重磅好文｜全球化时代的女性梦魇——由墨西哥电影《后院》谈起

《后院》是墨西哥导演卡洛斯·卡雷拉2009年的新作，与为他带来世界声誉的《阿马罗神父的罪恶》一样，《后院》揭开的同样是墨西哥最痛的一块伤疤——华雷斯女性连环谋杀案。但这一次，卡雷拉似乎没能再次博得欧洲电影节的青睐，而且尽管代表墨西哥参加了第82届奥斯卡最佳外语片的角逐亦未能成功入围。以华雷斯血案为题材的剧情片，《后院》不是第一部，也不是最后一部，但是迄今为止唯一的一部墨西哥导演拍摄、墨西哥出品的一部，而这个导演又是一位以国际影坛为舞台的艺术电影作者，因为该片在“纵横交错的目光”之下呈现出的国族与性别论述的道道裂隙，颇为引人深思。

《后院》海报

华雷斯（Juarez），墨西哥北部边境小城，与美国德克萨斯州的埃尔帕索（El Paso）隔河（Rio Grande）相望。自1993年第一位女性受害者的尸体被发现以来，已发现超过400名女性死者，失踪人数超过6000人。被害女性大多在16-26岁之间，死前均遭受强奸与虐待。有的被鞋带勒死，有的被塑料袋闷死，有的被肢解，有的被割去乳房……杀害手段罄竹难书，但无一列外地残暴。关于凶手有各种各样的推断，摧花辣手、器官贩子、贩毒集团、玩弄处女的有钱人、家庭暴力的丈夫或者男友……当地警方也抓获了一些犯罪嫌疑人，但常常因证据不足而免罚。迄今为止，没有一名罪犯被判死刑（1），而十八年来，死亡和失踪的女性人数仍在不断增加。就在我写下这段文字的时候，Susana Chavez，一个曾经以笔为旗、大声抗议华雷斯暴力的女诗人，成为最新的受害者，她的尸体1月11日被发现，左手被斩断。她的口号“Ni Una Muerta Ms”是华雷斯反妇女杀戮运动中最深入人心的一句。

自2006年12月起，墨西哥政府宣布打击贩毒集团，这不仅没有彻底扫荡作为墨美边境最重要的贩毒通道的华雷斯的黑帮，反而使华雷斯沦为成为政府与贩毒分子交战以及贩毒集团之间火拼的主战场。今天华雷斯，已经成为名副其实的人间地狱。2008年以来至少有5300人命丧于此。上世纪90年代哥伦比亚的麦德林曾经以2.5‰的杀人犯罪率位居全球危险城市之首；现在的华雷斯接近2‰，而一些边缘地带甚至达到16‰。相比之下，河对岸的埃尔帕索只有0.2‰，是美国犯罪率最低的城市之一。在华雷斯，四分之一的房子人去楼空，四成生意关闭，三至六万人非法/合法地逃亡美国。甚至华雷斯市长本人都不敢住在自己的辖区，而躲在埃尔帕索遥控办公。尽管2010年卡尔德隆总统启动了2.74亿美元的社会项目“我们都是华雷斯人”，以扶助华雷斯市的教育，增加就业机会，加强社会治安。国家还派遣了1万士兵前往华雷斯。计划实施后，官方称，11月华雷斯的谋杀犯罪率比10月下降了一半。现在看来，这不过是政府的又一场“真人秀”。

在华雷斯，抗议者常常要付出生命的代价。当地最大的报纸《华雷斯日报》因记者屡屡被杀，只好在报上发公开信——“为争夺华雷斯火拼的不同团伙的领导们：我们希望你们说清楚到底想得到什么、想要我们报道什么或者不报道什么，这样我们会对今后发生的事有心理准备。”2003年2月，人们正纪念华雷斯女性被害十周年时，一个年仅七岁的女孩儿尸体被发现，双眼被挖出。当年11月，1500名妇女在首都墨西哥城市中心游行示威。当时的总统福克斯接见了10名华雷斯被害女性的母亲。2004年3月，政府派调查小组进驻华雷斯调查，但调查期间，奸杀并未停止。更为悲惨的是，华雷斯血案的受害者不仅仅是那些被残害的女性，还有她们未成年的孩子和年迈的父母。迄今为止，没有人从政府获得一分钱赔偿。

