“有伤风化”的大岛渚，如何凭一己之力改变日本电影

葬礼上，北野武哭着说：“您在那边也接着吼人吧！我很快就会去那边找您的，到时候您再接着吼我吧！”

|  大岛渚指导电影《战场上的圣诞快乐》里的北野武

北野武曾称大岛渚是“站在时代风头的先驱者”，并坦言：

出演《战场上的圣诞快乐》并为其谱写传世乐曲的坂本龙一则说：“大岛渚是我的英雄。”

 坂本龙一在《战场上的圣诞快乐》中饰演世野井上尉

很多人认识大岛渚是通过那部褒贬不一的骇世名作《感官世界》（又译《感官王国》），但鲜有人知道，他对中国有着特殊的情感。

1961年，大岛渚炒了松竹公司的鱿鱼并成立独立制片公司时，毫不犹豫地将其命名为“创造社”。“创造社”在中国革命文学史上意义斐然，是郭沫若与郁达夫、田汉等诸位在负笈扶桑期间，于1921年组建的文学团体的名字。

如何理解大岛渚的左翼思想？他又如何寸步不让地通过各种“出格”的影像批判战后日本社会秘而不宣的各种矛盾与伪善？

我们不妨跟随《大岛渚与日本》的译者支菲娜接近这个更为立体真实的日本传奇导演。

大岛渚，图片来源《大岛渚与日本》

“大岛渚站在现代代表性日本导演之巅峰。”（黑泽清语）

在艺术创作上，大岛渚“总是因对时代尖端的主题和方法进行先驱性探求而广受关注……他是现代文化状况的领跑者。他的作品代表日本电影进入了世界前卫电影范畴”。

在个人生活上，他恪守武士家风传统，与小山明子相濡以沫，从未背叛。他的人生之克己与他的作品之放浪形骸形成强烈抵牾。

斯人逝后，日本实拍电影界有大师，无巨匠。

大岛渚身上有着浓厚的武士精神烙印，祖上是对马藩的家老，曾祖父是江户时代奉行“尊皇攘夷”的勤王志士。

这一荣光不但是大岛渚少年时代自信心的来源，以家国大义为重的武士遗风更贯穿其创作和生涯始终。

六岁时父亲病逝，他的父亲原本是日本农林水产省的海洋生物专家，每日与大海打交道，所以给他起名为“渚”。

父亲在军国主义当道的20世纪三四十年代，冒死私藏了《资本论》等一大批关于共产主义、社会主义的左翼书籍，为大岛渚留下深厚的精神给养。

少年时代的大岛渚在黩武思想主导下的国家主义疯狂高扬中度过，但阴郁的京都为大岛渚铸下叛逆的雏形。

相对于东京和现代日本而言，京都是反东京、反中央权力的逆反之地。

战后，民主主义思潮和共产主义理想在追寻父亲身影的过程中逐渐在大岛渚心中明确，使得身处战后国际弃儿心理、对本民族的绝望这两重社会困境的少年度过了具有代表性的青春期。

1946年，初中三年级的大岛渚偶然观看了黑泽明导演的《无悔我青春》，影片表现了著名的“泷川事件”，恰与大岛渚曾在红色书籍中读到的内容形成互文。

出于对瀧川幸辰的崇敬，愤懑于政府镇压学术自由，但更多的是对片中美丽的女主人公幸枝（原节子饰演）的种种幻想，大岛渚立下报考日本第二大国立名校京都大学的志愿，并于1950年如愿进入京都大学法学部，主修政治学和政治史。

 黑泽明导演《无悔我青春》わが青春に悔なし (1946)

原节子

期间，大岛渚多次参加日本共产党领导的学生运动，并历任京都大学同学会副会长、京都府学生联合会委员长，追随心中的偶像。

但此时的泷川幸辰在GHQ的支持下，回到京都大学任法学部主任后平步青云，很快当上了京都大学校长，开始反手镇压学生运动，罢免同情学生的教员。

备尝挫败感的大岛渚退出了学生运动，全身心投入学校社团组织“戏剧研究小组”，四年间从未中断话剧活动，戏剧历练成其大学生涯最大的收获。

1954年3月大学毕业后，大岛渚因其左翼学运背景使得求职道路举步维艰，只能报考不追究简历的松竹电影公司。

松竹公司大船制片厂每年招四个副导演，报名者却超过三千人。面对激烈竞争，大岛渚不以为然地说：“我不是想拍电影才来考的。”

