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烟云中一座命名为“我们”的房屋
《诗刊》2022 年 3 月上半月以“北京大学女诗人专辑”为题，刊发了 21 位女诗人的作品，算上此前为了专辑预热而分别于 1 月 6 日和 2 月 18 日，在“诗刊社”微信公众号上发出的两期“北京大学女诗人诗歌小辑”，这一标题下的女诗人竟多达34 位，这不是全部，还有我熟悉的写作者未被包括在内。专辑阵容可谓壮大，入选诗作总体又不失水准，足见策划者独到的眼光与细致的用心。不过，细心的读者也许会困惑，构成这个标题短语中的两个关键词（北京大学 + 女诗人）之间到底是什么关系？因为刊发诗歌时没有作者介绍，我只能大致猜测，这个专辑下的诗人或是在读北大的学生，或是任教于北大的老师，或是曾在北大求学（或工作），但已离开北大而有着各种不同职业身份的作者，大概不出这三类，总之，是与北大有关的女诗人。显然，这样的归类组稿方式与选题的意义还有待诗歌批评者与作为读者的我们，赋予其合理性与有效性。是的，翻开纸页，专辑策划者似乎把这个担子卸在这里，等待读者带着将信将疑，完成阅读之后，再来判断和建构“北京大学女诗人”这一“想象的共同体”的真切与必要。21 位诗人 83 首诗作，占了本月期刊几乎一半的版面，如此丰富的专辑中，诗人的个性各异，诗歌风格不同，本文只能尝试从其诗歌内容和写作立场方面，大致勾画她们诗歌的总体面貌。首先，是对个体生命经验的捕捉与开掘，而这里“个体”也可以置换成“个人”和“女性”。“个人写作”是描述 1990年代诗歌的重要概念，其含义不仅延续了1980 年代诗歌打破宏大政治话语，回归个人情感表达的传统，并且也确认了写作者个人化的立场。一句话，即写个人并以个人的立场写。而 1980 年代中期繁荣的“女性诗歌”可谓个人写作最早也最重要的实践。在这一意义上，本专辑的诗人们皆是个人写作观念的自觉承继者。个体生命经验或出自日常生活中有意味的瞬间，体现为场景观察和内心领悟，或出自记忆中呈现的经由审美提炼的事物，对其反复吟味与凝视，继而丰富为一首首具体之诗。譬如，秦立彦《走路的时候》记述的是普通的日常行为“走路”过程中出离自我般的瞬间体验，四节诗的第二节只有一句“这时我才开始听见、看见”，这一行将诗分割为两半，前半部分（第一节诗）为诗人在寻常中感受到的，“一些絮状物”从仿佛变成了“奇怪的容器”的身体中下沉的不寻常体验，后半部分（三、四节诗）则展开了由精神之眼所捕捉的神奇景观。袁绍珊的写法略微不同，她偏爱把体悟穿插在日常生活的记录中，“黄昏的时候，习惯和自己散散步 / 每天活好几次，衣服的褶皱都有故事”“天朗气清，往山上推一块巨石”（《散步》），诗人以浓烈的感受挤压着现实生活，形成独具冲击力的阅读效果。在日常性的诗歌动机中，还有一种浓缩、杂糅的经验传达法，如范雪的诗，在一句诗里交织了生活、体验和洞察，“在淮蚌平原我自学了用一小杯酒睡着”，“因为生活多么多么和谐 / 可好多名词，其实是一回事”，“人们是否把很多事都盼望是过渡”（《模拟》），这里只择取了诗中的几句，说明诗人运用的高超的诗歌技巧，而要想读懂这些情绪还需反复细读整首诗。专辑中的李琬、苏晗也是这一经验传达技法的高手，只是她们比范雪更舒朗、明快一些。李琬的《自然》一诗，以“四十平米的沙土”连接起一个人的日常生活（也许是她生活的房间面积）与外部世界（“辽阔的国土”中的一部分），而“沙土”也许正是“珍珠”，只要“这沉默紧紧地集聚、皱缩，只是在外面，/ 在他人的门槛前伸展。/ 在爱人的凝视前结晶”。词语、诗行之间充溢着有温度的体察。