现场访谈｜戴锦华、王炎：80年代的译制片与内参片（下）

赵雅茹：此前我们回顾了80年代译制片的前后脉络，可以看出原本我们引进的电影还是比较多样化的。那为什么到后期就主要集中于西方电影，甚至最后锁定在好莱坞电影，这个过程又是怎么样的？

王炎：戴老师说大家的记忆被涂改，以至整个80年代译制片的记忆神话是关于西方的，最终定格到好莱坞影片。这一过程是由一个个放映事件、观众的接受以及译制片对大众文化的塑造具体构成的，也非纯粹趣味的偏好或记忆的选择。至70年代末，已有大批社会主义和西方资本主义国家影片译制完成，却到80年代才买放映权公映，既有影院放映权，也有电视播放权。80年代电视上和影院里似乎一下充斥着大量外国影片，百花齐放。而30年后集体怀旧，想到的几乎都是法国、意大利、英国、美国、日本和拉美影片，社会主义国家只剩下南斯拉夫电影，如《瓦尔特保卫萨拉热窝》《桥》《缩小包围圈》等几部，至多再有一两部罗马尼亚影片。南斯拉夫当时很西化，商业片模式与欧美相去无几，给观众留下印象较深。朝鲜、阿尔巴尼亚、越南和苏联影片虽然在80年代也同时放映，却被西方影片抢去了风头，对中国观众的影响力远不如70年代。

为什么会这样？80年代我们买版权的西方影片，都是五到十年前已过档期的电影，价格低廉。中国观众在80年代观看的是西方70年代的影片。而70年代西方电影进入一个新的黄金时代。美国经历五六十年代的低迷之后，在70年代进入新好莱坞时期：吸纳欧洲艺术片风格，将法国新浪潮和意大利新现实主义嫁接到自己的经典叙事传统之中，好莱坞有了新貌。欧洲电影则在60年代经历新浪潮和新现实主义的洗礼，到70年代导演们借鉴好莱坞商业经典叙事的成功经验，尝试将政治批评和现代主义，嫁接到商业类型模式上，结果摸索出一种非常卖座的类型：政治惊悚片。它是左派政治与保守的经典套路的结合，可谓批判性与娱乐性相得益彰。中国刚刚开放，引进批判西方资本主义的作品才有合法性，所以80年代意、法合拍的译制片特别多，比如意大利的《警察局长的自白》《特警护送》《无声的行动》，法国的《总统轶事》《阴谋的代价》《蛇》等，这些片子都是将左翼批判放入惊险、动作和悬疑的套里，既为中国观众喜闻乐见，又政治正确。

还有日本影片，也经历了“日本新浪潮”，70年代借鉴欧美商业片的风格，又继承了日本本土的电影传统，形成了很独特的风格，如《追捕》《人证》《望乡》《砂器》《伊豆的舞女》《远山的呼唤》《W的悲剧》等，这些商业类型片达到很高水平，在中国大陆引起观影高潮。当时报纸杂志开展全社会讨论，争论高仓健还是佐罗算真男人，中国人该有怎样的阳刚气之类，演员唐国强被称为“奶油小生”，成了“不阴不阳”男人的代表。可见欧洲和日本电影在80年代形成互文关系，但日本商业片的风格到90年代衰落了，日本电影越来越没特色。而七八十年代的苏东社会主义国家影片，普遍出现僵化、萎缩的局面，只有中国有第五代的崛起，出现了短时的繁荣。

80年代的放映形式也很特别。各国文化交流特别多，美、法、意电影周应接不暇。很多影响深远的影片如《克莱默夫妇》《金色池塘》《转折点》借电影周名义展示给中国观众。电影周是第一道独特风景——文化交流，非盈利目的，展览的都是获大奖的片子，强调艺术成就，而政治批判性次之——这在大家心目中很“先锋”，所以一票难求，影响巨大。所有各方面因素，在时间之流中沉淀下来，便筑起80年代推开窗户看世界的神话。但持续不到十年，中国社会已急速变化。“透过影片看西方”到80年代末已失去魅力，观众面对一个冰冷的现实：电影是商品，不是意识形态的工具。放映技术迅速革命，观影渠道根本改变了。1994年，好莱坞电影公司与中国影院以分账方式发行了《亡命天涯》（1993年），1995年，又有《生死时速》（1994年）等大片引入。中国观众不再看10年前的老片，而是几乎与国际市场同步。引进电影的标准变成纯粹的商业考量——动作、特技、简单情节、暴力渲染，而不再是政治性和艺术性，中国观众心目中的美国影片成了“大片”。