华雷斯女性谋杀案吸引了数以千计的记者、作家、电影人冒着生命危险前来一探究竟。（2）艺术家们动用了几乎所有的艺术类型来表现华雷斯惨剧。其中有剧情片（如Gregory Nava导演、由好莱坞著名的拉丁明星Jennifer Lopez和 Antonio Banderas主演的Bordertown，澳大利亚导演的The Virgin of Juarez）、纪录片（如2001年美国导演Lourdes Portillo的Señorita Extraviada，获得了圣丹斯电影节评委会特别奖；Lorena Mendez 2006年基于十年调查拍摄的Border Echoes；加拿大女导演Alex Flores和 Lorena Vassolo2007年拍摄的Juárez,）、电视剧（比如波兰电视人Eliza Kowalewska与Grzegorz Madej拍摄制作的电视剧，2003年在波兰播出）、油画、摄影作品、小说（如Roberto Bolaño的《2666》，被誉为“21世纪第一本伟大的书”）、新闻报道（如墨西哥记者Sergio González Rodríguez 2009年出版的《沙漠中的尸骨》 Huesos en el Desierto，美国女记者Diana Washington Valdez出版的《女性丰收：墨西哥沙漠中的牺牲》Cosecha de Mujeres: Safari en el desierto Mexicano"；十一次艾美奖得主、女记者Teresa Rodriguez2007年出版的《华雷斯的女儿们》 The Daughters of Juárez）、话剧（《2666》由西班牙导演Alex Rigola搬上舞台，2007年在巴塞罗那Grec艺术节上首演，历时5个小时）、诗歌（比如Marjorie Agosín的诗集《沙漠中的秘密：华雷斯少女》Secrets in the Sand: The Young Women of Juárez；2010年Valerie Martínez的诗集Each and Her）、流行歌曲（如1999年Tori Amos的Juarez，2000年At the Drive-In 乐队的MV Invalid Litter Dept. ，驰骋乐坛多年的Los Tigres del Norte组合的 "Las Mujeres de Juárez"）……无论他们抱着怎样的初衷，道义愤怒、破案冲动还是吸引眼球，这些作品都心怀朴素的人道精神，强烈谴责了针对女性的暴力与罪恶，都将墨西哥政府试图轻描淡写的惨绝人寰的悲剧公布于天下。今天，华雷斯已经成为femicide的代名词，它引起了国际社会普遍的声讨。十几年来，许许多多的志愿者组织在墨美两国的抗议与救援行动从未停止。Esther Chavez, 华雷斯最富斗争经验的抗议者，她建立了第一个华雷斯受害少女及其家人的避难所Casa Amiga。一些受害者母亲及亲友创立了Nuestras Hijas de Regreso a Casa A.C.。另一个类似的组织Voces sin Eco成立于1998年，他们在黑色的电线杆上画上粉红色的十字，这后来成为“华雷斯少女血案”的标志。2001年一个被报纸称为Las Mujeres de Negro的非正式组织加入抗议的行列，他们打断了墨西哥革命胜利的庆祝，身穿黑色长袍，头戴粉红色帽子，他们徒步穿过奇华华州的沙漠到达华雷斯，一路播种十字架，以此祭奠死者。2003年UCLA的墨西哥学教授Alicia Gaspar de Alba and Chon Noriega在洛杉矶召开了“The Maquiladora Murders, or who is Killing the Women of Juárez?” 的研讨会，并邀请到一些受害者亲属与会讨论。此外，美国著名的反对妇女儿童暴力的NGO V-day携手国际人权组织于2004年2月策划了近7000名志愿者跨过美墨界桥参加在华雷斯举行的The V-day March。长征结束之后，他们举行了《阴道独白》的华雷斯首演，这是V-day的创办人伊娃·恩斯（Eve Ensler）为1993年科索沃战争中被强奸的2-7万受害女性所写的作品，已然成为全球反性暴力的旗帜。