一些出自记忆的，经由时间反复咀嚼的事物，被诗人打磨成经验的新鲜与纯粹的艺术品。记忆是日常的积累和生活的储存，而诗人最擅长的本领之一，如华兹华斯所言，即通过在宁静之中回忆起那些浓烈感情，发而为诗。顾春芳的诗概由回忆触发，读她的诗，我们总能找到或隐或现的时间节点，提示诗起因于一次回忆：“一场北方的细雨，/ 湿透了江南的一扇小窗。”（《微暗的火》），人在北方，因雨而忆起了江南，又或者，这里是互文见义，也许是人在江南，忆起北方细雨。由情感积淀为生命经验的揭示，从细雨，联想到“燃烧的潮湿的荆棘”（一种南方经验），再到“微暗的火”，成就的是生命携带着的由故乡而来的精神现实：“微暗的火停留在枕边，在书笺，/ 在眼前，在每一个细雨的瞬间，/ 成为我或深或浅的呼吸。”她的诗节奏稳健，意境空灵、澄澈，有着“静穆的温润”之美。![]()
如果说 1980 年代的女性诗歌执著于向内寻求一种女性的自我觉醒，那么，新世纪的女诗人在书写个体生命经验时，则将这种女性意识融汇在日常生活的点滴细节中，女性的自我既鲜明、肯定，同时又朝向现实中的人与物敞开，寻求对话和连带感。同样写母女的关系，我们已很少看到如翟永明的《母亲》中那种对峙、紧张的爱怨交织的情绪，而会读到“我和母亲对坐，像千年不腐的钢筋混凝土”（袁绍珊《旋转餐厅》）这般对一种共生固恋略带反讽的表达；或者如葭苇《回家日》诗中关于母亲的手的观察，那是“要淘出世界上 /最清澈的米水”的手，也是“捍卫过许多日子的手”，“垂于两侧”，是诗人带着关切和重量感捕捉的细节；而在张慧君的诗中，这个女性自我通过与共同生活的家庭成员之间的关联获具意识，“母亲、丈夫、孩子，借用了 /已臻成熟的，秋天的苹果园。/他们偶然，被给予，能使我超越 / 精神。”（《八月》）以符号化的家庭成员称谓，通过与他们建构起一种诗中的日常，诗人获得一种普遍感的自我力量。母亲不再只是传统诗歌中诗人赞美和倾诉的对象（有时是诗人自我建构的他者），而构成她们诗歌世界中的平等成员。虽然关注日常生活，是自 1990 年代以来当代诗人和读者共同体认与共享的诗歌方式，但对日常生活中个体生命经验的抒写，这一评述既不是对诗的题材的概括，也不为说明诗的主题构成。我们总是可以在传统的抒情诗中找到明确的主题以及诗所关涉的生活题材，但经验之诗是一种诗与经验通过语言而达成的相互渗透与创造。当批评家说到当代诗歌多写日常生活的时候，这个日常生活其实是宽泛而难以把握的，与其说它指向一种诗的取材范畴，不如说它描述的其实是诗人放低了的写作姿态。这一意义上，专辑中的女诗人们的诗歌是融汇了观察、沉思、叙事与记录等方式的生命想象的创造。试想一下，与“日常生活”相对，是否存在非日常或不够日常的生活呢？在诗歌中，我们也许可以说，脱离了现代人每天重复的行为如饮食起居、学习、工作、休闲、社交等的一些活动，比如远游、冥想、思辨、战斗等，大概属于非日常生活领域。在这个领域，人参与了自然和社会，组成了群体，不仅丰富了个人自身的阅历，也打开了他 / 她面向自然界、多元文化、地球文明乃至宇宙的广阔视域。换个角度说，“北京大学女诗人专辑”中的诗人们不仅立足自我，抒写了日常中的个体生命经验，而且更有将远方与内在意识纳入诗思，自觉实践社会经验与思辨色彩的写作。专辑刊发的杨碧薇的 6 首诗都是关于远方的，一种有关旅行经验的，被她自己称为的“异域写作”。异域风情在诗人眼中如果不是仅作为景观化的想象，而能深切具体到他人和“我”的交流互动，那么，这样的诗就是独特而新鲜的。杨碧薇的旅行诗风格并不单一，既有如《塔什库尔干河》《帕米尔高原》的风景诗，也有《第一次的离别》《那女孩的星空》等记述了与旅途中相遇的人与物的互动之作，总体来看，这组诗开阔、舒展，意境不俗。