与此同时，录像机普及到家庭。原本笨重的录像设备，改造成家用录像机与盒式录像带。西方电影以盒式录像带的形式在民间传播，因每次转录信号衰减，录像带的影像模糊不清，好似鬼影幢幢。不久新技术出现，一种叫LaserDisc（LD）的激光影碟投入市场，需要用高档音响组合播放，成本太高。不久又出现了DVD，物美价廉。从此，声势浩大的盗版时代来临，电影院因此衰落，外国影片的光环褪尽，在街上花几块钱便可买到各种电影。分账引进中，好莱坞电影比例很大，录像带、LD、VCD中，美国电影也占相当的比例——片源大多从香港电视的电影频道转录。因此几十年后，我们回忆80年代译制片，记忆便定格到美国电影。当然，如今我们的电视台反复重播的也是美国片，美国文化日渐强势，而第三世界电影，在集体记忆中被时间磨蚀了。

随《亡命天涯》《生死时速》的引入，中国观众开始与国际市场同步观影。

戴锦华：1976年到1983年是中国电影的一个奇特的黄金时代，观众和影院之间的亲密程度，电影在人们日常生活中的比重都一度登峰造极。这固然得自“文革”前七年的文化匮乏，但也是得益于当时极端低廉的票价和社会主义体制下覆盖全中国的放映系统：农村电影放映队、电影乌兰牧骑、摩托车送电影下乡——事实上，即使今天的票房大赢家，在实际的观众数上也无法与当年的盛况同提并论。也就是在这个短暂的黄金时代里，中国电影的第四代、第五代导演相继登场。

到1983年以后，中国的经济改革进入了相对深化期，开始艰难、曲折、可说是纠结地和欧美市场体系接轨。此前我们观摩、获取外国电影的途径开始消失或阻塞。一边是随着亚非拉国家、社会主义阵营的边缘国家从我们的政治和文化视野中弱化和淡出，它们的电影也悄然从中国影坛上匿迹；而观看欧美电影的路径：诸如电影业界所谓的“过路片”——名副其实地是种种“路过”中国的影片，电影回顾展或电影周——片源由对方政府和使馆提供，渐次减少，乃至消失。中国因不再“特殊”而逐渐丧失了西方“惠赠”的种种文化“特许”。而随着“版权”概念的加强，如何去获取外国影片，我们能否买得起外国电影就变成很大的问题。种种原因造成了进口片数量锐减。

在国产片这里，尽管电影的产量依旧，甚至攀升，但随着社会的急剧变化，社会价值观的分裂，电影和观众的亲和度越来越差。1983年始，电影体制改革提上议程，制片厂与电影发行放映公司之间的利益分配、制片厂与政府管理部门之间、制片厂的内部制度、电影的审查制度等等复杂且纠结的问题，伴随着始自1983年每年7%到15%的观众流失，越来越突出、越来越紧张。

此时，开始形成了种种围绕电影的次文化：北京、上海这些中心城市开始出现围绕电影回顾展形成的某种带有特权性的、文艺青年电影文化，而广州则通过架起来的电视天线从香港电视台接受好莱坞主导的电影文化。再接下来，则是录像带和录像机的普及，翻录的录像带开始在中国城市家庭当中流传。录像带电影仍然多元，欧洲艺术电影、在欧洲国际电影节上获奖的第三世界电影在其中占的比例仍很高。但录像带本身的流传范围十分有限，因为录像带的有限复制性——翻录到第三版基本上就不能看了，以及来源的限制——必须有原版的录像带并且解码才能复制，所以录像带仍相对限定在专业的、特殊的和特权的范围内。但八九十年代之交，VCD技术成熟并进入中国，各类盗版的制作和传播开始形成了庞大的地下工业系统，人们去寻找片源的动力和路径也变得极端丰富。此时的问题是，如何获取带字幕的片源——彼时还没有可能形成后来的“字幕组”文化（直到1997年，互联网才莅临中国），香港和台湾因此成了最主要的VCD片源出处。于是，香港、台湾的VCD市场便先在地替我们选择了影片；VCD时期，好莱坞电影的比重激增，迅速占据了压倒多数。实际上，正是VCD在中国实现了外国电影——主要是好莱坞电影文化的普及，某种程度上覆盖到中小城市；而我们的观众也在这个时期接触、熟悉并爱上了丰富的、多类型的好莱坞电影。在技术换代的意义上，DVD取代了VCD，延续、扩展了VCD的制作、发行系统。

