讲座回顾 | 戴锦华 X 魏然 X 王垚 X 史沛然：阿根廷电影的艺术狂想与历史缩影（上）

海螺Caracoles

2022阿根廷影展

《国王和电影》

特别场学术讲座

时间：2022年9月17日

地点：北京百老汇电影中心1号厅

活动：2022阿根廷影展《国王和电影》特别场学术讲座

嘉宾：北京大学人文特聘教授、电影与文化研究中心主任戴锦华，中国社会科学院外国文学研究所副研究员魏然，电影学者王垚，《拉丁美洲研究》编辑部副主任史沛然。

《国王和电影》特别场学术讲座

杨洋：

各位观众朋友大家下午好, 欢迎大家今天来到百老汇电影中心来参加我们的阿根廷电影展《国王和电影》这场特别的放映活动。这次影展我们策划和构思的源头其实来自阿根廷国宝级的电影大师费尔南多·索拉纳斯，他在2020年11月6日因新冠在巴黎逝世，这件事让我们非常感慨。

阿根廷电影大师费尔南多·索拉纳斯

这两三年来，大家的生活状态越来越隔绝，我们很多人对于时间和空间的感知也越来越恍惚，越来越不可信。但是我们觉得虽然外部世界在发生改变，最后我们还是要做些什么。虽然我们的身体暂时不能够去到远方，但我们的精神，我们的思想是不是还有可能飞到遥远的世界上的某个地方，所以我们就开始去策划准备这次的影展活动。经过了差不多两年的努力准备，终于现在让这八部经典的、经过最新4K技术修复的阿根廷影片在线下大银幕跟大家见面。

“世界上的某个地方”2022阿根廷经典修复电影展

其实我对阿根廷电影最初的认识是源于第一场，今天下午1点钟放映的索林导演的《些许故事》。这部影片今年也是正好上映了20周年。当时还是在我上学的时候作为一个学生影迷偶然发现了这部影片。

卡洛斯·索林 |《些许故事》

我也希望我们这次的影展能够为大家增加一些学术专业的分量，所以我就邀请了我的老同学，现在在社科院担任副研究员的魏然老师，然后特别策划了今天这一场非常重要的学术讲座。在此我也非常想感谢魏然，他相当于我们这次影展的学术顾问，给我提供了非常非常丰富的学术信息和资源。按他们的话说，好像这次我把在北京的所有研究关注拉美电影文化的人都已经聚齐到今天这个影厅里面。

现在就给大家隆重地邀请出来今天这场讲座的四位非常重磅的学术嘉宾。首先是北京大学的人文特聘教授戴锦华老师，其次是我的老同学魏然，社科院副研究员，有请上台。第三位是北京电影学院电影学者王垚老师，第四位嘉宾是《拉丁美洲研究》编辑部的副主任史沛然老师。

魏然、戴锦华、史沛然、王垚（从左至右）

1957-2022年:

阿根廷电影在中国

魏然：

谢谢杨洋同学。特别感慨，因为一年前我们在这里商量说百老汇能不能有机会去做一场阿根廷电影回顾展。其实我当时心里觉得这是一个不可能完成的计划。但她一直执着联系阿根廷电影修复公司。昨晚已经在这里跟公司的负责人连线了。这个修复计划的始末，昨晚可能有的朋友已经了解到了。后来杨洋坚持了不止一年、两年的时间，终于把这个影展办了起来，就像智利导演帕特里西奥·古斯曼影片《光尘之忆》（《故乡之光》）中的那些执着在沙漠中寻找亲人的伟大女性们一样。男性永远是比较脆弱的：我们很快就放弃了，但女性坚持了下来，所以才有这两周的放映和今天的讨论活动。