去远方的经验虽算不上日常，但对现代人而言也并不少见。本专辑中也有不少诗人写到旅行和在异地的经验，像张石然、苏晗、谢雨新、夏露和黄茜等，她们搭乘飞机、列车，去往异国他乡求学、出差或休假散心，所有这些，对现代人而言，几乎介于日常与非日常之间。然而，当诗人们从这样的生活方式中有所领悟，发而为诗，这类经验也就获具了超越日常的丰盈意涵。与杨碧薇“异域写作”观念下尽可能状摹他乡风物人情不同，谢雨新的诗自觉地将“我”界定为一个主体鲜明的旅行者，并不试图描画途经的风景，而侧重于旅行的行为本身，侧重于看（或未曾看到），譬如“因为喝醉了酒”而错过了青海湖的遗憾与想象（《未曾谋面的青海湖》），对观白塔山、过草原和游九龙湖的记述也多简练的勾勒与印象侧记（《白塔山》《过草原》和《九龙湖》）。张石然的诗中，在路上几乎成了日常，是“从一个熟悉转移到另一个熟悉中”，“我们从时间里降落 /降落在熟悉的结构里，规则的秩序中”，这样的经验大概是全球化时代的人并不陌生的，从汽车、列车换到飞机，交通工具不同了，诗人也希望它有些新异，“老练却羽翼未丰”（《旅行》）。而搭乘飞机的长途旅行的确带给诗人非凡的体验，夜航飞机中“星星像一棵开满繁花的树”，“飞行在结界一般的地方 / 被黑暗包围，却又光明无比”，壮美且神秘，让诗人“无言以歌”，而唱出“唯独为飞行而作 / 为飞行，向着飞行而飞行”。![]()
黄茜、苏晗诗中的他乡似乎生活着另外的角色，或者是“我”的对象化，变成被我观察着的“你”，“你在一趟空荡的列车上醒来”，在旅途中遁入自我的沉思，仿佛因为离开日常（生活中的家或熟悉的环境）而获具了反观的距离与新鲜激发，而感到“生活里那么多不确定需要忍受”（黄茜《大雨澳斯特的早晨》）；或者展开的是另一个人的故事，想象的历史角色的“他”，“那时候，他不太老，但也 /不再年轻了。”（苏晗《在云南》）这时候诗人仿佛在写小说或画一张人物速写，而“他”的经历与感喟（尽管不乏虚构）也内嵌在诗人的生命经验之中。另一种非日常的诗歌能量来自意识，出于诗人对情绪沉淀、欲望清点和精神重建的积极意愿。专辑中，康宇辰、曹疏影、安子瑜、白尔等的写作大概能归入这一路。当读到康宇辰的以“追问不知要从何开始，在烟云笼罩的 / 困难的世上”（《在烟云笼罩的世上》）或“想起那一些时候我就感到成年的困厄”（《礼物》）为首句的诗作，我们进入的便是诗人的意识世界。诗人康宇辰将她在青年时代的生活（无论是求学还是工作）中经历到的各种困惑、思虑和愿望，用意识的搅拌机搅碎、拌匀，并试图挤榨出一杯杯甘苦参半的诗歌果汁。康宇辰的诗句气息绵长，透出的情感和思绪强烈、执著、不安而又认真，即便从书卷中得来的经验，也被她织进这块诗的青春锦缎之中，使其层次丰富，质感清晰。诗中的“我”是一位知识青年，被明确用“她”来指称了性别，读者能够从诗节内读到她的日常生活片段，比如在成都的曙光中搭乘公交，但萦绕整首诗的，是诗人的意识所及，对“烟云笼罩的世上”的追问与沉思，学院知识因诗情而熨帖，故不显得突兀。当诗人写下，“人间小小的关联，是那样紧密、确信，/ 谁说烟云中没一座房屋，命名为‘我们’？”以一句反问，康宇辰展开了她对这“困难的世上”的肯定与信心：“‘我们’是多么充实的光耀，如果能信赖，/ 我们将要收纳一切烟云的源泉，把世界的 / 格局重理。”（《在烟云笼罩的世上》）因感动并认同于康宇辰在诗中的信念，我重组了她诗句中的核心意象作为本文的标题，期待“我们”（Women）的“人间小小的关联”能焕发诗歌古老的团结与抒发的潜能。比较而言，曹疏影和安子瑜似乎更克制，也更客观，白尔则洒脱又畅快。