我自己一向反对、拒绝阴谋论——其问题是高估对手的智力并过度逻辑化了事实上极端庞杂、混乱的社会事实；但我自己下面的观点，有点阴谋论的意味。始自八九十年代之交，中国开始形成全球最大的地下盗版VCD、DVD、CD市场，但此时，包括好莱坞大公司在内的国际影视公司鲜有对此提出相关的抗议和要求。相形之下，国际唱片工业则在90年代初中期便不断对中国盗版市场发出种种谴责甚至制裁之声，因此，有关部门不断对中国的唱片的“打口带”市场展开扫荡。这正是我所谓的“阴谋”：我以为这间或是好莱坞的策略之一，凭借各国的盗版市场，为好莱坞养育一代以上人的电影趣味；甚至这也带有某种“后冷战的冷战情势”下的意识形态意图。到了1993—1994年，中国再一次对好莱坞局部开放电影市场之时，此前近十年中盗版已在中国喂养了众多的好莱坞电影的观众，养成了对好莱坞电影巨大的心理需求和审美趣味。

王炎：的确，在八九十年代录像带、LD、DVD盗版流行过程中，我觉得美国开始是乐见其成的。这里有戴老师说的商业考量，也有文化、价值观传播的期待。毕竟两大阵营尚在，意识形态博弈仍在继续。而到1993、1994年，中美间版权问题一下子成了焦点，美国态度急转直下，多次要求中国政府打击盗版。这种态度转变，与国际大局风云变幻有关，苏东阵营已经垮了，意识形态冷战终结，电影工业的商业利益超过了地缘政治。

戴锦华：我同意。80年代中国是处在一个冷战时期的后冷战状态，而80年代末、90年代初则进入到后冷战的冷战状态，彼时意识形态的诉求变得非常重要和突出。而以“南巡讲话”作为标志，中国全面地进入到经济体制改革的大潮中，开始全面加入国际市场。90年代后期，美国政府的对华政策经历了根本的变化：原本一切都是冷战逻辑的延续，即以文化意识形态领域为战场；但90年代中期的时候，以美国国防部国情咨文的表述为例——中国的问题已经不再是意识形态对抗的问题，而是作为一个有威胁力的或者潜在威胁力的对手的问题了。因此，经济战和贸易战逐渐凸显。此时好莱坞作为美国的大型跨国公司的特质显影，电影不再仅仅是文化、娱乐，而同时也是一个大规模的出口商品。

赵雅茹：这个阶段，世界电影市场又是什么情形呢？

王炎：这是很重要的问题。每读到80年代译制片怀旧，大都只谈译制演员的花边新闻，逸闻趣事，至多涉及当时中国的社会文化状况，很少提及译制片的原产地有怎样的文化语境。这些进口到中国的影片，在什么样的文化生态中生产出来的？70年代的西方电影如何对接到80年代开放之初的中国？

世界在60年代一起进入到反叛时代，青年文化是这一时期的强音，美国保守价值与苏联僵化意识形态同时成为被批判的靶子。好莱坞在50年代曾垂死挣扎，推出史诗大制作与电视竞争，但到60年代已难乎为继了。八大电影公司纷纷被兼并或倒闭，摇摆在何去何从的十字路口上。那些欣赏好莱坞片厂经典类型的观众，多是战前没上过大学的中老年人，可到60年代末，战后“婴儿潮”的一代进入消费年龄。他们大多受过高等教育，文化口味变了，喜欢欧洲艺术片或进口外语片。而且，观众日趋年轻化，给好莱坞票房沉重打击。到70年代，毕业于电影学院的导演、演员、制片人进入行业，他们与师徒相传的前辈见识不同，熟悉欧洲艺术风格和电影理论。大片厂危难之际，电影厂的新主人们不敢像50年代那样高投入、大制作，而启用年轻人探索小成本的新路。科波拉、斯皮尔伯格、伍迪·艾伦、西科塞斯、卢卡斯等新秀崭露头角。他们融汇“片厂风格”（ClassicalStudioStyle）与欧洲艺术手法，制作出了《教父》《出租车司机》《穷街陋巷》《纽约，纽约》等经典之作，开启“新好莱坞”时代。80年代我们进口的美国影片，很少有先锋之作，而保守地选择了流行卖座的片子，比如《未来世界》（1973年）、《爱情故事》（1970年）、《飞跃疯人院》（1975年）、《热天午后》（1975年）、《摩羯星一号》（1978年）等，虽然传统类型风格明显，但仍带着新好莱坞特色，实验性和批判性空前绝后。《未来世界》是首部用数码处理特技的科幻片，《爱情故事》的音效实验启发了中国影人，更不用说《飞跃疯人院》《热天午后》的批判力度和叙事冲击。80年代也放映了各时代的美国影片，“新好莱坞”却让人耳目一新。

