂养，形成了稳定的女性趣味。这一时期主要是古装女性传记剧，“宫斗”成为常见主题，剧名通常是《XX传》。创作来源上主要分为两种：一种是网络文学IP剧，以《甄嬛传》为代表；另一种就是于正编剧、出品的古装剧，通常借鉴了很多女性向网络文学的叙事特征。

“大女主剧”的第三阶段是2015年以后的当代都市女性励志剧，这是我今天想要重点讨论的。主要包括《欢乐颂》（2016）、《都挺好》（2019）、《安家》（2020）等，也包括“反大女主”的女主剧《我的前半生》（2017）等。那么，当代都市大女主剧究竟因何而“大”？显而易见的两个坐标是性别与阶级。主动的性别气质，加上中产阶级的财富想象，就是当代都市剧大女主形象构成的两个基座。

第二个比较重要的文本是《欢乐颂》（2016）。安迪在“奇点”和“小包总”之间选择了后者，一个弟弟。安迪不再是“灰姐姐”，而是中产精英。正因为她是当代都市女性观众的理想化自我投射，所以大家对她的婚恋选择也就尤其严格。简言之，女观众对“小包总”也不满意，称之“太油腻”。于是，“姐弟恋”迎来了“去油”阶段。

 电视剧《欢乐颂》中的“小包总”

直到《都挺好》（2019）这部剧，基本找到了“姐弟恋”的理想言情模式，苏明玉和石天冬的关系颇值得玩味。石天冬是一个开饭馆的厨师，但和我们小品中的范伟式厨师形象不同，他是一个干净的、帅气的、温柔的弟弟。在《都挺好》中经常出现的一个场景就是，石天冬在做菜，苏明玉在歇着，呈现出男主内、女主外的场景，它几乎完全颠覆了之前对于家庭性别分工的刻板想象。

在这里，我想展开谈谈“厨房”。厨房这个空间在女性主义作品中是有重要意义的。在男权视角中，厨房是一个典型的女性空间，而女性主义作品就会批判说，很多女人其实在厨房里被逼疯了。即使你面对的是现代化的智能厨具，你还是很可能有一天会把你的菜刀砍向洗碗机。

我举几个例子。比利时女导演香特尔·阿克曼（Chantal Akerman）拍过一部著名的女性主义电影，叫《让娜·迪尔曼》（1975），它基本上是用一种自然主义的方式去呈现一位母亲每天在厨房里怎么做饭，事无巨细。观众通过电影感知着与现实生活节奏完全一致的无意义时间，进而感知到家务劳动有多无聊。最后，这位母亲走向了疯狂。

电影《让娜·迪尔曼》中，母亲在厨房劳作的画面

再比如，中国有一位当代女作家徐坤，她在1997年写过一部小说叫《厨房》，影响很大，讲的就是一个知识女性试图回归家庭的故事，可是最后她却失败了。这部小说的第一句话就是：“厨房是一个女人的出发点和停泊地。”我想，这句话并不是以一种非常深情的方式言说的，它是非常复杂的，甚至是某种自我嘲讽。

还有孟京辉的小剧场话剧《一个陌生女人的来信》（2013），根据茨威格同名小说改编而成的女性独角戏。导演孟京辉对于原著小说所动的巨大改编之处，就是他在舞台前景部分设置了一个高度现代化的厨房空间。肉眼可见的家务劳动身体与饮食男女的情爱隐喻，让陌生女人在单恋思念在疯魔之外，多了自反的批判效果。

孟京辉话剧《一个陌生女人的来信》剧照

接着说回“姐弟恋”。今年最火爆的“大女主剧”应该就是台湾偶像剧《想见你》（2020），它成功地融合了多种类型，而在言情部分，“姐弟恋”模式也有了新的发展。在现实空间中，黄雨萱的男朋友王诠胜就是比她小两级的大学学弟；到后来随着剧情的发展，你发现年近三十的黄雨萱第一次穿越到高中女生陈韵如身上的时候，她进入了一个“一姐二弟”的模式，她同时被两个17岁的弟弟的追求，她犹疑不定，却又沉浸其中，自得其乐，这就是把“姐弟恋”模式玩出了新的花样和爽点。

