孙柏 | 维多利亚时代的莎士比亚戏剧演出

文/孙柏

景观化（spectacularization）和图像性（pictorialism），是维多利亚时代英国戏剧舞台的核心特征。它不仅普遍见于从情节剧（melodrama）到默剧（pantomime）的各种演剧形式，在莎士比亚戏剧的演出更是有着集中的体现。剧场艺术与绘画、建筑等造型艺术的紧密结合，原本在英国就有着悠久的传统。从十八世纪开始，绘画艺术就深刻地介入了莎士比亚的再创作之中，不仅是亨利·福塞利（Henry Fuseli）等人的油画形成了一种以视觉形象诠释莎士比亚的艺术传统，而且大量插画也构成不断更新重版的各种莎士比亚作品集的固定内容。拉斐尔前派（Pre-Raphaelite）莎士比亚题材创作的巨大成就凝缩在了约翰·米莱斯（John Everett Millais）那幅标记着十九世纪西方绘画一个重要时刻的《莪菲丽娅》里面。而像约翰·拉斯金（John Ruskin）这样的人物对维多利亚时代剧场的影响也极其深刻：“在商业剧院中，图像性的莎士比亚占据统治地位，它的特征是景观、奢华的绘景，并宣称拥有考古学的准确性和教育的功用——换言之，这就是拉斯金派的莎士比亚。”[1]在这持续了一个多世纪的伟大的舞台传统中，如果没有菲利普—雅各·德·卢特伯格（Philip-Jacques de Loutherbourg）、克拉克森·斯坦菲尔德（Clarkson Frederick Stanfield）、劳伦斯·阿尔玛—塔德玛（Laurence Alma-Tadema）的合作，大卫·加里克、威廉·麦克雷迪（William Charles Macready）以及亨利·欧文本人的辉煌成就恐怕将会大为减色。

进入十九世纪以后，科学技术的日新月异又极大地推动了剧场艺术的发展。不仅舞台置景技术本身不断地汲取着工业革命的巨大创造力，特别是灯光技术的演进（煤气灯—石灰光灯[limelight]—电灯）迅速地改变着戏剧演出的基本面貌，而且从“自然幻像（Eidophusikon）”到“立透镜（diorama）”再到“派珀尔的幽灵（Pepper’s Ghost）”等各种新奇的视觉装置也都是以剧场作为实验操演之地，从而使十九世纪英国舞台上鱼龙曼衍、幻景叠出，观众如坠梦境仙域，每每在目眩神迷中流连忘返。与此同时，考古学和历史主义思潮的兴起又为剧场观演注入了一股复古风尚，即在搬演古装剧时，从室内装潢到衣着服饰都力求逼真再现，以还原古罗马或中世纪英国社会生活的“真实”样貌。在这样的英国剧场史背景下，我们就不难理解，莎士比亚戏剧为什么会在维多利亚时代的舞台上大放异彩了：《仲夏夜之梦》、《第十二夜》等奇幻剧调动一切最先进的舞台手段，最大程度地追求着美轮美奂的异景奇观；而“诗人”的历史剧则使查尔斯·基恩（Charles Kean）或赫伯特·特里（Herbert Beerbohm Tree）有机会将那种复古主义的风尚发挥到极致，甚至象《罗密欧与朱莉叶》、《哈姆雷特》这样的剧目也都不可避免地要将历史逼真再现的元素包含于演出的目标设计当中。