在欧洲，经历戈达尔、特吕弗、安东尼奥尼、费里尼对电影语言的颠覆之后，欧洲导演在70年代寻找商业与艺术片的结合点。“五月风暴”之后，欧洲电影不可能再非政治地表现艺术。科斯塔—加夫拉斯导演的《Z》，是经典的尝试。他不相信节奏缓慢、只受知识分子青睐的艺术风格可以传递到普通观众。主流的套路，如动作、悬疑、流畅、快速剪辑，才能启发大众的政治批判意识。中国译制的意大利导演达米亚诺·达米亚尼的《警察局长的自白》（1971年）、塞尔吉奥·马蒂诺的《无声的行动》（1975年）、法国导演克劳德·比诺多的《沉默的人》（1973年）和安德烈·卡耶特的《国家利益》（1978年）等，都属政治悬疑商业片。内容是政府丑闻，镜头以新闻纪录片风格，插入新闻素材和字幕说明，叙事却是侦探类型片结构，视觉刺激、大明星出场、裸露镜头、票房火爆，也给我们的译制平添不少裁剪工作。

整个70年代，西方电影带着左翼自由的新兴政治烙印，到80年代被我们的电影局看上，一方面教育观众认清西方资本主义的腐朽，另一方暗合“新时期”开放与“反思”的思想底色。新技术也实现了电影美学的突破，在70年代发达国家广泛使用Panaflex摄影机，它轻便、安静，容易调度、剪辑，让外景大大增加，新锐导演喜欢使用长焦镜头，将写实和纪录风格推向巅峰。中国观众和影人在这一时期熟悉了新的电影语言，如手持摄影镜头、定格、瞬间闪回、慢动作等，这深刻影响了电影文化。

融汇“片厂风格”与欧洲艺术手法的《教父》《出租车司机》等经典之作，开启“新好莱坞”时代。

戴锦华：五六十年代之交美国电影的黄金时代终结，一方面是内部受到电视的冲击，另一方面，是六七十年代越战爆发到越战撤军，美国陷入前所未有的价值危机，这一价值危机甚至发展成宪政危机——尼克松的“水门事件”。好莱坞一直引以为立身之本的美国主流社会价值观受到了巨大的冲击，以致好莱坞生产陷入困局。

另一个原因更有趣。1968年法国的“五月风暴”和其后的意大利“热秋”引发了欧洲学生运动的大潮，其直接结果之一，是欧洲的电影审查制度完全被冲毁。于是，七八十年代的欧洲电影进入了一个近乎无节制的色情再现的时期。而类似的欧洲电影通过各种各样的合法、非法渠道进入美国，对好莱坞的主流市场造成近乎毁灭性的冲击；好莱坞被迫重组，《海斯法典》被迫要放弃和改写，这才有了“新好莱坞”的出现。此前的好莱坞片厂高度封闭、完全采取师徒作坊式的、行业内部代代承袭的模式。而此时，一批毕业于综合大学电影系或者非电影系的年轻人闯入好莱坞，破除、重组了好莱坞行规。这就是今天人们津津乐道的科波拉、马丁·斯科西斯、斯皮尔伯格、乔治·卢卡斯、波拉克……，这一批年轻导演用得自欧洲艺术、先锋的电影新语言和大幅刷新的价值观念去创作，出现了《穷街陋巷》《出租车司机》《教父》《走出非洲》等等佳作电影，整体改变并挽回了好莱坞电影的崩坏局面。

但这批电影都是很晚才从盗版渠道进入中国。此前由美国使馆提供的美国电影周影片几乎全是奥斯卡最佳影片；而奥斯卡最佳影片始终是美国主流价值的一个集中呈现——历史上大概只有两次例外，一次是1975年的《飞跃疯人院》，另一次大概就是2015年的《鸟人》了。因为奥斯卡的有效评委基本上由贝弗利山上功成名就、富甲一方的好莱坞老制片人、老导演、老明星组成，他们天然代表中产阶级上层或者资产者，代表美国社会的主流价值；因此这些展映的影片必然代表美国文化和主流价值标准。今天我们已不难看出，八九十年代美国使馆在中国的政治文化中扮演了高度自觉的政治角色，他们进行的是一种极端有意识的美国自我展示，同时带有相当清晰的政治诉求。

在世界层面，80年代，随着里根、撒切尔的上台，新自由主义在欧美乃至全球得以确立，好莱坞的全球化开始真正形成，欧洲电影这个时候已经整体出现颓势，战后的新浪潮时代基本终结了，好莱坞开始再度整合全球市场。此时，欧洲艺术电影自身的另类特质已不再突出。