《光尘之忆》：在阿塔卡马沙漠中寻找亲人遗骸的女性们

今天的这部影片可以引出我们的讨论和关注，但是因为我们并不想把讨论聚集在这一个单独的影片，所以讨论还有可能涉及到影展中的其他阿根廷电影。我们希望跟大家做一些分享和讨论，如果还有一些时间的话，我们会在现场跟大家一起互动。大家肯定都希望能向戴老师请教，或者是向专攻拉美研究的沛然老师；以及观影无数的王垚老师，他跑遍世界各地的电影节，看片又快又及时。所以有很多信息，大家可以与几位嘉宾讨论。

中国社会科学院外国文学研究所副研究员魏然

我还是拿我的小抄吧，我上午做了个小提纲，但没获得戴老师的首肯。也许呢，就会被戴老师全盘推翻，像影片《国王和电影》中的导演所遭遇的一样。

首先我想谈到的是，我们看阿根廷电影的机会其实很少。我还记得十几年前，2009年《谜一样的双眼》成为继《官方说法》之后，新一轮斩获奥斯卡最佳外语片的阿根廷电影。那是一个契机，让海外的观众能够进一步认识一批阿根廷电影。

奥斯卡最佳外语片：1985年《官方说法》（左）& 2009年《谜一样的双眼》（右）

但遗憾的是，我们所熟知的片单其实并不长。这些年来我们能通过电影节和其他一些机会渐渐看到一些阿根廷电影，比如《荒蛮故事》（2014）和后来的《杰出公民》（2016），数量依然有限；再比如今年，北影节邀请了阿根廷非常重要的一个当代女导演马特尔，在线出席、担任北影节评委，但她本人的影片并没有在北影节放映。

2014年《蛮荒故事》（左）& 2016年《杰出公民》（右）

所以我感到非常兴奋，大家能在北京的大银幕上看到阿根廷电影某种意义上新一轮辉煌的起始。所谓辉煌指的是，在四十年代阿根廷电影“黄金年代”之后，从八十年代初到九十年代的重新辉煌，乃至后来走向所谓的“阿根廷新电影”的起始。今天银幕上呈现的这部影片昭示着非常重要的契机。今天大家会讨论我们看到的两部影片，一部是《国王和电影》，另一部是《世界上的某个地方》，时间上恰恰是从八十年代中期到九十年代初这样的一个转折和跨越的时段。这是阿根廷关键的历史时刻，也是一段关键的、佳片倍出的历史时期。

《国王和电影》（左）&《世界上的某个地方》（右）

但其实在这段重新走向辉煌的时代之前，已经有一些阿根廷电影曾进入中国观众的视野，这是现在亟待挖掘和考察的一个重要的历史线索。我们首先请王垚老师来介绍一个非常有趣的观察。最近他在做一个电影传播史的研究计划，其中涉及了更早于这批80年代阿根廷电影系列之前已然登上中国银幕的阿根廷电影。后者其实早已进入到了我们的父辈们的观影经验之中，而我们今天却对此一无所知，它就像是一个史前史、一个非常有趣的历史地层。现在请王垚老师谈一谈他的历史观察。

王垚：

其实我拉丁美洲部分做的不是特别多，我也就是临时抱佛脚查了一下。最近做这个《电影交流史》,做出来一些很有意思的东西。先跟大家介绍一下，其实中国跟拉丁美洲的电影交流“十七年时期”就有。

我能查到的最早的就是1957年，长春电影制片厂的译制部门就译制了一部阿根廷电影叫《血的河流》，后面还译制了《收割》。还有大家特别熟悉的上海电影译制厂，它其实译制了很多拉丁美洲电影。

1957年 | 阿根廷电影《血的河流》

说到拉丁美洲电影，大家可能都知道，最发达的三个国家就是墨西哥、阿根廷和巴西，基本上也是这几个国家的电影。但是当时交流有个特点，比方说我们要介绍拉丁美洲电影，那其实每个国家都得有，你会发现玻利维亚、智利、古巴的电影都有。上译翻译拉美的比较多。这里还有一个小脉络，上译跟长影译制电影的区别。上译一般是比较洋气的，苏联的，比较现实主义的一般是给长影翻译。