然而亦有例外，国际知名化妆品牌M.A.C.居然受华雷斯血案的启发开发了一款“幽灵色调”眼影，并命名为“华雷斯”（或译“边境小城”）。不过这一反例足以证明，“华雷斯血案”早已不是耸人听闻的新闻，甚至成为全球消费的对象。在人权组织的抗议下，该款彩妆已经停产。一名记者在描述华雷斯连环血案时说，“跟恐怖片差不多”；不幸的是，纵使所有的作品加在一起，也无法完全呈现华雷斯女性的悲惨与苦难，无论是被害的还是幸免的。Casa Amiga的前台接待员是一名非常勤奋正直的女性，结果就在她工作的救助被害少女的这座房子里，她被丈夫杀死，这个男人在监狱里还要求孩子的抚养权，而法官居然予以批准。华雷斯的少女面对的不是一个两个、十个八个甚至成百上千的恶魔，她们面对的是结构性的暴力，是体制的暴力。这种体制既是政经的也是文化的，既是墨西哥政府的也是全球资本主义世界的。作为一部电影，《后院》没有像其他剧情片那样着意于讲述一个恐怖血腥的“第三世界故事”，而是试图清晰呈现错综交织的暴力网络，这是它多少令人称道之处。

华雷斯城是以墨西哥民族英雄贝尼托·华雷斯的名字命名的，这位纯印第安人血统的农民曾经五任墨西哥总统，被墨西哥人尊称为“国父”。他最强有力的口号是“要自由，要尊严，要人权”。华雷斯曾是墨西哥大革命时期的重要战场，因此城市中遍布国族历史的遗迹。然而今天，没有人再去老城寻古探幽，东部的出口加工区才是华雷斯的地标景观。鼎盛时期，那里曾经云集了上千家跨国企业的maquiladora（出口加工厂），其中八成来自美国；这里“三秒生产一台电视机，7秒生产一台计算机。”华雷斯对于墨西哥国族历史的英雄意义早已隐匿于图书馆故纸堆的尘螨之中，这个城市如今唯一的意义是美国的“后院”，美国的生产基地。这个曾经以农业为主的边境小镇，不喧嚣、不起眼，正如电影《华雷斯圣女》中所说，“只贩卖烟酒，有少数几个带匕首的家伙和一些妓女”；而现在跃居墨西哥第四大城市，“是上亿元的毒品和人肉交易，机关枪、飞机。”分水岭就是1992年正式签署的NAFTA（北美自由贸易区协定），这一协定的生效，表面上实现了区域经济一体化，事实上使得墨西哥被绑定在美国的发展轨道上，成为美国的附庸，无可脱身。尽管从GDP之类的数字上来看，NAFTA之后，墨西哥经济迅猛增长。但墨西哥为此付出的代价远远多于它从中获得的利益。“美国卡耐基国际和平慈善基金会公布的报告指出，正当自由贸易倡导者为墨西哥北部出口加工区10年间创造75万个就业机会而欢呼的时候，享受高额补贴的美国农产品如潮水般涌入墨西哥，并在过去10年中导致130万墨西哥农民破产。墨西哥国立自治大学一项研究表明，自北美自由贸易协定生效至今，墨西哥农作物种植面积缩减了400万公顷，同期农业提供的就业机会减少了10％；1500万农业人口，其中多数是年轻人，迁移至城市或移民美国；农民人均收入也已下降至城市最低收入的30％，而且这一状况正在随着农产品关税进一步降低而恶化”。对于NAFTA即将带来的厄运，墨西哥人并非一无所知。事实上，正是基于对黯淡未来的充分了解，才在1994年1月1日——NAFTA正式生效那一天，在墨西哥的恰帕斯州府爆发了印第安农民起义（Zapatista）。这些“被协定判了死刑”的农民选择战死沙场而不是坐以待毙。尽管“蒙面骑士”们打响了反NAFTA的第一枪，但成千上万的墨西哥农民尤其是原住民还是被剥夺了土地与生计，沦落为无家可归的“吉普赛人”。无数年轻女性涌入maquiladora成为最廉价的劳动力，那些找不到出路的年轻男性成为贩毒集团的新鲜血液。除了农业的破产，墨西哥的民族工业急剧萎缩，生态环境被破坏殆尽。（3） 正如墨西哥权威报刊所说，NAFTA不过是“美国在我国创造历史的又一个阶段”，“一个不加控制的虐待国民和掠夺国家的新阶段”。