王炎：确实，我们引进六七十年代艺术、政治片的黄金时代稍纵即逝，到90年代，中国放映机制与国际接轨，分账制把我们纳入到好莱坞的全球市场中。“新好莱坞”也已衰落，好莱坞又回到大制作的商业之路。早从卢卡斯的《星球大战》（1977年）和斯皮尔伯格的《大白鲨》（1975年）开始，便预示好莱坞将走不同的道路，特技奇观和青少科幻将成为八九十年代美国的大票箱，这一趋势持续到今天，中国观众便把这类影片视作好莱坞的全部。

戴锦华：在译制片的时期，中国引进外国影片的主要参数不是全球电影工业系统和发行放映体制，而是冷战格局与意识形态。彼时，译制片都是广义的文化政治行为，而不能视作市场行为或经济行为。1994年，广电部做出引进“十部大片”的决定，曾经在知识界、电影界系统内部引发了激烈论战：一是重提文化侵略，或者说“狼来了”——最后这条是我当时的措辞；二是质疑引进“代表世界电影艺术、技术最高成就的电影”，为什么只局限于好莱坞？三是为什么只有大片？——大片意味着极高的成本预算、商业大制作，即所谓好莱坞的A级片。在这个意义上说，此前中国从来没有引进过“大片”。译制片时期我们看到所谓的商业大片都是欧洲多国联合制作的，比如《冰海沉船》《胜利大逃亡》。论争交错在不同的层面：意识形态与民族电影市场上。

事实上，引入大片，固然是文化事件，但其主导原则已经变为市场原则。90年代好莱坞初回中国之际，大幅让利，开出的优惠条件是在全世界鲜有先例的，这便使得引进机构和影院老板有利可图，形成了美国片商和中国引进机构、院线老板之间的利益共同体。因此，利益最大化原则就成为基本的选择标准，而不是任何自觉的政治意识。这客观上使得在美国最热卖的电影与中国所选的电影“天然”一致。然而，这些热卖电影本身无疑是美国社会的最佳折影之一，携带着美国的社会政治、文化和价值。于是，自觉的政治过程和不自觉的逐利行为，都可能是有效的政治实践。

曾经，不同国别的、甚至不同年代的电影同时涌现在中国银幕上。那时我们曾拥有近乎整个世界；也是在那时，我们开始撕裂和剪裁我们的世界视野。今天，我们不再是“走向”而是进入了（欧美）世界，毋宁说是国际市场，我们却因略去了广大的第三世界而丧失了真正意义上的世界视野。但并非别无选择，而是我们是否仍有选择的意愿。

《冰河沉船》《胜利大逃亡》等译制片时期的商业大片，都是欧洲多国联合制作。

赵雅茹：80年代译制片中哪些影片影响比较大？对当时中国人的思想、价值观又有怎样的影响呢？

王炎：我的印象中，《佐罗》《追捕》《冷酷的心》《叶塞尼亚》《远山的呼唤》等，对大众文化影响最大，一时引发偶像文化的出现。前面提到译制片曾影响80年代中国的爱情观：高仓健、山口百惠、三浦友和代表铁汉柔情、白头偕老、忠诚负责的亚洲爱情观；阿兰·德龙则是骑士风度、放荡不羁的西式浪漫。两种爱情观均与革命英雄主义、个人牺牲精神形成鲜明对照，冲击之前高度政治化的生活观。思想界同时热烈讨论“人性的复归”，以启蒙名义“重新发现人”，以确立个人和欲望的合法性，呼应了大众文化的新潮。译制片显然给思想解放推波助澜，在僵化的政治集体意识上撕开口子，让人本主义和消费文化浮出地表。

随之而来的，中国文学、电影更多地表现都市文化，市场经济、小资文化和消费主义，消解了革命集体与乡村田野。“新时期”文学和电影都借鉴了西方文艺的再现手段，中国新生代导演以走向世界、国际获奖为己任，与本土传统渐行渐远，作品也越来越缺少特色。

戴锦华：这些影片在当时的确是十分轰动，影响极为广泛和深入。但是我们无需细看就可以发现：其中严格意义上的西方电影很少，只能说它们是在冷战彼阵营的电影。其次，这些电影的确颇为奇特地对七八十年代之交的中国文化产生了深刻影响，但这一文化建构过程并非这些电影独自完成的。70年代末，刘心武的《爱情的位置》、张洁的《爱，是不能忘记的》等等，真正是万人争读、名传遐迩，尽管今天回望会觉得其文学价值有限。第四代导演的发轫作也多为爱情故事。事实上，爱情，可以视作七八十年代之交中国最大的社会神话、最强有力的社会修辞。这些爱情故事可以说与爱情、性爱无关，在彼时强大的社会共识与默契中，爱情，是个人、个人主义的代名词，表达着以个体生命、权利、自由对抗要求整合、奉献、牺牲的集体主义价值观的诉求。“文革”后期，中国社会内部的主流意识形态开始缓慢地碎裂乃至坍塌；七八十年代之交，则是自上而下再度选择方向。两种力量的汇聚酝酿也推进着中国社会的内在激变；此时，再现的可能滞后于社会变化自身，人们受制于语言与再现形式的匮乏。上述外国电影恰逢其时地降落到了这样的历史时刻，因此扮演了某种（“新”）文化赋形的角色。