然而，这种景观化和图像性给莎士比亚的戏剧演出带来的挑战是显而易见的。在一个最基本的层面上，文学与剧场之间的素不相与便集中爆发出来。实际上，莎士比亚的作品是否适合现代剧场演出，至少从十九世纪初开始，就在文学家与戏剧演员之间引起了旷日持久、无止无休的论战：萧伯纳（George Bernard Shaw）对亨利·欧文的口诛笔伐，只是几个世代以前查尔斯·兰姆（Charles Lamb）对大卫·加里克的激烈批判[2]的延续。在“诗人”之名所标识的文学权威（authority）与“莎士比亚”的大众剧场属性之间，本身就存在着一种内在的分裂、悖论的关系。要想把纯粹的文学性从剧场经营当中彻底分离出来，根本就是徒劳的。事实上，在十九世纪英国的演剧史中，“诗人”和演员—演出经理人互相成就了彼此。莎士比亚的名字与维多利亚时代的剧场艺术纠葛如此之深，以至于萧伯纳为能铲除十九世纪“旧剧场（Old Theatre）”的盘根错节的统治，给易卜生式的“新戏剧（New Drama）”让出舞台，竟将莎士比亚比喻为必须要将其摧毁的“巴士底狱的一个堡垒”，[3]发誓要“将这个不快乐的国家从几个世纪以来莎士比亚的奴役中解救出来”。[4]——这样一种多少会令人感到匪夷所思的情形，是那些脱离了维多利亚时代剧场艺术整体语境而理念先行的文学启蒙主义者们所无法理解的，他们可以复制粘贴萧伯纳对亨利·欧文的抨击，但恐怕无论如何也接受不了将莎士比亚说成是“巴士底狱”。

这样的局面既是由英国文学精英的迂腐歧见所致，却也包含着“戏剧（drama）”与“剧场（theatre）”之间内在矛盾的真实内容，同时它还显现出莎士比亚戏剧演出由来已久的一些根本性的难题：在舞台上营造的一幕幕异景奇观的视觉冲击之下，如何维系剧情的连贯一致和诗句的流畅一体就成了一个棘手的难题。实际上，这样的难题是由伊丽莎白时代和维多利亚时代剧场形态的不同造成的。环球剧院的复式舞台空间使得莎士比亚得以创造出一种富于高度流动性的“自由时空体系”，而莎士比亚剧作又习惯于把场景的描述寓于台词之中（这一点并非伊丽莎白时代所有剧作家的共通特征），因而在舞台上从不需要用繁复的置景来支撑剧情。因此我们就不难理解，由于莎士比亚戏剧过多而且细碎的场景要求，实际无法被后世那种建立在焦点透视原则之上的中心化舞台所充分吸收和容纳，所以，“诗人”让欧洲各国浪漫主义文学的旗手们推崇备至的那种听凭想象力任意驰骋的自由度，在十九世纪的镜框式舞台上根本不可能得到完全的实现。于是，在当时英国和其他国家的情形都是一样：莎士比亚的作品要想搬上舞台就必须加以删减，以使场景更加浓缩、剧情更加集中；只有牺牲掉一些次要人物和情节辅线，牺牲掉辞藻华丽的大段诗句，才能让戏剧的时空连续体更加契合于镜框式舞台的形式规定。

《哈姆雷特》的搬演情况是最能说明问题的，因为该剧台词共计3800余行，是莎士比亚剧作中最长的一部，无论什么时候在哪里演出，都势必要进行大幅度的删减。亨利·欧文整理的演出剧本——在弗兰克·马歇尔（Frank A. Marshall）的协助下，他在1888至1890年间出版了《亨利·欧文版莎士比亚全集》（The Henry Irving Shakespeare），[5]这在莎士比亚作品全集版本频出的十九世纪晚期，可以说是一个相当了不起的成就——就是现成的例子：在他的手里，《哈姆雷特》被删节多达三分之一，原有的二十个场景在1878年的演出中被缩减、合并为了十四个场景，福丁布拉斯这个角色被完全取消，全剧以哈姆雷特“余下的就只有沉默！”这一句台词结束[6]——对于戏剧文本的这些处理不少是依循前人惯例，但也有很多是出自亨利·欧文自己的思考和理解。[7]亨利·欧文编辑的莎士比亚剧本“既是可演出的莎士比亚，又是真实的莎士比亚”：“删减，是经常的；调换，有时会有；篡改，从未发生。”