无论是《后院》还是《边城小镇》、《华雷斯圣女》都不同程度地指出了NAFTA北美自由贸易区的建立与华雷斯少女血案之间的因果关系。《边城小镇》以片头字幕的方式直接有力地定罪于NAFTA：首先，由于NAFTA的建立，墨美边境小城华雷斯成为跨国公司首选的生产基地，因为零关税、廉价劳动力、离美国市场最近，上千家maquiladora汇集于此。其次，这些加工厂主要雇佣来自墨西哥甚至中美洲的底层年轻女性；第三，这些工厂24小时作业，女工们经常深夜下班；第四，工厂不提供宿舍，女工们大多租住在贫民窟，工厂没有任何安全措施保护下班女工平安回家。《后院》第3分25秒开始的一组镜头看似闲笔，其实是扫描了华雷斯的全貌：东部的工厂区、西部的贫民窟、中部的老城与沙漠地带。女工们下班必须穿越老城狭仄的街道或荒无人烟的沙漠才能回到贫民窟的蜗居。除此之外，《边城小镇》与《华雷斯圣女》都在情节上将NAFTA设计为恶魔的角色。比如《边城小镇》中的参议员，女记者Lauren揭露华雷斯惨案的报道不能被发表，因为参议员正在运作将NAFTA扩展至中美，而参议员与华雷斯的跨国集团及其买办家族们沆瀣一气操控华雷斯的政治；《华雷斯圣女》中，华雷斯美国企业家协会公关代表策划暗杀奸杀案中幸存的少女。相比之下，《后院》没有简单地脸谱化NAFTA（有趣的是，跨国资本家中唯一一个因冷酷而显得反面的角色是一个日本人，他将华雷斯少女血案称为影响他的企业全球形象的“消极的细节”），但NAFTA无处不在，无论是影像上、声音上还是叙事逻辑上。它是女尸旁边被撕破的工厂服，是二手汽车的海洋，是城市令人难以置信的钴色的天空，是电台广播中的新闻综述，是州政府终日仰其鼻息的VIP客户。

作为墨西哥本土的电影，尽管政府非常不希望卡雷拉拍摄这一题材，但在拍摄遭到威胁时，政府还是派了荷枪实弹的警察到现场保护。所以与《边城小镇》等美国影片不同，《后院》并没有妖魔化当地政府，也没有将官员腐败作为最直接的控诉对象。相反影片中的正义力量恰恰源自华雷斯的一名女刑警。影片着意凸显的是经济/贸易的绝对主导作用。地方官员并非酒囊饭袋、胡作非为。当听到日本老板毫无人性的评论之后，州长也忍不住骂人。当州长下定决心暂时扭转华雷斯恶劣的媒体形象时，整个州府从上到下异常高效。他们在短时间内就为贫民窟铺设路灯、开通班车，并在工厂为女工开设防身术训练班，从州府调集大量警力到华雷斯并突袭黑帮老巢，迅速抓获一批犯罪嫌疑人。《后院》并没有对政府的作为避而不谈，但值得注意的是，它特别呈现出政府行动的所有动力来源于保住华雷斯的外资和加工厂，换句话说来源于维护NAFTA的顺畅运作。这充分表明墨西哥政府的买办身份。正如墨西哥学者所说，“墨西哥正遭受着第三次征服：第一次是武力征服，第二次是精神征服，第三次是经济征服。”诺姆·乔姆斯基指出，“《北美自由贸易区协定》的目标并非当初大肆宣扬的‘贸易’和‘就业’，那样的目标从一开始就是错觉。该协定的目标是把墨西哥‘锁定’在经济改革中（那里的改革使墨西哥成为一个‘经济奇迹’，当然是对美国投资者和当地的精英们而言），消弭五角大楼的拉丁美洲战略发展研究组探查到的危险。该研究组在1990年9月称‘墨西哥的民主开放刻意检测美墨特殊关系，它会推出一个更热心于在经济和民族主义基础上同美国竞争的政府’”。（4） 很显然，NAFTA之后的墨西哥政府是一个“全新的”臣服的奴隶，而非竞争的敌手。从另外一面来说，NAFTA成功地将美国转变为恩主，而将墨西哥的民族主义情绪导向全球市场中的其他劳动力密集的国家，比如中国、印度、越南。《后院》中，跨国资本家聚集州长办公室“逼宫”，日本老板声称华雷斯女工的工资是中国女工、印度女工、泰国女工中最高的，如果州长不能改变华雷斯在国际舆论中的少女死亡之城的形象，他们将撤资将厂搬去亚洲。事实上，今天一线大公司已经抛弃华雷斯，亚洲有更多的国家敞开大门——将自己的国民变卖为廉价劳动力，牺牲子孙后代的生存环境——等待他们莅临剥削。更具讽刺意味的是，他们或许是没有意识到墨西哥的今天就是他们的明天；或许是不在乎这样的结局，因为“自由贸易”总会造就一批当地的大买办资本家，当结局到来的时候，他们早已逍遥海外。