这里的客观，指的是一种进入诗的方式，在《太阳稀少，幸福亦然》中，曹疏影在意识中认同的是 Gainsbourg 的人生态度，因此她可以用这种态度去衡量现实，并确认这一群人的独特与美。而安子瑜的克制与客观，让她直接去裁剪现实场景中的一幕，或者在田间，或者在产房，这使得她的诗获得了一种介于个人的日常与社会空间之间的复杂性。桉予的诗也如此，短促的句子，白描的日常生活场景，却出人意料地带有一种超现实意味。在句式和语感上，白尔接近于康宇辰，但她更明晰和自信，在《午日餐厅》中，当白尔写下“快乐的事变得具体”“但我多么确信未来，隔壁有人翻阅我的诗”“现在就是全部的哲学，现在就是过去和未来”时，我们就领略了青春的畅快和热忱。那么，以“信赖”为写作出发点而团结的“我们”是否能使“北京大学女诗人”成为表达与阐释的主体呢？除了试着通过评读她们的诗来寻找她们的艺术共性之外（如上文所尝试的），我们还可以考察她们对写作的态度与认识，从诗歌伦理立场的角度，辨析她们写作的动力机制与文学理想。纵观古今中外文学史，女性从事写作并不是一件自古寻常的事，以写作为志业的女性群体的出现也基本是现代的产物，曾经在漫长的历史时段里，不少有写作天分与理想的女性还要克服种种挫折与压抑，以争取写作的自由。而长期被束缚在家庭内，没有同道者可切磋交流，缺少闯荡社会的自由与可能，即便一位女性写下了诗文，她们的成就也总是受到各种苛责，她们的才华则常常受到质疑与贬低。这一切确实是曾经发生过的，但并不意味着其影响已经完全消失，否则，一本叫做《如何抑止女性写作》（[ 美 ] 乔安娜·拉斯著，章艳译，南京大学出版社2020 年 11 月）的书就不会被写出，被译介，并在读过之后，让我们（可能大部分是女性）感到心有戚戚焉了。换言之，即便是在妇女解放，两性平等成为了社会共识的今天，女性诗人和作家的成长之路也颇为艰辛。除了要应对所有作家会遭遇的生活、阅历和才识的挑战之外，女性作家还得经受各种歧视性的外部偏见及由此带来的内在压抑。无论是在北京大学求学过还是正在此求学或教学的，当代“北京大学女诗人们”是幸运的一群，从专辑相对有限的诗歌选本里，我并不能够便捷地总结关于当代女性诗歌写作，或乐观或忧虑的现实与前景预测。但当她们在诗歌中论及写作或思考诗人身份时，一些症候性的问题便会显露出来。我选择秦立彦《写诗的人们》、张慧君《世界之美》、夏露《等待桃花》和陈雅芳《鸟和人》作为讨论这一话题的诗文本。将写诗的行为比喻为添火并不算新奇，值得注意的是秦立彦对添火的“一群人”即诗人的描绘。他们仿佛是照看这堆火的人，必须相互协作，以“使那火不会是无人照料的”；而他们添进火焰里的内容又因人而异，彼此不可取代；再有就是他们写诗是受到“同一种诱惑”的缘故，即便“投入这奇特的劳动”前也会有阻力，“抗拒”过，但都找到诗（“那堆火”）并通过诗找到彼此。显然，这一群人里分性别、种族或其他，火的存在既具有诱惑力同时也需要照料，写诗这独属于人类的“奇特的劳动”因而是一种温暖人群的神奇且恒久的行为。通过一首诗来思考写诗者，展现了诗人内心的从容、笃定，不无浪漫。而张慧君在《世界之美》中，却呈现了一个略显艰难的情境，身为母亲的诗人在家庭事务与写作之间寻求着平衡：“工作要继续，/ 生育和养育是牺牲。”生活本不易，目睹了为自己分担了育儿工作的母亲被父亲习惯性的言语暴力后，“疲惫不堪，/ 女儿睡后，可以休息了。”对于深陷于日常事务中的诗人，体悟到“鉴赏和爱皆是难事”，并决定“从此热爱真实”。《世界之美》中朴素的现实场景与《写诗的人们》的想象世界形成了风格上的两极，但我认可她们同样的真切与可靠。夏露的诗质直而坦率，《等待桃花》有一个与桃花对话的设定，起因似乎是赏花者的自省，因为一般而言，赏花人都期待花开得茂盛，开得千姿百态。