赵雅茹：此前我们谈到80年代在大城市举办的各种外国电影周、电影回顾展，这对中国观众有什么影响呢？

王炎：80年代，北京、上海等大城市多次举办外国电影周、回顾展。一般以套票形式，每场看两到三部电影，连续一周或十天为一套。弄到套票不容易，得有关系，也需要热情。场次如此密集，一天天看下去，往往弄得精疲力竭，却仍觉得是次精神大餐。我看过意大利电影周、法国电影周等，但没有那几次美国电影回顾展印象深刻。后来耳熟能详的很多名片，在回顾展或电影周上早已看过。这类活动改变了我的电影经验。

院内参有相通之处，经过关系网找套票，不经意间形成了某种小圈子，在外国电影迷间，若即若离地形成了一种亚文化。因为集中放映的方式给观众一些速成的基本概念和电影史知识，也生动地呈现国别电影背后的文化风貌。我印象最深的是美国电影回顾展，因此才发现好莱坞类型片的魅力。外面公共影院放映比较散乱，国别、年代或类型都淹没在排片的任意和偶然之中，找不到线索。而回顾展却在电影风格、类型和主题上很有系统，导演、演员的个人风格也有呈现。观众既了解影像叙事的基本规律，也对西方社会文化产生兴趣。这一时期我成了铁杆影迷，80年代多渠道放映外国片，为日后录像带、VCD和DVD促生的影迷文化打下基础，塑造了观影口味。

戴锦华：需要对电影周和电影回顾展做出区分，两者在中国社会文化中的位置相当不同。电影周是全社会性（尽管限定在大城市）的国家文化行为，在电影院公开售票、放映，时间集中在80年代前中期，其影响是社会性的，而且具有今天看来匪夷所思的力度和深度。而电影回顾展是行业内部的电影事件，主要在北京的电影资料馆放映；大放，三四百人的座位，一天三个场次。其影响当然会辐射到行业周边：影迷、“关系户”，但其社会影响毕竟有限。

而在不同国别的电影周、电影回顾展中，情况均有不同。当然，冷战时代好莱坞始终是美国现实政治的有机组成部分，美国电影周、美国电影回顾展的片目选择始终包含了明确的政治因素，供片方有清晰的政治诉求。英国则相对不同。因为英国电影工业也和欧洲一样，在八九十年代渐趋衰落，电影工业系统崩解，电影更多地是BBC主导的文化生产，诸如对英国经典文学名著的持续重拍（电影，也是电视剧）。如果说盎格鲁-撒克逊传统，那也更多是某种文化传统，尽管它同时是对国家形象名片的自觉生产。相对来说，其他欧洲国家各有不同。比如法国、意大利、丹麦、西班牙的电影回顾展，同样是由欧洲国家的政府机构作为中介提供片源，但其电影、其展映片目并无清晰的地缘政治诉求或国家形象定位；如果有，也大约表现为对其国别电影全貌的展示。记得瑞典电影回顾展时，我们在不断争取再多几部伯格曼电影——实际上在三四十部电影当中伯格曼已经占到近十部——相当高的比例，而瑞典方面婉拒的理由是：我们希望中国观众结识其他的优秀导演和作品。也是在当时的法国、意大利等国的电影回顾展上，我本人第一次较为系统地接触到批判锋芒颇锋利的政治电影。

当中国电影开始整体滑坡，译制片热潮不再以后，电影回顾展开始更多地和录像带、VCD、DVD相互连接形成了一个潜流，运行于电影机构的边际及其外，紧密地联系着中国社会的整体改变、价值观的解体与重建，已不再是可以清晰指认、明确勾勒的单一脉络。

赵雅茹：另一个有关译制片的话题就是配音，如何理解当今对上译、长影老配音演员的追捧？

戴锦华：这和我们此前讨论过的“记忆神话”有关。所谓记忆神话，可以说是某些历史段落“蒸发”和逆推重写的过程。具体来说，世纪之交，冷战历史纵深的消失使新主流得以将80年代描述成一次新的创世纪，文化、艺术、电影……，似乎一切都在一片黑暗或空白间自80年代方始发生。似乎此前的历史是无法触摸、无从理解的“史前时代”。而80年代，这个被陈述为向世界洞开的年代变成了可见的历史地平线的尽头，成了怀旧之舟的停泊地。