由景观化而引出的莎士比亚戏剧演出的另一个核心问题就在于演员的扮演人物上面。因为在调动声、光、电、化各种手段来追求异景奇观的维多利亚舞台上，演员扮演人物必须要和美轮美奂的场景再现展开争夺，方能赢得自己的存身之地，而不致被具有压倒性力量的景观所彻底淹没。在萨缪尔·菲尔普斯（Samuel Phelps）和查尔斯·基恩相继于1860年代淡出戏剧舞台之后，莎士比亚演员—经理人的伟大传统曾一度中断，欠缺才能的演员越来越难以和日益膨胀的舞台景观相抗衡。甚至在德鲁里巷皇家剧院（Royal Theatre of Drury Lane）1873年制作的《安东尼和克莱奥帕特拉》中，后台移动沉重的景片以准备转场的噪音都已干扰得前台演员无法集中精力投入角色了。[8]就像迈克尔·布斯（Michael R. Booth）指出的那样，直到亨利·欧文崛起，演员和置景之间的均衡才得以恢复。而相比之下，赫伯特·特里制作的莎士比亚戏剧之所以会被认为景观化的倾向更加严重，在很大程度上来说，也是因为他作为演员本身并没有达到亨利·欧文那般的高度，演员和景观之间通过张力维持的那种平衡再度向后者倾斜。[9]

然而即便是亨利·欧文，特别是当他作为演出经理人的时候，也常常会因为过度景观化的倾向而遭诟病。例如1884年兰心剧院复排的《罗密欧与朱丽叶》就引起不少质疑的声音，著名戏剧评论家克莱门特·斯科特（Clement Scott）的批评是很有代表性的：“整个舞台看起来是牺牲给了眼睛的大丰收（the harvest of the eye），而不是感受力和理解力（senses）上的满足。表演越来越屈从于单纯场景效果的成功。”这场装饰华丽的演出的确“使愚蠢而缺乏想象力的一般观众在一片眼花缭乱中获得了极大愉悦。舞台机器已经变成了一项神迹。房屋转瞬即成花园，宫殿旋转成为监狱，修道院变形为坟墓。这是一场漂亮的全景画（panorama），其他就什么都不是了。”[10]斯科特说当他回忆起曾经看过的《罗密欧与朱丽叶》时，脑海中浮现的都是过往那些杰出演员扮演的生动角色，包括曾经的亨利·欧文和爱伦·泰瑞也是如此；而这一次的复排演出却什么都不会留下，花费重金打造的舞台幻境只能似过眼云烟一般风吹即散。亨利·欧文麾下拥有实力不俗的男女演员，但是他们的才能和施展空间都被不断流转到令人头晕目眩的异景奇观所吞噬，那些看似“现代”的表演其实“只是用嘴去念台词，而不是用心在诠释人物”，使他们沦为“浅薄、粗俗、根本上说是平庸”的风格。[11]

不过，这里的引述并不意味着我们就只能单方面地认同批评家的立场（因而需要把事实描述和价值评判相对剥离），因为如果我们转去读一读亨利·欧文本人的“导演”阐述，就会获得不同的理解角度：“《哈姆雷特》因有其表演上的优点，可以在任何地方进行演出，它是从一个情境发展（marches）到另一个情境。然而《罗密欧与朱丽叶》却是从一个画面行进（proceeds）到另一个画面。它的每一行诗都是一幅画。它是一首戏剧诗而不是一部剧，我想从这样一个视角出发去呈现该剧。”[12]这一视差之见暴露出来的基本事实是，从人物以及扮演人物的演员出发去评论戏剧，并不就是一个理所当然的、拥有不可动摇的合法性的理解角度；亨利·欧文试图就作品本身达成一种整体性的观照，并且在诗歌与绘画之间的关系上寻找或建立起他可以有所作为的着力点。这种整体意识是与现代以来以人物为中心的莎士比亚批评大相径庭的，舞台演出的完整效果超越单个演员的人物诠释而成为对戏剧作品的最终实现，这种理解其实也已经超越了大卫·加里克的时代，而在十九世纪日渐成形并在亨利·欧文的时代才具有了清晰的轮廓。