用“后院”来描述美国与墨西哥及其他拉美诸国并不是什么新鲜的修辞，但华雷斯是“后院中的前哨”，按墨西哥人人皆知的逻辑，离美国最近，自然离上帝最远。所以在《后院》中没有什么正面的美国形象，而且影片中两个遭到惩罚的“凶手”都是美国公民。而《边城小镇》与《华雷斯圣女》中最正义的都是来自美国的女记者，甚至美国的黑帮都要比华雷斯的黑帮更道德。《后院》结尾中墨西哥女警察布兰卡抓获了再次作案的惯犯，一个每逢月圆之夜就到华雷斯奸杀女性的美国人，但布兰卡当场将并未反抗的罪犯击毙，因为她终于明白在墨西哥法律保护的是美国公民。据资深的美国记者、华雷斯问题专家Charles Bowden调查，93％被判刑的墨西哥人从未见过法官，同样比例的人未见过逮捕证就进了监狱；92％的人没有任何物证就获罪。但是，即使你证据确凿，你还是没有办法在墨西哥将一个恶贯满盈的美国人判刑。所以，《后院》的结局并非倡导以暴制暴，而是从某个角度揭示了华雷斯血案无法破解的真正困境：在墨美一体化如此紧密的语境下，任何国内政治都是双边政治。如果不审视美国的外交政策、对外经贸政策，单靠墨西哥整肃吏治、彻底追查，那根本无法抓住所有凶手，终结血案。历史早已表明，美国从未允许过拉美任何一个带有民主、民族、正义色彩的政权存在过。比如巴拉圭的卡洛斯·洛佩斯，智利的阿连德。

《后院》中布兰卡警官讲过一个故事，“每次满月时，印度一个村庄举行仪式，有一天，一只老虎出现了，还吃了人。他们吓得四处逃窜，一个月之后，他们又聚在一起，他们很害怕；同样的事发生了，老虎又跳出来吃了人，大家又四处逃窜；在过一个月，村里人又聚在一起，但是这一次，他们不再害怕，因为老虎成了仪式的一部分。它组成了这个仪式。全世界都说，太糟了，这怎么可能！就像这些杀人犯，每周或每个月一个妇女死去，这是意料之中的，没人会在乎。我们曾深受其害，但是现在我们只是等着老虎来了。”影片中，华雷斯女性被杀已不是新闻，甚至“不是新闻”本身也不是新闻。墨西哥媒体不愿意登头版，美国媒体的报道也不过是谴责墨西哥政府腐败、人权状况堪忧。而在西方世界看来，没有民主、自由、没有人权，落后、腐败、暴力、堕落……这些难道不是第三世界的基本面貌吗？甚至有一种指责是针对华雷斯受害女性的父母们的，为什么要把孩子送往地狱？一个基本的事实是，这些来自墨西哥最贫困地区的农民之女，但凡有活下去的出路，她们也不会自投罗网。正如萨斯卡娅·萨森所说，妇女在当今的全球资本主义，包括第三世界的资产阶级和国家资本主义在内的经济运作中，成为劳动资源的主要提供者，而不是占有者和受益者。（5） 华雷斯是NAFTA的少女祭坛，沙漠中的尸骨、粉红的十字架戳破了发展主义的幻象。《后院》的女编剧萨宾那说，我的剧本是非常社会性和政治性的，就是关于全球化的。华雷斯是个例子，可以看出全球化是多么的荒谬。