不过，诗的开头一节，却把赏花者的这份心思投射到桃树身上：“我不知道在春风抵达之前 /这些桃树是否会反省 / 去年有哪些花开得不够好 / 甚至开错了地方 / 又是否想好了 /今年的修订计划”。仿佛是诗人对自己曾经写下的诗和即将写的诗的一种反思与期待，接着，诗人便道出，一朵桃花开得如何并不完全取决于桃树，正如诗写得如何并不全靠这位诗人，还得取决于“阳光、雨水和桃树合作的项目”等，但这位赏花者（即诗人想象自己作为读者）只要知道桃花开了，春天和希望就已来到，换句话说，这位读者和诗人对诗的信赖在于写作本身——写作即希望。陈雅芳的诗率真而诙谐，《鸟和人》也暗示了诗人对写作的理解。本诗构想了一场人和鸟的对话，相互探问对方的生活与行为。从歌唱、解渴、刷牙、洗脸的日常行为，到飞、死亡、祭奠死者的方式等，在最后一项相互比较的答问中，人类引以为傲的行为“仓颉造字，钻木取火”等出于“种种复杂而难以定义的情感”驱动下所传达的“爱、想念”等，在鸟儿看来却自然而然，“我们鸟儿 / 在巢中就学会为彼此打理 / 毛羽，在阳光下张开 / 虽然没有约定过，但总是一起 / 飞，飞着 / 飞着，然后……”。人类通过文字与火焰（写作之喻）不断探索着爱的真理，而在鸟儿却是与生俱来的能力。以上四位诗人的四首诗从不同向度表现了对诗歌写作的认识，既有反思的清醒，愿望的坚定，也有信赖的热忱。凭借自身的勇毅，女诗人们寄希望于诗歌激发的人类创造力，信任着通过写作而获得的充实、温暖，并且自觉积极地与他人协作，建立诗歌共同体意识。这是我从“北京大学女诗人专辑”每位诗人的文本中都能感受到的能量。有了以上的解读和分析，我们或许可以回到本文开头的困惑，试着解开有关“北京大学女诗人”这一“想象的共同体”是否可能之谜。从人文地理学的角度，即在“北大诗歌”与“女性诗歌”两个写作传统下，让我们尝试理解北京大学女诗人们的诗歌实践。“北大诗歌”被建构为自中国新诗诞生起便延续至今，在现当代诗歌发展中起到先锋和引领作用的小传统；而 1980 年代兴起的“女性诗歌”及其诗歌中女性意识的确立，在 1990 年代得到以女性民间诗刊《翼》群体的继承与丰富化，而《翼》诗刊的创办者和核心成员正是来自当时还在北大、清华求学的女诗人们。今天，我们从这两个文学小传统的脉络来考察“北京大学女诗人专辑”，是可以概括出这一座以“我们”命名的房屋的大致面貌的，而归纳她们的写作共性则为时尚早。学院人文传统、现实关怀和性别思考转化而成的文学意识，正通过她们的写作，丰富和扩大着女性诗歌的内涵。从批评的角度看，一方面，这里所说的北大诗歌传统也应是女诗人们参与共建的，即便我们在之前各种“北大诗选”版本里只看到为数不多的女性身影；另一方面，正如苏珊·弗里德曼所言，“性别必须被置于它与其他的社会分层体系和身份的多重构成成分的互动关系中来理解”（《图绘：女性主义与文化交往地理学》，苏珊·斯坦福·弗里德曼著，陈丽译，译林出版社2014 年 4 月，第 100 页），所以，考察北大女诗人群体的写作必须兼顾每个诗人的独特性与这一群体的共同特征，且将其放置于与其他批评视角和方法的有机关联之中。
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本文来源于《诗刊》2022年5月号上半月刊“诗学广场”栏目，原载于公众号“诗刊社”，作者周瓒。感谢原公众号和周瓒老师授权海螺转载。未经允许，请勿转载。洪子诚：我和“北大诗人”们
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