需要重申的是，重点并不在于我们要在戏剧批评家和演出经理人的各自理由中做出非此即彼的选择，而是在于我们是否能够通过将这样由不同视角构成的理解张力充分打开来以提出新的问题。琳琅满目的华美场景飞速转换，致使观众没有办法把注意力集中在演员的表演身上——这实际上是维多利亚时代舞台普遍存在的问题，并非莎士比亚戏剧所独有。戏剧舞台上人物与景观之间的冲突，实际是工业革命时代“人”的主体性危机的表现：十九世纪的剧场是社会、文化和技术的合力装置或系统、体系，而不能被锁定在人文主义的中心化的位址上；机器不是外在于戏剧艺术的附加之物，而是作为社会文化机制的驱动和代理，被整合到剧场中来的必要组成部分，就和大众化的（“愚蠢而缺乏想象力”的）观众就是这个剧场得以实现的目的和手段一样。在高度技术媒介化的舞台上演出莎士比亚，本身就将人文主义在维多利亚的时代问题化了（且不说莎士比亚属于怎样一种“人文主义”，这本身就是一个颇具疑难性的问题），而演员—经理人的双重角色更加突显了这一悖论的内在紧张。亨利·欧文所代表的这个时代剧场文化的遗产，不仅在他艺术上的“教子”爱德华·戈登·克雷（Edward Gordon Craig）那里通过“超级傀儡（Übermarionette）”和象征主义舞台得以显现，[13]而且进入到二十世纪中叶，“人”同时作为历史行动或非行动的主体与作为捕获他的意识形态、秩序、机器之代理的这一悖论，也在新的时代背景下以一种更新的媒介形式显现在劳伦斯·奥利弗（Laurence Olivier）自导自演的电影版《哈姆雷特》中。[14]

十九世纪的伦敦舞台上，涌现了一代又一代杰出的莎士比亚戏剧演员—经理人，从肯布尔家族（the Kembles）、维斯特里斯夫人（Madame Vestris）到基恩父子，从麦克雷迪、菲尔普斯到亨利·欧文、爱伦·泰瑞、赫伯特·特里——这还不要说那些极具竞争力的外国演员如查尔斯·费希特（Charles Albert Fechter）、托马索·萨尔维尼（Tomasso Salvini）、埃德温·布斯（Edwin Booth）、萨拉·伯恩哈特（Sarah Bernhardt）——他们形成了一个伟大的剧场传统，共同铸就了十九世纪莎士比亚的舞台辉煌。篇幅所限，我们仅举查尔斯·基恩和赫伯特·特里为例，以进一步说明十九世纪莎士比亚戏剧演出的主要特征。