最终，他成为被录用的那四分之一。

当时，东映和日活的“太阳族”电影赢得市场，松竹总裁城户四郎迫于经营压力日重，提出由新导演拍摄“具有社会性的作品”来塑造“新松竹大船格调”。

1959年9月，他读到大岛渚的剧本《卖鸽少年》后，决定破格擢升大岛渚为导演，让其改编完成《爱与希望之街》。

作为妥协，大岛渚除改变片名外，在片中也刻意向松竹大船格调的镜头语言与美学取向靠拢，但按照松竹公司路线，影片中资产阶级富有同情心的小姐和贫穷善良的少年之间似乎应该孕育出某种温馨的情感，并给人以充满希望的光明未来。

然而影片诉求与片名适成对比：富家小姐和贫穷少年之间的阶级隔阂无法用爱来调和，日本社会乃是“没有爱与希望之街”。

《爱与希望之街》片头

1960年大岛渚拍摄《青春残酷物语》，影片表现了因政治活动失败使得青春受挫，思想逐渐颓废的两对青年男女的生活轨迹，获得青年观众尤其青年知识分子共鸣。

影片最后一个镜头非常有名：情侣的尸体叠化成一个巨大的“人”字，以拷问人的存在及其意义。

为配合影片首映，1960年6月5日的《读卖周刊》推出专题报道《日本电影的“新浪潮”》，将大岛渚、吉田喜重、筱田正浩三人为代表的松竹新晋称作“松竹新浪潮”。

自此，大岛渚以积极行动，几乎成为日本新浪潮的代名词。

大岛渚在《青春残酷物语》拍摄现场

1960年10月，他以学生运动经历为素材创作《日本的夜与雾》。

影片以反日美安全保障条约运动为舞台，以一场盛大婚礼为场景，以几近兵戎相见的辩论勾勒两代人对民主运动的反思，提示战后民主运动的失败原因在于运动者摇摆不定的态度，尖锐讽刺了极端斯大林主义。

因遭遇政治事件，影片上映四天即被松竹公司指摘为“左翼礼赞”而停映，新晋导演们的行动也受到密切监视。

作为新浪潮核心人物，大岛渚以此事件主动为日本新浪潮敲响丧钟，并于1960年岁暮发表《扑灭“新浪潮”！》的激进文章，称“新浪潮是狗屁”，抗拒“松竹新浪潮旗手”之名。

《日本的夜与雾》

停映事件后不久，大岛渚就从多个层面以超常的逆反心带领日本电影界走向变革。

1961年6月，大岛渚索性赔了一笔违约金后炒了松竹公司鱿鱼，并以大学时期参与的“创造座”为缘起，组成独立制片机构“创造社”。

由此，日本第二次独立制片浪潮兴起，今村昌平、敕使河原宏等人纷纷脱离大制片厂，成立了独立制片公司，大制片厂制度走向瓦解。

大岛渚是全世界第一个将硬性色情与政治、艺术成功结合的电影人。

1976年2月，大岛渚利用法国资金完成骇世名片《感官世界》（日文名《爱的斗牛》），引爆国际关注，其鲜烈深刻迄今无人能及。《感官世界》“发掘日本传统庶民文化中的性爱赞美传统，对长久以来因宗教而受到性压抑的欧洲社会进行了挑战性的敲击”。

大岛渚对硬性色情的描写魄力并非一蹴而就。

京都大学法学部毕业后，他“所有法律条文都忘光了，日本刑法第175条关于猥亵罪的内容却牢记于心”。因为“世界之中本无猥亵的本体”。

他认为“电影是导演欲望的视觉化。我是为了掩饰自己的欲望才拍电影的，且欲盖弥彰。……电影导演最喜欢拍两种事儿，一是人死的过程，二是男女情事”。但“日本电影的性表现，总是与（刑法中的猥亵物陈列罪）相冲突”。这使得“日本电影中性表现的不自由成为世界之冠。鉴于神代辰巳和若松孝二的优秀电影未能获取世界认同，有必要……探究性表现可能达到的界限”。

当时报纸上刊载的阿部定事件

《感官世界》以阿部定事件为核心，以“二二六兵变”为背景，用男女疯狂情事来消解甚嚣尘上的军国主义，尤其毫不留情地嘲笑日本国家的主权。

深谙日本法律的大岛渚在创作《感官世界》时，为避开日本电影伦理委员会审查，刻意采取“法国定制”模式。即胶片从法国运来，拍完后直接送回法国冲洗和剪辑，按照日本法律这样就只需通过海关即可，但困难在于不能当场拉毛片和补拍。

1975年12月完成拍摄，1976年1月在法国完成冲洗，2月大岛渚赴法剪辑。《感官世界》一气呵成，作为史上第一部实拍性场面的“本番”电影，在戛纳上映时万人空巷，且巧妙地以法国电影身份在日本公映删减过的“洁本”。