具体到电影，上译、长影厂的译制演员及他们的声音，便在一个剪辑过的历史与记忆中成了特定的物恋对象。那个时期，对我们产生了冲击的欧美日电影形象和明星，诸如阿兰·德龙的佐罗、罗密·施奈德的茜茜公主，乔治·斯科特的罗切斯特、苏珊娜·约克的简·爱、高仓健的杜丘东仁……他们不仅是感人至深的角色，也是一个个迷人的声音形象，是上影厂，尤其是上影厂译制片演员的那些纯净、甜美、不带人间烟火气的“银质”声音。这些演员的声音确实是那个特定时代的桥梁，彩虹般地将我们在想象中带往欧美世界；但遭到遗忘的是，这同一桥梁也曾令我们连接着“社会主义兄弟国家”、联系着广大的第三世界。调出这些记忆内存，我们才能去勾勒中国电影的译制片时代，我们才能整体地重绘中国的世界图景。

1962年，周恩来总理视察长影，与译制片全体人员合影。

王炎：说起配音，上译和长影是两种截然不同的风格。上译的影片，让今天的新一代观众来看，怕难以接受。因为上译的配音不是日常用的中文，从翻译脚本开始，便很翻译体。比如爱用大词组、四字成语和华丽造作的书面语言。演员发音洋腔洋调，好似想象外国人说话的腔调。相反，长影配音朴实，有时带点东北口音，声音塑造日常平实的形象。其脚本也口语化，不带翻译腔，配音演员尽量以自然本色的声音塑造人物。从今天的角度来看，长影配音不隔膜，银幕上的世界与我们的现实之间没那么大的距离。但80年代上译最受欢迎，为什么呢？

我想，西方世界被译制片重塑了。它已不再是现实的国度，而是梦的彼岸，如同当年纪录片《河殇》中的“蔚蓝色文明”，我们把美好的期许投射到彼岸世界，上译配音恰好暗合了80年代的集体情结，重塑陌生而又浪漫的彼岸。陌生才有距离，才有自由和广阔的想象空间，去超越本土与现实的平凡。一个新时代刚开启，人们需要这样的声音形象，在自我与未来/他者之间，创造一个乌托邦，以批判现实，清算过去。

80年代是个生机勃勃的时代，大量异质性的、彼此冲突的力量突然被释放出来。像任何一场革命或变革一样，释放出来的能量之巨大，足以使社会一时间充满活力，一派生机勃勃。但也出现许多扭曲的、不自然的、不符合常理的东西。比如将西方魅化，“文革”时期宣传“世界上有三分之二的受苦人”，外界被妖魔化，“文革”后便反其道而行，将西方浪漫化，至今未能去魅。但人们希望改变的冲动，那一刻确实激情迸发，回首往事，记忆中是个幻想与希望的“纯真年代”。因为一下子摆在人们面前的是一切可能性，虽然不知道明天会怎样，却肯定与今天不同。80年代最流行的歌是《在希望的田野上》，那时的希望、憧憬与今天不可同日而语。如今讲愿景，都是可计算的筹划，那时未来是未知的，希望是莫名的。人们的80年代怀旧可以理解，那是青春的年代，译制片给年轻人一个艺术载体，让他们把希望和欲望投射进去。

戴锦华：补充两点。一是今天我们很容易指认上译的声音有如此强的表演性、文艺腔、非生活化，这无疑是与今天字幕形式的原声电影相比较的结果。但事实上，电影同期声历史并不长。当时的中国电影和老好莱坞时代使用的都是后期配音。七八十年代之交，中国电影涌现美学革命的时候，对电影声音的讨论——同期声、声画同步、声画对位——也是其中重要的组成部分。也是在此时，上译的声音成了反例。批判的着力点：一是译制配音的过程将电影中的全部对白变成了前景声，丧失了原片同期录音所形成的声音自身的空间透视关系。二是上译的配音演员以其柔美、纯正、充满陌生感——非地方性的声音，千篇一律地替代了原演员声音的个性与角色塑造。不错，上译演员的共同特征是大都来自南方，比如江浙一带，保有了南方方言特有的柔美的音质，同时操持着标准的、未被作为方言的北京话“污染”的普通话，两者共同构成了某种来自未知之地、乌有之乡的感觉。然而，当时的批评所不曾触及的，正是这迷人、陌生的声音参与创造了一个遥远、美丽的“外面的世界”，甚至参与或曰强化了西方世界之为普遍价值的神话建构。