上译就翻了三个片子，一个叫《大墙后面》，一个叫《大生意》，还一个叫《中锋在黎明前死去》，这个可能比较著名，当时虽然两国还没有建交，但是当时有中阿友协，邀请小说家也是剧作家来中国，他还看了这个（戏剧）演出。

电影学者王垚

魏然：

我打断一下。我想起来一个有趣的轶事：翻译家当时说翻译这个作品很难，是因为当时中国根本没有足球俱乐部，而这个讲到足球俱乐部的故事，大家感到非常头痛，因为不理解这是什么机制。

王垚：

后面就是1972年两国建交，文化活动越来越多。我查到的资料，1987年有一个很高规格的阿根廷代表团访华。1988年我们就回访，其实是一个乌拉圭加阿根廷这样一个项目。去了三位演员，放了五部中国电影，我已经挖出来四部，分别是《日出》（于本正导演）、《鸳鸯楼》、《红高粱》、《为什么生我》，还有一部还没有查到。

1990年6月，第一次阿根廷电影周，有一部非常有名的电影，一会儿还要请教戴老师，最著名的阿根廷电影，可能没有之一，就是《官方说法》。1985年这个片子去了戛纳电影节，拿了最佳女演员，然后1986年拿了当年奥斯卡最佳外语片，而且还提名了奥斯卡最佳原创剧本。

我挖材料的时候发现了一件事情，就是1985年，1986年阿根廷特别特别火，戛纳最佳女演员是这个（《官方说法》），最佳男演员是威廉·赫特，那一部就是非常著名的《蜘蛛女之吻》，他不仅拿了戛纳影帝，然后第二年又拿了奥斯卡影帝，然后《蜘蛛女之吻》提名的更多，应该是有最佳影片，最佳导演，最佳改编剧本，这个片子的导演是个巴西导演，但他应该是有两国国籍，然后这个也是阿根廷非常著名的小说家普伊格的作品改编的。

巴西电影《蜘蛛女之吻》

如果要捋历史的话，会有一个很大的中国和拉丁美洲交流的历史。最早在“十七年时期”，基本都是左翼，我观察到的智利是比较多的，因为那个时候智利就是左翼，这个事情还要请教魏然老师。

然后到八十年代，是我们从东欧转向更大的世界的情况。具体到“十七年”，它也是有分期的。尤其是在1956年。

1956年之后我们从只跟苏联和那八个东欧国家交流，开始转向打开亚非拉。看译制片时特别明显。看到1956年的时候，日本的，朝鲜的，缅甸的，然后隔年巴基斯坦，然后拉丁美洲电影，然后阿联酋电影，埃及电影，那个时候就进来了，“十七年”是可以这么分的。

我自己还注意到了一点，因为我做电影节研究比较多，当年其实是有一个很重要的渠道。这个电影节大家可能听说过，现在在捷克，当年的捷克斯洛伐克，卡罗维发利电影节。当时是全世界最重要的社会主义阵营的第一个电影节，比莫斯科还早。

2022年的卡罗维发利国际电影节

然后它在50年代中期也有一个转型，它的转型对中国的效果就是一大批亚非拉电影，资本主义国家进步电影，通过电影节，来了中国。你真的不会想到，比方说我们最早的联邦德国电影，最早的美国电影、意大利电影、法国电影其实全是从这个电影节上选过来的。比方说有一个片子叫《四海之内皆兄弟》，这片子拿了卡罗维发利大奖，然后就来了，然后就长影译制了。还有美国的唯一一部“十七年时期”的一个美国片叫《社会中坚》，其实都是从（卡罗维发利）接过来。

它有一个我现在把它叫做全球社会主义电影，或者是左翼或者进步电影的这么一个网络。其实往前捋还有很大的一个脉络，当然里面还有一个最早是苏联，苏联主导的就是塔什干的亚非作家会议，然后它的副产品之一就是亚非电影节。但是五十年代只举行了一次，但是到1968年之后，电影节就慢慢常态化，就和莫斯科形成了一个单双年交替的这么一个电影节。它最早是亚非电影节，后面变成亚非拉电影节，然后在这个系统里面其实也是会有一个很庞大的，就是中国和所谓第三世界国家电影的交流平台，交流网络。