查尔斯·基恩是维多利亚时代早期莎士比亚戏剧演出的集中代表，他既传承了父亲埃德蒙·基恩（Edmund Kean）的莎士比亚演员传统，又把麦克雷迪所开启的景观化莎士比亚演出推向一个新的高度。查尔斯·基恩制作的莎士比亚戏剧以其历史主义还原、古文物研究和考古学的旨趣而闻名。从1852到1855年，查尔斯·基恩在太子妃剧院（Princess’s Theatre）连续推出了《约翰王》、《麦克白》和《亨利八世》，为这些莎士比亚剧目在十九世纪下半叶的演出树立了标准，不仅它们的景观化风格为后人所追摹效仿，而且某些历史主义还原的“问题”（例如怎样呈现《麦克白》里十一世纪的苏格兰）也就此确立。查尔斯·基恩在《亨利八世》中所运用的景观化手段可以说是纷繁多样：该剧第五幕使用了全景画（Panorama）来表现一系列景观的变换转移；他还从巴黎进口了一整套机械设备以表现凯瑟琳（Katharine）幻象中出现的天使；格外重要的是，他还开创了在舞台上进行多演员大场面调度的先例，这不仅为后来特里1910年制作的《亨利八世》提供了可以模仿的样板，而且也要比擅长此道的梅宁根公爵剧团（the Meininger Company）访问伦敦的演出要早四分之一个世纪。接下来，在1856和1857年，查尔斯·基恩又转向了童话剧（fairy），相继制作了《冬天的故事》、《仲夏夜之梦》和《暴风雨》。1840年，维斯特里斯夫人在科文特花园皇家剧院（Royal Theatre of Covent Garden）演出的《仲夏夜之梦》大获成功，并使这种童话剧式的莎士比亚戏剧演出在接下来的十年时间里蔚然成风。有些固定的情节桥段，如《暴风雨》开场的海船遇难，就成为考验一名演出经理人发掘他的剧院搬演异景奇观能力的成规惯例了。而查尔斯·基恩制作的这一组剧目固然要迎合在舞台上营造似真似幻的童话仙境的风尚，但是他仍不失时机地去实现他忠实于历史细节的逼真再现的理想，如将《冬天的故事》的背景放置在古代叙拉古的比提尼亚（Bithynia），就是一个非常成功的案例。在1857年的《理查二世》里，查尔斯·基恩不仅在舞台上还原了十五世纪初的伦敦风貌，而且在理查二世和波林布鲁克的入城式中，将其标志性风格的队列行进仪式（procession）的呈现发挥到了极致。1858到1859年的《李尔王》、《威尼斯商人》和《亨利五世》见证了查尔斯·基恩制作的莎士比亚戏剧演出的最后辉煌：《李尔王》原本并没有具体的时代背景，但在查尔斯·基恩的版本中它被放置在了八世纪的盎格鲁—萨克森；为如实再现水城威尼斯的景色和建筑特征，演员—演出经理人带领舞台绘景师亲赴意大利进行实地考察——查尔斯·基恩大概是这一演出筹备惯例的首创者；《亨利五世》则是展示他全部的景观化和历史学追求的集大成之作，而且在惨烈的战场景象、大规模的演员调度、亨利五世的凯旋式等等之外，查尔斯·基恩对于音乐的重视也达到了前所未有的程度，他甚至挪用了贝多芬的《威灵顿的胜利》、《英雄交响曲》等古典音乐名篇来为自己的恢弘制作增光益彩。[15]不过，麦克雷迪在观看了太子妃剧院的《亨利五世》之后致友人的信中吐露的隐忧，多少代表了当时戏剧专业人士以及评论界对于查尔斯·基恩的莎士比亚戏剧演出的批评意见：在麦克雷迪看来，查尔斯·基恩的《亨利五世》中“被允许说出的台词仿佛更像是对舞台上展示的景观所做的现场评论（running commentary），而不是就文本需要的视觉呈现（illustration）给出的场景安排。”[16] 