《后院》采取平行的双线叙事，主线是新来的女警察布兰卡调查华雷斯离奇的连环女性死亡失踪案，辅线是来自恰帕斯的名叫胡安娜的印第安女孩如何一步步成为新的遇害者。在主线中，布兰卡越是投入调查越感到无力 （6），不断抓到嫌疑犯，不断出现新的女尸。布兰卡在亲手击毙了一个美国嫌犯之后离开了华雷斯，但那里死亡的女性人数仍一如往常，每日增加，就像布兰卡从来没有来过华雷斯一样。影片中另外一个积极的力量来自华雷斯一个民间的受害女性救助机构的负责人，她的原型就是casa amiga的创始人伊泽·查韦斯（Esther Chavez）（7） 。与好莱坞的逻辑不同，比如《边城小镇》和《华雷斯圣女》都安排的是美国女记者来到华雷斯发誓揭穿真相，而且她们之所以关心华雷斯女性，是因为她们要重构破损的自我（8）；《后院》并没有给出一个“合理的利己主义”的动机，它没有追叙布兰卡和查韦斯两个墨西哥女人从哪里来到华雷斯，为什么要以救助这些无亲无故的妇女、改变她们的命运为己任。在《后院》中，共同的性别身份能够超越一切种族、阶级的差异——墨西哥的白女人伊泽、混血女人布兰卡及受害女性，美国黑女人《纽约时报》主编——携手抗争。看似自然而然，实际是影片刻意建构的一种international sisterhood乌托邦。尽管面对全球大资本、面对NAFTA、面对当地政府，她们如此微末，但她们点点滴滴坚持不懈的抗争毕竟始终是一处希望所在。《后院》如果单纯讲述布兰卡和伊泽的故事，它会相当令人感动。但辅线少女胡安娜的故事犹如一条裂纹，打破了整件作品的“美感”。而在我看来，这一裂隙恰恰是《后院》这一文本提供的最有价值的症候，它表明“华雷斯少女血案”中缠绕运作的不仅是上述分析指出的政经的力量，同样深刻而有效的是男权文化结构。