接下来说我的观点：我旗帜鲜明地支持中国电视剧中多多书写“姐弟恋”。为什么这么说？我之前写过一批讨论青春片的论文。在这些青春片中，我们会发现，男人的青春是可以找回的（《夏洛特烦恼》《乘风破浪》），而女人的青春是终将逝去的（《致青春》《后来的我们》），这说明所谓的“青春”其实是一种不平等的男性特权。如果青春仍然是不平等的男性特权，以及如果女性依然在为“大龄剩女”这种说法而感到社会性恐慌，那么“姐弟恋”就具有天然的激进性。矫枉为何不可过正？

想象中的性别平等其实远未到来。我再举一个例子。我非常喜欢贾樟柯的电影《山河故人》，这部电影的第三段是讲2025年，包含着贾樟柯对未来的一种想象。这段故事的主人公是董子健和张艾嘉这对年龄相差较大的“忘年恋”。对于这对“超级姐弟恋”，在法国、在戛纳电影节和在中国放映，观众给出的评价形成了鲜明的反差。一面是“哭倒了法国观众”，另一面却是中国观众的“好别扭”（摘自诸多豆瓣短评，其中不乏女性）。这恰恰说明了当下中国的性别环境。

韩国电影《82年生的金智英》台词

反观中国，我们的状况要稍好一些，因为中国从20世纪开始，至少经历了三次非常重要的妇女解放运动。一次就是五四时期：典型案例是现代文学领域内不断出现的易卜生戏剧《玩偶之家》的中国回声，比如胡适《终身大事》、鲁迅《娜拉走后怎样》、郭沫若《卓文君》、白薇《打出幽灵塔》等。第二次是新中国成立之后，出现了“妇女能顶半边天”、“男女都一样”这样的口号。第三次是90年代以来，尤其是1995年世界妇女大会在北京举行后，引发了整个女性主义思潮在中国学界与社会层面的流传。到了网络时代，更多女性网友开始通过键盘表达自己的愤怒，“女权”也产生了很多网络变体。

基于历史差异，中韩女性题材影视作品的情绪风格也有明显区别。韩国的女性题材作品，无论是《82年生的金智英》或者《熔炉》，都有很强的悲情动员特征。其实印度也是，包括《摔跤吧！爸爸》《神秘巨星》，都是用一种催泪情节剧的方式呼唤起大众对女性议题的关注。但美剧就不太一样，比如《致命女人》（2019），基本上是喜剧，叙事语调非常轻松，从头到尾很调侃，也没什么疼痛。

美剧《致命女人》台词

反观中国的大女主剧，可以说是亦喜亦悲、大悲大喜，昂扬中包含伤痛。大女主剧是当代中国社会的一面镜子：一方面，我们有着传统农耕文明的尾巴，以及东亚儒家文化的历史影响，形成了“重男轻女”等封建偏见陋习；另一方面，我们正处在一个都市商业文化的高速发展期，中产阶级话语与女权思想经由网络社会一同扩散。于是，多种话语叠加，形成了当下大女主剧情绪风格的混杂状态。

那么，进一步讲，中国的大女主剧创作该如何进步？作为编剧，我想，我们应该带入一种社会学视野。再举一个例子，台剧之光《我们与恶的距离》（2019），豆瓣9.5分。这部剧通过一桩案子，呈现了三个家庭，三种阶级，以及不同维度的女性心理。它最终想要质问的是总体意义上的社会公平正义。所以，“大女主剧”的“大”字究竟该怎么理解？是主动的性别气质？还是中产阶级的财富想象？我觉得，最重要的是创作视野之“大”，要开阔，这是我的一些期许。

台剧《我们与恶的距离》剧照

可以说，中国的大女主剧不关心如何反思，只关心如何反击。从剧作角度，她们是需要对手的，但为了保持大女主的独立性，她们通常既不是母亲也不是妻子，那怎么办呢？只能转过头去，把话锋对准原生家庭问题：奇葩父母与奇葩兄弟。

本期编辑 | 邓善雯