如果我们仅举一部作品来说明查尔斯·基恩演出莎士比亚的这种复古风格的话，那么1852至1853年的《麦克白》可以说是很有代表性的一个例子。这次演出中，足以为莎士比亚舞台史所铭记的，是查尔斯·基恩在古文物研究专家查尔斯·史密斯（Charles Hamilton Smith）的建议下，采用十一世纪挪威人和萨克森人的服装穿戴来进行演出。对于历史主义还原和考古学的准确性、真实性的执念，已经超越了这个关于权力、欲望和命运的悲剧故事的兴趣，以一种走火入魔的方式刻写在查尔斯·基恩的制作中。在该剧的演出海报上面，查尔斯·基恩发表了一篇“论文”（这样的做法本身绝无仅有而令人称奇）来解说他为什么要演出莎士比亚的这部悲剧：“虽然，关于十一世纪苏格兰居民穿什么样的衣服我们所掌握的信息很不确定，任何以那个时代的服装穿着来演出《麦克白》的尝试都是一项极为艰巨的任务。”但是“我借鉴了在战争中苏格兰不断与之对抗的那些国家的材料。1031年，古挪威人（Norsemen）和卡努特人（Canute）持续进犯和入侵，他们联合在英格兰、挪威和丹麦掌权者中的自己人，形成了那个时代最有权力的君主制，他们很可能教会了至少上层阶级使用他们敌人的更精良武器和更好的防御装备。出于这样的原因，我引入了丹麦人和盎格鲁—萨克森人的紧身短上衣、斗篷、交叉绑腿、轮状铠甲”。[17]麦克白夫人，由查尔斯·基恩的妻子爱伦·基恩（Ellen Kean）扮演，则穿的是“装饰有接近古代北欧文字的图形的一件杂色毛织品”，据说参考的是斯特拉波（Strabo）等人记述的东英格兰爱西尼女王博阿迪茜娅（Boadicea，Queen of Iceni）的装束。[18]——虽然查尔斯·基恩在考古学式的历史还原方面费尽心血，但是不难想见，他的这番努力并没有赢得观众和评论界的充分认可。演出中招致异议的另外一些处理，也是维多利亚时代莎士比亚演出经常遇到的问题：比如，查尔斯·基恩搬用了十七世纪初另一位英国剧作家托马斯·米德尔顿（Thomas Middleton）的《女巫》（The Witch）到第三幕的剧情中。不过，太子妃剧院的这一版《麦克白》也留下了一个永载剧场史册的经典瞬间，那就是第三幕第四场“宴会”上班柯鬼魂的两次现身：班柯的鬼魂第一次出现，是通过暗道机关（“科西嘉暗门[Corsican Trap]”）升上舞台，站在宴会桌的后面、麦克白夫人身旁，“一道强光打在他苍白的脸上”，同时他周围的光照压低；而鬼魂的第二次现身，则是宴会厅的石柱忽然变得透明，从里面射出一道诡异的蓝光，将脸庞呈彩虹色的班柯显影出来，而当时麦克白就站在这根柱子旁边——当时的报刊评论称这一场戏体现了“超自然场景”的舞台呈现中“最伟大的原创性”。[19] 

如果说查尔斯·基恩是亨利·欧文的先驱榜样的话，那么赫伯特·比尔伯姆·特里则被公认为是亨利·欧文的继承人——尽管相比较而言，在赫伯特·特里这里，演员表演和舞台景观效果之间的平衡已明显向后者倾斜，但他仍不愧为是十九世纪莎士比亚演员—经理人传统的最后代表。从1880年代后期开始，赫伯特·特里在秣市剧院（Haymarket Theatre）和女王陛下剧院即后来的国王陛下剧院（Her /His Majesty’s Theatre）制作了十六部莎士比亚戏剧，并且在1905至1913年间主办了每年一度的莎士比亚戏剧节。在没有国家补贴制度的英国舞台上，赫伯特·特里制作的莎士比亚作品就代表着第一次世界大战之前英国的国家戏剧（这样的舆论地位也与之前亨利·欧文在兰心剧院赢得的声誉十分接近）。他自己引以为豪且得到剧场史公认的最大成就，是他的大众化的制作路线将“诗人”的伟大杰作带给了尽可能多的观众，在十九、二十世纪之交，赫伯特·特里的多部莎士比亚戏剧都创下了当时的票房纪录，《约翰王》这样的剧场奇迹和其他几部历史剧还被搬上电影银幕。