胡安娜，从恰帕斯的乡下来华雷斯投奔已在maquiladora做到领班的表姐，表姐有房有车，烫着时髦的发型，听着最IN的音乐，这一切在胡安娜看来就像是天堂般的人生。胡安娜很快就融入打工妹的生活中，努力工作，学习享乐。从胡安娜遇到同是原住民的小伙子Kuberto，影片的视角有了微妙的变换，逐渐变为Kuberto的视角，而且从认同胡安娜转为略带指责和质疑的立场。影片中胡安娜与Kuberto第一次约会，就要求到他的住处，并自己解开衣服扣子，袒胸露乳，要同Kuberto做爱。虽然胡安娜还是处女，但她表现得比Kuberto大胆主动。在影片看来，这不仅背叛了原住民的文化传统（Kuberto一再强调要等到父母双方同意才可同床），也颠覆了男女在性爱中的传统关系。从一开始，胡安娜就要成为欲望的主体，而一直畏畏缩缩顾虑重重的Kuberto倒成为了客体。当Kuberto当街质问胡安娜为什么又接受别的男人追求时，胡安娜义正言辞地宣称，“就像电视里说的，我的身体我做主。”Kuberto在三个混混的鼓动下谋划抢回胡安娜，于是他用迷药迷倒了女友，并将她带回混混们的老巢。胡安娜不再能成为她的身体甚至她自己的主人了，混混们轮奸了她之后，又用枪胁迫Kuberto亲手捂死了胡安娜。影片将Kuberto刻画得软弱、单纯、无助，尽管他是被混混们诱骗逼迫的，但影片将胡安娜的死叙述得多少带有咎由自取的意味。这让人想起新西兰女导演Jane Campion，她最擅长表现女性因大胆而执拗地表达自己的欲望而遭到惩罚的悲剧，比如《天使与我同桌》，比如《钢琴课》。但卡雷拉与Campion不同，他的镜头并不书写愤怒表达控诉，他的认同在男人一边。在他看来，女性的张扬颠覆了传统，破坏了性别法则之间既有的平衡，受压抑的男性反弹爆发的力量会制造悲剧。但在这场悲剧中，男性是被动的，所以Kuberto在杀死胡安娜之后失声痛哭，脱下外套盖在女友赤裸且鲜血淋漓的下体上。《华雷斯圣女》中有一个情景，受害女孩Luz的母亲讲到女儿失踪后，她去警察局报案，结果警察问了她三个问题：“她有男朋友吗？”“她出去跳舞吗？”“她穿着暴露吗？”可以想象，假设Luz母亲回答“是”，警察一定会说，“你看，那就是了，她不受害谁受害呢。”《后院》开头，沙漠中出现一具新的女性尸骨（Karen），布兰卡上前验尸，发现“指甲涂了红色，嘴里有颗金牙”，这样的细节其实暗示出对于死亡原因的某种推断，从某种意义上说，胡安娜的故事不过是对Karen之死的一个过程回放。涂红指甲的Karen与“我的身体我做主”的胡安娜都要为自己被奸杀负责。

《后院》再次重复了自奥维德以降的女性被强暴的再现逻辑。在这位罗马大诗人笔下，美杜莎之所以被波塞冬追到雅典娜神庙并遭强暴，是因为她过于美貌，而且她还张扬自己的美貌，因此诱惑了波塞冬。雅典娜在这一过程发生的时候，闭上她纯洁的双眼，但在一切结束时，降罪于美杜莎，将她变为丑陋的蛇发女妖。雅典娜还赐给她双眼恶毒的力量，任何看她的一眼的男子都会石化而死。被强暴的美杜莎不仅获罪，而且从此丧失了任何释放与满足欲望的可能。这还不够，美杜莎最终被男人杀死，因为她是三个蛇发女妖中唯一一个能被杀死的凡胎肉体。古往今来，被强暴过的女子总是难逃美杜莎的宿命，她们被强暴，她们被杀死，她们被书写成荡妇。而美杜莎成为原型，始终被各种类型的作品演绎，恰似埃莱娜•西苏所说，它满足了男人们要把“死亡和女人的性”这两样“不可被再现”的东西联系起来的需要。

恩格斯曾经说，“妇女的解放，只有在妇女可以大量地、社会规模地参加生产而家务劳动只占她们极少的工夫的时候，才有可能。”这一点在胡安娜故事的前半段呈现出某种可能性。成为女工的胡安娜兴高采烈，一点不觉得辛苦，因为她在家里为父亲洗衣做饭劈柴等等这些家务劳动并不比这里轻松，而且这里是有工资的。经济独立的胡安娜身体自主的意识也觉醒，因此她获得了短暂的解放与自由。胡安娜故事的悲剧结局证明了恩格斯的预言过于简单乐观。胡安娜之所以在与Kuberto的关系中占据主导，恰恰是因为她有工作而他失业。他们的关系是华雷斯最普遍的版本。年轻女性是maquiladora的劳动力主体，男人要么是管理层，要么是保安。而大多数的华雷斯男性都是失业游民。加入黑社会、参与贩毒是很多华雷斯底层男人的唯一出路。（9）因此华雷斯女性遭受着男性的普遍妒恨，而这种妒恨是结构性的，不仅源于NAFTA的经济体系，而且源于男尊女卑的男权文化传统。今天所有的抗争都聚焦于NAFTA，聚焦于墨美两国政府；《后院》让我们看到即使是一个抗争的文本亦可能“隐形”重复了男权的逻辑。台湾学者刘毓秀在《强暴：男权社会的正常现象》中开宗明义地指出，“强暴现象是男权社会的常态，而非病态；它是男性中心的文化与社会规范'‘合理’推演而得的产物，而不是这个规范逆向、不正常发展才会发生的例外。”因此，任何在男权框架下寻求“保护女性”的措施，任何先将女性雕塑为弱者然后试图同情她的做法，都是亡羊补牢、自欺欺人的文化骗术。（10）