此外，我就对阿根廷电影周的事特别感兴趣，我也没有查到更多的资料，一会儿可能请戴老师讲讲《官方说法》是不是当时在电影周看的。因为我现在能找到的资料，北京放映了五部电影，然后当时是北京和合肥两个城市，然后北京放映是199场，然后观众是10.86万人次。王牌节目就是《官方说法》。还有另外一个片子就是《卡米拉》，咱们的翻译叫《情海冤魂》，上译翻译的。这个片子后来也译制全国发行了。当时电影周的情况跟大概“十七年”也不太一样，就是到80年代电影周它可能来五部片子，但是可能只有一部会在全国一直发行，甚至可能一部都没有。然后因为当时的选择也多了，因为当时艺术片大家可能更爱看美国的或者法国的这种译制片。

《官方说法》&《国王和电影》：

“肮脏战争”与 “乌托邦式幻想”

魏然：

顺着你的思考，我也想请教戴老师。这一点确实很有意思，因为阿根廷在1982年打了马尔维纳斯群岛战争，输给了英国，阿根廷的民主化便从1983年开始。原来的军方一败涂地，再也没有谈判资格，只得还政于民。

文人政府之后，进入到了一个电影和其他文化创作磅礴井喷式的阶段，所以在1984、1985年的时候就出现了几部影片，就像刚才提到的。

当时在中国最知名的阿根廷电影肯定是《官方说法》，之后还有同一时期的《卡米拉》。《卡米拉》的导演，就是我们这次放映当中的《无丈妻身》的导演宾格的作品。

★

从左到右依次为

《官方说法》（1985）《卡米拉》（1984）《无丈妻身》（1982）

此外，还有大家知道的1984年索拉纳斯执导的、法国和阿根廷合拍的《探戈：加德尔的放逐》也在同年面世。此外另外一部就是大家刚刚看到的《国王和电影》。其实，按西语来说，它其实应该译成《国王的电影》。

现在就把问题提给戴老师，因为戴老师对《官方说法》的关注特别早，在北京电影学院任教期间已把它作为一个影片精读的样例。影迷都肯定看过《镜与世俗神话》当中对影片非常细致的分析。同一个国家恰好在同一年出现了这两部影片，所以我也很想知道戴老师当时对影片的观感是什么，以及两部影片所映射的阿根廷在特殊历史时刻的文化表征，对您来说意味着什么？

北京大学人文特聘教授、电影与文化研究中心主任戴锦华

戴锦华：

先好为人师一把，我不知道在座的朋友们对于二十世纪的这段历史，或者说当我们谈什么中阿关系，谈电影交流传播的时候，我还是提几个时间节点，还有几个比较重要的时间节点，那么一个重要的时间节点呢就是王垚老师刚才说的“十七年”，大家是不是知道什么是“十七年”：就是1949到1966年，在这两个时间点之间，可以被称为社会主义时期或毛泽东时代，有很多种说法。所以1949年是一个重要的时间点，来定位我们的思考，而另外一个重要的节点就是1959年。

1959年是古巴革命成功的年份，而古巴革命的成功不仅仅意味着一个加勒比岛国的政权更迭，而是造成了世界格局的震荡，而这以后就是美国加强了对整个拉美国家的干预和控制。这种干预和控制也就是我们讨论阿根廷电影时，或者让我回答《官方说法》或稍后我们大家一会儿看迄今为止我最喜欢的阿根廷电影《世界上的某个地方》时，要讨论的一个非常重要的东西，就叫Dirty War，也就是“肮脏战争”。

所有的“肮脏战争”背后都有CIA ，都有美国政府，所有的“肮脏战争”的爆发背后都有这个国家曾经的政府对古巴的态度，甚至就是有我毕生的偶像切· 格瓦拉的足迹，他去过哪个拉美国家之后，哪个国家就会爆发军事政变，然后会进入到军事高压、政治迫害的状态。他足迹所到的地方、对他、对古巴表达了认同和热切的国家会立刻遭到CIA策动的军事颠覆行动。