赫伯特·特里专门写过一篇题为《活的莎士比亚：为现代品味辩护》（“The Living Shakespeare: A Defence of Modern Taste”）的文章，来申述自己的莎士比亚演出理念。作为一名舞台艺术实践者，赫伯特·特里所考虑的就是要充分满足今天观众的要求：“应该动用我们这个时代剧场的全部资源来表现莎士比亚——他不应该被当成一位说着死去的语言的已经死去的作者来对待，而是作为以富于人性的活的声音来说话的一股鲜活的生命力来呈现。”莎士比亚“活着，还是不活，这是个问题。”[20]而这个“活的莎士比亚”问题的核心，就集中在如何理解和评价极度丰富的舞台置景上面：“现代观众的品味取向，无疑是希望在演出经理人所能提供的条件内，尽可能恰如其份和丰富地搬演莎士比亚作品。”赫伯特·特里认为，这也正是莎士比亚自己的真实愿望：不仅他的剧作中几乎每一页纸都包含有环境的描写，而且他也时常抱怨（如在《亨利五世》的序幕里那样）因舞台技术所限而导致这些环境描写无法获得直观的视觉呈现。赫伯特·特里重申了一个包括亨利·欧文在内此前许多莎士比亚演员都会坚持的看法，[21]那就是，如果伊丽莎白时代剧场的物质条件足够充分，莎士比亚也会很乐意调动一切手段去完成舞台对戏剧情境的逼真再现的：莎士比亚本人“不仅预见而且渴望着现代观众最为喜好的制作体系”；只有那些批评家才会“大声吵嚷着索要与作者本人倡导的完全相反的制作体系”。[22]简单举例来说，如果剧本中有“在一座城堡前面”的场景提示，而在十九世纪末的舞台上却一无所有，那才真是滑天下之大稽。[23]

赫伯特·特里坚决捍卫舞台的幻觉现实主义，运用新的时代全部的艺术和科学手段来达成这一目的。无论是奇幻剧还是历史剧，他都很好地继承了从查尔斯·基恩到亨利·欧文等前辈的遗产，把一个世纪以来景观化莎士比亚的传统发扬到极致。其中以1910年国王陛下剧院制作的《亨利八世》为顶点，堪称维多利亚时代戏剧落幕前的最后辉煌。《亨利八世》演出的原始材料大量保存了下来，也已有迈克尔·布斯这样的学者做过专题研究，因此我们不妨结合既有文献对赫伯特·特里制作的这部莎士比亚历史剧稍做一些介绍。赫伯特·特里声称：“《亨利八世》在很大程度上是一部盛景剧（a pageant play）。它就是作为一部盛景剧被构思和写作的，我们也应该努力把它当做一部盛景剧来演出。……当然，在舞台上，我们有可能做到的也只是去提示（indicate）该剧所表现的那个历史时期的奢华；但是我们也希望能够将这一印象传递给我们自己的时代：亨利在世的时候他的生活习惯是怎样的，他的人民是什么样子，建筑是什么样子，那个伟大时代的风尚习俗是怎样的。”[24]赫伯特·特里争辩说，从莎士比亚本人到亨利·欧文的历代艺术家都承认，唯有“现实主义的盛景剧”这一种方法能够正确地演出《亨利八世》，其他的方法（如当时舞台上已然兴起的象征主义）都会因为破坏原剧所要求的那种幻觉效果而注定要归于失败。[25]基于这样的制作理念，赫伯特·特里采取了一系列的措施来实现这一目标。首先，他对文本进行了大幅度的删节，共2810行的诗句被删减了将近一半，其中第五幕被整个删去，把莎士比亚的剧作改造成了当时流行的三幕剧的格式。迈克尔·布斯指出：“即便对于维多利亚和爱德华时代的观众来说，这都是不同寻常的高比例的删节。”[26]赫伯特·特里的大幅度删节不仅损失掉了原作中很多复杂的政治阴谋的剧情，而且他调整了某些关键场次的顺序，如以安妮·博林加冕王后典礼的队列行进仪式作为戏剧的最高潮，以符合“盛景剧”的理想。但即便如此，实际演出仍然长达三个半小时之久。其次，国王陛下剧院的剧场本身从舞台的新颖设计到观众席的豪华装配都为这部历史剧的观演提供了最为适宜的物质条件。尤其是它的电力灯光照明系统（另有部分石灰光灯作为辅助）处于世界领先水平，这使得该剧演出极其绚丽夺目，确为当世所罕见。