《后院》的结尾并没有像其他电影那样打出一行字幕来揭示荒漠中的女尸还在继续出现。它的结尾是一组镜头，分别代表不同地区——华雷斯、恰帕斯、委内瑞拉、西班牙、秘鲁、纽约、美国，死于性暴力的女性人数在屏幕右上角不断跳升，到最后一个画面美国，数字达到最大值。对卡雷拉而言，这无疑是一个墨西哥导演对那些将femicide仅仅看作是墨西哥的癌症的国际（欧美）舆论的反击。但在我看来，每一个触目惊心的数字都代表着一个被资本主义与男权文化双头兽吞噬的女性生命，无论她是死于墨西哥、拉美、欧洲还是美国。如果我们把目光从墨西哥收回环顾身边的话，就会发现华雷斯也许并不那么遥远。比如离我近百里的东莞，同为劳动密集型出口加工基地，在全球经济体系中，正是华雷斯的重要竞争者。东莞的女工虽然没有生活在死亡的威胁之中，但流水线劳作的辛劳、养家糊口的压力、同性之间对包括男人在内的各种资源的抢夺、家庭暴力……这些同样使她们不堪重负（11）， 她们虽然没有死在强奸犯手中，但她们中的很多人选择自己结束生命。在这个意义上，富士康与华雷斯可以成为某种映照。尽管富士康跳楼身亡的不都是年轻女性，但别忘了二元对立的性别结构历来压抑的不仅仅是女性，同时也是男性。

（1）2005年之后墨西哥修改宪法，取消了死刑。

（2）值得一提的是，多数艺术项目都是受到国际人权组织的资助的，《后院》也曾经在2010Human Rights Watch Film Festival上展映。

（3）《北美自由贸易区为墨西哥带来什么》，《经济参考报》2003年12月30日。

（4）诺姆·乔姆斯基：《自由贸易和自由市场：伪称与实际》，杰姆逊、三好将夫主编：《全球化的文化》，p328。

（5）转引自王丽华主编：《全球化语境中的异音——女性主义批判》，北京大学出版社，2008年3月，p25.

（6）她的名字Blanca Bravo，本身就意味着布拉沃河（美墨界河）的苍白无力者。

（7）Chavez2009年12月25日早上因病去世，曾经获得2008年墨西哥国家人权奖。

（8）比如《边城小镇》中的女记者Lauren原本是墨西哥女孩，父母是在美国农场打工的雇工，结果遭枪杀，Lauren被美国夫妇收养，成为美国人。但作为一个chicano的身份认同问题始终困扰她。通过帮助华雷斯受害女孩Eva，她找到了自己的归属，最终留在了华雷斯。《华雷斯圣女》中的女记者曾经为了完成一次出色的新闻报道，间接导致了一船偷渡到美国的亚洲女孩的死亡，此次她冒着生命危险帮助Mariana是为了偿还上一次的心灵债务。

（9） Charles Bowden曾经以数据说话，“墨西哥四成的财政预算来自石油的收入，但他们的石油正在枯竭。另外的收入来自在美国工作的非法移民每年200-250亿的汇款。毒品每年可以为这个国家带来300-500亿美元的收入。所以如果墨西哥说禁毒，意味着说它要自杀。这就是为什么美国每年投入5亿美元用于墨美边境的禁毒战争但收效甚微的原因。”

（10）顾燕翎、郑至慧主编：《女权主义经典》，p227.

（11）《她们：东莞女工调查》，http://www.oeeee.com/a/20100308/855877.html。