切·格瓦拉

所以就是我们经常用“肮脏战争”来称谓这个时期拉美国家所发生的军事集权、政治高压的时期。于是才有帕特里斯奥·古斯曼的影片《光尘之忆》《珍珠纽扣》，才有阿根廷广场母亲旷日持久的呼喊和抗争，她们就是要找到她们的亲人，所谓“活要见人、死要见尸”，展开了这样一个旷日持久的、某种程度上到今天活着的人还在坚持的一个抗争过程——这是我要交代的一个参照。

阿根廷母亲们上街游行，寻找“肮脏战争”期间消失的孩子（图源Google ）

所以刚才王垚老师讲的那个大的背景也是这样。其实在1959年以前，所谓与拉丁美洲之间的电影交流还在国际关系的这样的一个状态下。而1959年之后，当我们谈到中国和拉丁美洲的军事政权之间的关系时，那就同时联系了中国和美国的关系，同中国和苏联的关系。而后来我们看到的这一系列的变化，就阿根廷来说，最重要的一件事是阿根廷政府和英国政府的马尔维纳斯群岛争端。阿根廷打败了，然后造成了一系列的国际、国内的影响，这才造成阿根廷国内的政治转变。所以我觉得就是以后的变化，才有了我们对这些影片的基本讨论的参数。

我一般讲电影不会这么好为人师的跟大家讲历史，但是我觉得要理解这一段历史是特别重要的一个参数。我怎么看到的《官方说法》呢？我是在电影资料馆看的，因为按照当时的“鄙视链”，身为北京电影学院的专业人士是不屑于到电影院去看电影周的，电影周是非专业的影迷们会趋之若鹜的一个空间，而回顾展是我们电影人的专利，而电影周是会在影院当中给影迷们的一个场域。所以我是在电影资料馆观看了《官方说法》。

今天我回忆起当年为什么立刻选择《官方说法》在我的影片精读的目录上，而且后来把它写成电影精读的一个例证，然后收到当时给电影学院的学生使用的教材《镜与世俗神话》当中，我想是从两个方面判断的：一个方面是今天回头去看，我们的知识的连接和情感的连接和第三世界非常近，所以当时就比如说“肮脏战争”的话题、对拉美的右转、左转等等这些历史的了解是比现在要更有公共性的，大家都会有这样的知识和关注，另一个方面，对我来说，其实《官方说法》当时我并不能辨认出来它是一个非常典型的欧美主流电影叙事当中的政治情节剧，当时不大能够真的辨认出来。这个政治情节剧模式便是用一个中产阶级家庭去切入一个悲剧的时段，去介入一个悲剧的历史。《官方说法》中的家庭，在某种意义上被呈现为被裹挟进入“肮脏战争”的历史。但我觉得当初我并不能够那么清晰地辨认出来。

《官方说法》中被裹挟进入“肮脏战争”的中产家庭

而且《官方说法》的精神基调其实非常接近 80 年代我们那种与全民族共忏悔的精神氛围。当时的问题是，面对曾经经过的当代历史，每一位当代中国人、每一个知识人，应该如何与全民族共忏悔。我觉得是出于对这种氛围的目睹使我选择了《官方说法》。

《官方说法》中在街头抗议、呼喊的阿根廷母亲

那么今天，我非常惊讶地发现《官方说法》和《国王和电影》居然诞生于同一年。那么至少对于我来说特别强烈的感觉是，我们可能错过的拉丁美洲电影极端丰富、极端宽泛的光谱。

在观影过程中，我听到大家笑，但不知道大家是什么感觉。反正是那些假人出来的时候，我就进入一种狂喜状态；你会感觉到这个电影一下就进入到了一个完全不同的层级，而且是一个非常富丽的状态当中。