当然,这一先进的灯光照明系统是在1897年女王陛下剧院开幕时就已具备的，它所带来的舞台技术革新之一是顶光（dome light）的使用，而当表演在延伸到乐池的台唇上进行时效果便格外突出——演员得以（或者不得不）在强烈的光照下最大限度地调动他们的面部表情，这对表演艺术造成的新的机遇和挑战都是显而易见的。第三点，演出规模宏大，投入成本甚巨。该剧演员总人数计有172人，其中有台词的角色24人，这样的演出阵容对于服装的要求是极高的，用在这一项上的支出就高达2756英镑，道具也花费了545英镑。[27]赫伯特·特里专门请英国家具史专家珀西·马科伊德（Percy Macquoid）来统筹舞台美术的各个环节；同时，音乐、舞蹈等部门也都有专职人员负责，国王陛下剧院的经理人给予他们的报酬都十分优厚。另外，演出中还有一个变化值得注意：本来已很深阔的舞台向乐池延伸而形成一个突出的半圆形台唇（apron stage），以承载盛景剧的宏大规模。[28]尽管对于爱德华时代的观众来说，这种打破镜框式舞台的尝试意味着某种创新，但客观来讲它也可以被理解为是对一个世纪以前——甚至是伊丽莎白时代——剧场形制的回归。“盛景剧”的踵事增华溢出了镜框而涌向观众，幻觉的营造某种程度上是以打破幻觉的方式来实现的——这一情形或许构成了《亨利八世》演出中一个耐人寻味的悖论。最后，赫伯特·特里扮演的红衣主教沃尔西，也被认为是一种图画式的表演：他穿着腥红色的、沉重而富于质感的主教服，技艺娴熟地摆出各种手势和姿态；但在这种具有威慑力的画面感之外，其他就都乏善可陈了。整体而言，演员及其表演的消失，富有真实性格的人物的退隐，的确是景观化的莎士比亚戏剧演出中经常被指摘的问题所在，正如当时一篇报刊评论所说的那样：“这部剧中没有什么出色的表演，如果有的话，那就不成其为盛景剧了。”[29]自1910年9月1日首演，国王陛下剧院的《亨利八世》共进行了254场演出（亨利·欧文最接近这一纪录的莎士比亚剧目是1879至1880年间的《威尼斯商人》，共演出250场），观众人数估计达到375000人次，包括周边产品在内的票房总收入达77000多英镑。在如此大投入的密集的景观轰炸之下，观众和评论家们最终是带着一种疲惫的愉悦享用了赫伯特·特里为他们定制的视觉盛宴：不只一家媒体报导使用了“万花筒式的画面（kaleidoscopic tableaux）”这样的措辞，还有比如“纯粹电影式的（kinematographic）”演出、“多彩的展览会”、“活动画面的全景画”[ 30]……所有这些都在提醒人们，这已经是一个电影的时代了，但似乎并不那么令人惊奇的是，截止到此时为止，电影所能做到的，剧场都能够做得更好。而在接下来的一年，赫伯特·特里的确也将这一版《亨利八世》拍摄成了一部有五个场景的电影。

毋庸置疑，查尔斯·基恩和赫伯特·特里已经是维多利亚时代莎士比亚演出的两座高山了，但正是在这两座高山的前后衬托之下，才更能见出亨利·欧文所代表的世纪巅峰。在迈克尔·布斯看来，亨利·欧文制作的莎士比亚剧目之所以会赢得尊重和称赞（尽管争议的声音也始终存在），并且确立他在现代演剧史上的地位，实际上和他把演员的表演置于场面效果之上有很大关系；而且在1860年代之后当莎士比亚演员—经理人的传统出现中断时，是亨利·欧文版《哈姆雷特》的问世适时地中止了演员表演被过度的景观所压倒的趋势。[31]而维多利亚时代剧场史研究的开创者乔治·罗维尔（George Rowell）则这样评价：亨利·欧文“本人对于剧场艺术所感受到的敬畏之心，为他治下四分之一个世纪里兰心剧院的风格确立了基调。”罗维尔还特别指出：“尽管亨利·欧文毫不节制地投入了大量学术研究和金钱到他制作的演出当中，但是他所实践的既不是查尔斯·基恩的那种复古主义，也不是赫伯特·特里那样的铺张奢靡。”[32]