《感官世界》

但刊登了剧照的《爱的斗牛》一书被日本政府据“猥亵物陈列罪”有伤风化为由提起公诉。大岛渚陷入长达六年的官司。

开庭时，面对检察官的“猥亵”罪名指责，大岛渚一反桃色电影庭辩争论焦点的“是猥亵还是艺术”，而是坦然回答：“猥亵有什么不好？”并以他缜密的法学思维进行了无罪辩护：刑法第175条（猥亵罪）违宪。

1982年6月，日本最高法院宣判大岛渚无罪。

《感官世界》在法国上映时，主创者接受采访

大岛渚不断以武士遗风身份表达着一介精英分子对电影、对国族和日本社会种种情状的责任感，试图通过一己之力改变日本电影走向。

结果是，他的确做到了。

一如深作欣二生前所言：“我们这个时代干电影的，没有一个人不意识到大岛渚的存在。”

第一，大岛渚作为理论家对日本电影创作的革新性做出了积极探索。

他撰写《今井正臭狗屎说》等文，“想把自己看不上眼的老东西统统赶走……我们这些历史的过来人由于战争体验的作用，总是绝对地认定自己前面的人不行……这种否定是绝对存在”。

即使是曾影响他至深的《无悔我青春》，他也毫不留情地指出黑泽明为了描写“在充满镇压和屈辱的时代认真生活的人”而免去了那个时代所有日本人的责任。

他指出未来的导演应采取何种方式改变电影创作走向。

他认为现代主义电影导演“极端厌恶和排斥日本电影传统形式之中的前现代性……他们以形式和社会现实无关的观念塑造人物，且他们并不意图说服或感动观众，而是希望给予其‘冲击’。对于在日本电影的传统形式及其背后的停滞的日本社会之中沉睡的电影人来说，这才是冲击性事件”。

他提出后继者们面临的课题是如何在规避从前那种“感伤道德主义”的前提下展示人的内心世界，并号召要以“怒涛般的进攻”改变制片厂陈旧的观念，这一宣战口号“无人能够反对”。

电影《少年》海报

第二，大岛渚以一己之力不断改变日本电影制片方式。

大岛渚首先掀起了日本第二次独立制片浪潮。

其次，1968年起大岛渚利用日本艺术影院联盟（ATG）支持的1000万日元完成了多部超低成本电影。其中不乏《少年》《仪式》《绞死刑》等杰作，频繁引起国际关注。

安哲鲁普洛斯看了《仪式》后，“好像看到了自己的兄弟”。

再次，1973年7月，大岛渚又率先解散创造社，为十三年来的独立制片运动画上句号。根据日本电影市场状况，通过1975年成立更有市场意义的“大岛制片”，将“运动”常态化和平静化。

最后，1975年，大岛渚积极打开国际视野，利用法国资金完成《感官世界》，这“成为日本电影性表现的突破口，同时也是日本电影走向海外的突破口”。以此为契机，大岛渚成为继黑泽明之后第二位融入海外市场的日本导演。在拍摄《战场上的圣诞快乐》时，他更调动英、新西兰等国的资金和人力，是首次以多国合作方式制片的导演。

电影《仪式》

第三，大岛渚在电影创作上“一直在打碎所有的法度”，试探各种可能性。

“电影导演有很多种，但大岛渚的特色是不断试验新主题、新主张、新方法……他总是走在时代最前列。”他深入破坏既定的电影语法，通过试验各种表现手段来探索日本电影美学发展之路。

在新浪潮时期，大岛渚以即兴的手法如非职业演员、长镜头、纪录片风格等张扬作者个性。

他自1950年以来，就不断将日本人和日本国家隐匿的耻辱事实作为素材，以精英视点告发国家。

60年代多部作品主题非常尖锐，预言了战后民主主义的解体和崩溃。例如，《饲育》表现一个黑人士兵被深山村民们软禁直至被虐杀的故事，隐喻了共同体内部逐渐高涨的相互憎恶是如何巧妙地演变成对他者的一致憎恶这一民粹主义的，对受军国主义和村落共同体双重压迫的村民集体杀人事件提出了尖锐的责任拷问。

《日本春歌考》中通过大学生对唱黄色歌曲来表达当时政治倾向和意识形态的对立，片尾结束于日本建国纪念日。影片虽无一句政治言论，却具有反国家、反日本的强烈倾向。影片没有一个定稿脚本，多数场景都是在拍摄前一天夜里商量出来的。

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日本著名电影学者四方田犬彦，为创作《大岛渚与日本》，不仅反复观看、分析了大岛渚的每一部电影，而且作为《大岛渚著作集》的主编，阅读了大岛渚的全部文稿。

在此基础上，通过与大岛渚本人及其亲属、同事的深入访谈与交流，对大岛渚的创作历程与思想脉络做出了全面、深刻、独到的解读。

对于读者真正了解大岛渚及其电影，具有极高的阅读与认知价值。