《国王和电影》中的假人

但比较来说，一会儿大家可能会看到的《世界上的某个地方》，今天在我的感觉当中，它是比《官方说法》更奇特的一部电影。我们知道，这部电影因为各种国籍之争造成的问题，让它难以获得奥斯卡奖。但在我看起来，可能更大的问题不在于此，就是《官方说法》其实有十足的“奥斯卡相”，它是奥斯卡会特别欢迎的一类电影。但《世界上的某个地方》就不同了，我想它包含着太多的让美国人不舒服的东西，而同时也包含对我构成内在冲击的力量。

阿道夫·阿里斯塔里安 | 《世界上的某个地方》

“消失的十年”：

《国王和电影》的阿根廷经济投影

魏然：

我想请沛然稍微做一个解释。因为沛然是我们同事，她在拉丁美洲研究所工作，所以这里面其实涉及到了一个关键的问题，因为在学术讨论中，像所谓“转型正义”的问题是特别多的阿根廷电影、智利电影所关注的；或者是有另外一个词叫做Cono Sur（西语“南锥体”），像南锥体这样的国家对“肮脏战争”的讨论就特别多，对于身处这一历史时段的南方国家，它变成了一个在国际电影中辨识度非常高的重要话题。因此我想请沛然从经济学家的角度来谈一谈，从阿根廷民族经济的发展来理解索林的这两部电影，我觉得会非常耳目一新。

戴锦华：

其实今天开始之前，我们都先跟史沛然老师提了很多问题，几乎是“十万个为什么”，然后我们才敢坐在这的（笑）。

史沛然：

谢谢戴老师，谢谢魏然老师。就是其实我不懂电影，然后所以我在这个阿根廷影展可能也只敢稍微谈一谈阿根廷（笑）。阿根廷是一个我觉得特别有意思的国家。首先，当时接到这个影展消息的时候，我就跟魏然老师说，今年其实也是中国和很多拉美国家建交50周年的纪念年，但似乎只有阿根廷享受到了不止一个影展和不止一个文化活动的特殊待遇。可见阿根廷在大家心目中的地位。

当我们从经济学角度讨论阿根廷的时候，大家都感觉到阿根廷是一个很特殊的国家，这是因为，阿根廷是目前这个世界上唯一由发达经济体变成发展中经济体的例子。

在拉美经济研究领域，出现过很多专业的名词，比如说怎么样跨越“中等收入陷阱”——这就是一个源自拉美经验的术语。

布宜诺斯艾利斯方尖碑（图源Google）

但是这个世界上再没有一个国家像阿根廷一样，曾经非常富裕，就比如说大家在这部电影里看到的，布宜诺斯艾利斯那些宏伟的建筑和宽阔的大道，这些其实都是始于19世纪末、20世纪初。当时，阿根廷是世界上一个主要的农业出口国，通过将大豆和牛肉等农产品出口给欧洲国家，实现了繁荣，达到了所谓的“美好时代”，甚至一度让布宜诺斯艾利斯变成了南美的巴黎。

《国王和电影》中美好的布宜诺斯艾利斯

当然可能很多这个阿根廷朋友不会承认了，因为当时甚至有阿根廷人认为布宜诺斯艾利斯胜过巴黎。但是随着这个阿根廷累积了一定的财富，变成了一个南美发达的经济体之后，阿根廷的发展情况逐渐发生了变化。

以二战作为分界线，与许多亚洲国家和欧洲国家不同的是，由于阿根廷是一个主要的农产品出口国，或者说大宗产品出口国，它在二战中并没有受到过大的损失——至少没有受到战火的波及。恰恰是因为躲过了战争，所以以庇隆政府为代表的阿根廷政府，试图让阿根廷从出口导向的农业国家，发展成为变成一个工业化的国家。

那么作为后进国家怎么样达成工业化呢？

阿根廷所采取的政策在经济学上也有一个专有名词，就是“进口替代”。简单来说，“进口替代”指的是一个国家为了保护本国的制造业，对进口采取限制，比如只鼓励、或者允许进口有助于发展本国的制造业所需要的必要的工业产品以及必要产品的零部件等等，最终以国内生产代替国外进口。所以大家看到《国王和电影》里出现的那辆拖车，非常破旧，但是能用，它很有可能就是“进口替代”政策下的产物。

《国王和电影》中的拖车

此外，刚才魏然老师和王垚老师提到后，我才意识到，为什么1985年之后，出现了大量的优秀的阿根廷电影。恰恰就是因为 1983年可以作为“肮脏战争”的节点：从1983年开始，阿根廷逐步从一个军政府国家，然后变成了民主政体。

但是民主化的同时，阿根廷，或者说整个拉丁美洲正在经历二战之后最惨烈的一场经济危机。如果在场的有研究拉美或者说对拉美有兴趣的朋友，那可能就知道这就是所谓的“消失的十年”。

但是在这个电影里我几乎没有看到 “消失的十年”的痕迹。戴老师说看到假人的出现她开始狂喜，但是我想到的是，是不是因为当时比索贬值已经到了无法控制的程度，所以大家不可能花很多钱拍这场电影，成本控制也成为这个场景最终实现的一个重要因素。

另外一点引发我注意的是，就是大家不知道有没有注意到，制片人反复在和导演和演员沟通，“我的支票已经用不了了，当我向文化部去要钱的时候，没有任何希望，旅游部几乎无法存在”。这是为什么呢？一个很大的可能性是当时的阿根廷正在经历惨烈的经济危机，发生了主权债违约，这个场景可能就是当时阿根廷经济情况的一个缩影。

《国王和电影》中因为缺钱而焦头烂额的剧组

接下来稍微说一点新自由主义在电影中的投射。片中有一个细节，剧组抵达巴塔哥尼亚高原时，背景中出现了石油钻井。阿根廷虽然有丰富的石油储量，但是因为采取了进口替代政策，石油的开采能力很弱。但在“华盛顿共识”出现之前，历任阿根廷政府都还是遵从资源国有化的政策。

换言之，这些石油钻井依然是国有资产。但是到了《世界上的某个地方》拍摄的1992年左右，如果还有导演再到这个地点取景拍摄，情况也许会大为不同。随着新自由主义在拉美各国落地，就像赞助电影拍摄的阿根廷国家石油公司YPF，大量的原国有资源公司被私有化。直到克里斯蒂娜·费尔南德斯·德基什内尔任内，许多在20世纪90年代被私有化的企业又再度被收归国有。

《国王和电影》中巴塔哥尼亚高原上的石油钻井

魏然：

我刚才听沛然说的时候，想起您（戴老师）曾经和我说，温铁军老师观看电影《秋菊打官司》，别人看到了电影中的表演、调度、社会伦理，而温老师看的是秋菊一家种的经济作物（笑）。

戴锦华：

对，他发现秋菊打得起官司，因为她家是种辣子的（笑）。

电影《秋菊打官司》

卡洛斯·索林的先锋实验：

对“抗争电影”的隐晦呼应

魏然：

我同样觉得沛然老师提出的问题特别重要。我自己也想到另外一位重要的阿根廷导演，就是刚才杨洋提到的不久前去世的索拉纳斯。他的纪录片中经常谈到阿根廷石油产业的问题，他在后期的纪录片中也给予了特别的关注。对索拉纳斯来说，资源主权是阿根廷民族独立和民族自尊的一个标志。当然，阿根廷的国家石油公司也是赞助这些电影的出资方。可能大家还会发现，很多巴西电影当中也有巴西石油公司的赞助和出资。

提到索拉纳斯，我想需要补充一点信息。索拉纳斯是比索林长一辈的人。索拉纳斯、赫蒂诺、奥利维拉这些所谓的或者“60年代导演”，彼时不是在拍“抗争电影”，就是在拍激进的社会批判电影，比如说《燃火的时刻》这类影片。而此时，索林在拍广告，他是广告业的后辈。

费尔南多·索拉纳斯 |《燃火的时刻》

当然索拉纳斯本人也是拍广告，所以《燃火的时刻》里面有特别多的广告场景，会突然突出很大的字样：法农怎么说，萨特怎么说……但其实属于他习得的广告语言。索林那个时候是广告业的学徒。

在获得拍电影的机会后，他在80年代就拍了自己酝酿已久的作品。因为他在70年代的时候已经跟另一位导演Goldenberg（豪尔赫·格登伯格）一起合作尝试了几部短片，其中一部短片就是《新法兰西》——今天电影中的戏中戏就来自这部早期影片。代际的差异很有意思，索拉纳斯和索林作为隔代人，索林这位民主化之后出现的新导演，我觉得他呼应了一些以索拉纳斯为代表的这些60年代人的某种乌托邦式的、集体主义式的政治想象，但是他选择用非常隐喻化的、先锋艺术式的方式进行呈现。

还有另外一个信息。在1969年，索林也参与制作了另一部重要的阿根廷影片。但是很可惜，这部影片今天在阿根廷国内也很少放映，叫《玩家大战堕落天使》。它是蒂特拉研究所（Instituto Torcuato Di Tella）所完成的一部富于声音和影像实验的的幻想影片。

在蒂特拉研究所举办的 'Experiencias 68' 展（图源Google）

蒂特拉研究所是当时布宜诺斯艾利斯一所综合性的文化艺术创新机构。但索拉纳斯曾在《燃火的时刻》中使用一个片段，批判这个研究所，认定他们是资产阶级堕落艺术。有趣的是，索林便曾给《玩家大战堕落天使》担任助手，而且他当时是一名沉湎于先锋艺术实践和先锋剧场之中的创作者。因此我想索林在影片末尾使用了假人，我想这跟他曾从事先锋艺术是有一贯之处的。

显然，他利用了他的创作团队在民主化开启之前的电影实验作品，将其整合到了自己的《国王和电影》当中，因此和《官方说法》相比，呈现出了很不一样的面貌。《国王和电影》里面没有对肮脏战争这类历史信息的直接回应，但是它透露了阿根廷电影于此前二十年间所积累的的丰富的实验色彩。

《国王和电影》剧照

还有另一个关于电影的冷知识：故事中的这个国王在历史上是确有其事。法国人Orelie Antoine de Tounens在1860年为改造彼时阿根廷、智利失败的政治格局，认为自己应该去巴塔哥尼亚兴建一个自己的国家，推行君主立宪制。

历史上真实的国王 Orelie Antoine de Tounens（图源Google）

在当地人的支持下，他的王国在没有任何资本的支持下坚持长达17年之久。后来这个王国才在阿根廷军队和智利军队的围攻之下失败。影片呈现了当时针对Orelie的审判。这位法国的“国王”甚至希望法国支持他、宣布巴塔哥尼亚独立，最后终于失败，回到巴黎后病死。

《国王和电影》中的“国王”

这则历史故事对我来说很有意思的一点是，外来者给美洲这片土地赋予了一种外来的、貌似理想的统治方式，影片提供了一个观察者的视点，对此保持了一种反思的态度。当然，美洲历史上多次出现过几位皇帝，例如巴西皇帝、墨西哥皇帝。

但当有一个法国人想在19世纪中后期不合时宜地把“王权”的形式赋予美洲的土地时，他势必面临着这一具有外在属性的东西所要遭遇的挑战——被讥刺为幻想、被视为疯狂。而在影片当中王权与电影之间被勾连起一种关系，想在巴塔哥尼亚、无没有资本的情况下完成一部史诗剧的导演和没有任何国际资本支持下想要赋予该地区王权制度的国王，两者互为镜像。那么影片中一方面呈现出堂吉诃德式的、勇往直前式的努力乃至疯癫，但同时是是否也保持着对这种行为的反思和批判的态度？我的表述可能不准确，但我有这样一种理解。

《国王和电影》中的一种堂吉柯德式的疯癫

（上篇完）

本文原载于公众号“北京百老汇电影中心”，感谢公众号“北京百老汇电影中心”授权海螺转载。未经许可，禁止转载。

本期编辑 | 朱应许

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