我同意王炎关于80年代怀旧和怀恋之情的解读。要补充的第二点是，这个于怀旧视野中再度浮现的画面同时遮蔽了一个重要的基本面。80年代在怀旧视野中如此美丽，是因为一个陡然打开的“思想解放”的空间，而这空间正坐落在彼时仍完整的社会主义的保障体系之上：世界在我们面前，中国拥有几乎无限的未来选择。不错，80年代是一个独特的、不可复现的“最好的年代”，因为它是两个时代、两个世界的遭遇时刻。80年代的辉煌同时拆毁了创造这辉煌的历史基础，打开了某条未来路径，同时封闭了其他可能。

如果真切地复原彼时译制片的历史图景，我们会发现那曾是多彩与多元的。李梓柔美的声线是简·爱的，也是叶塞尼亚的；童自荣那银子般的声音是佐罗的，也是和贺英良（日本《砂器》）的……曾经，不同国别的、甚至不同年代的电影同时涌现在中国银幕上。那时我们曾拥有近乎整个世界；也是在那时，我们开始撕裂和剪裁我们的世界视野。今天，我们不再是“走向”而是进入了（欧美）世界，毋宁说是国际市场，我们却因略去了广大的第三世界而丧失了真正意义上的世界视野。但并非别无选择，而是我们是否仍有选择的意愿。

赵雅茹：此前我们说到放映技术的革命，从录像带到DVD，现在我们已经进入一个数字化的时代，这种观影方式的改变给我们带来了多元化的选择吗？

戴锦华：DVD时代的后期——蓝光时期，整体地重叠了网络下载时代。此时，中国的后发优势相当明显：新技术、新媒体率先在中国普及，甚至在中国发生。就外国电影的观影、接受、传播而言，我们经历了又一个难于复现的黄金时代——网络下载与字幕组时代。这段时间，主流/好莱坞明确而强势，但在网络上也形成了分众和多元：欧洲艺术电影、日本电影、印度电影、伊朗电影……都拥有自己的空间和体制外的专家。

但问题在于，世纪更迭，我们并没有真正形成社会的多元文化与价值结构。甚至，我们也未能形成某种达成社会共识的主流价值结构。在这样的情况下，我们必然被强势的资本结构驱使。一边是今天已极为庞大的中国电影业，整体呈现着表达层面的价值混乱与中空；一边是正漫威化的好莱坞电影正最后“歼灭”欧洲艺术电影、第三世界电影，同时也在抹除好莱坞电影内部的差异性空间。

从大处说，我认为资本主义全球化已然完成。表征有二：一是资本主义不再有它的外部，在文化艺术场域中也难有区别于全球资本主义的文化、价值表达。二是资本主义的内部不再有真正的差异性。曾经，在欧美，有不同的资本主义——英、法、德、美间曾有显著的不同，因此才有不同类型的资本主义国家之间的竞争、争夺，导致20世纪的两次世界大战。今天，我们似乎不必担心这种意义上的世界大战，因为已不再有真正的内部差异引发冲突。全球金融资本的高度整合使得资本主义趋同。我经常开玩笑说，火星移民计划可能是资本主义的必需，因为它必须拥有或者创造它的外部，惟如此，资本主义才能继续保持它的发展和活力。在这种前提下，你必须有强烈的主体意识，与寻找、呼唤别样可能的努力，才能建立差异性表达。这已经不是我们前面讨论的格局所能处理的问题。

王炎：的确，2000年之后世界电影趋同的现象特别严重。日本电影不再是70年代的日本影片，韩国大制作越来越像好莱坞，欧洲电影与70年代的政治类型片也完全不同。除了语言、演员不一样之外，你会觉得各国都生产好莱坞影片，所有片子的影像风格、叙事逻辑和主题越来越同质化。当然，中国电影也一门心思模仿好莱坞类型片，却仍不得要领，越来越荒诞。

今天我们有各种各样的下载网站，能轻易得到60至80年代丰富多彩的外国老片，但有多少人要看？观众的欣赏口味并不连续，新一代影迷看老片而不知所云。大家要看《暮光之城》、《变形金刚》、《哈利·波特》、《蝙蝠侠》、《加勒比海盗》之类。文艺片、历史片靠人文知识支撑，艺术影迷永远是小众，他们不能满足大工业、大资本的盈利模式，永远没有话语权，这是现实。但90年代全球化到来之前，小众影迷还有选择的可能性，今天电影的同质化与单一化，粗暴地对不喜欢大制作、快餐式影片的观众说不：对不起，没人缺你那张门票！

为什么科幻片通吃所有类型？我想与去除差异的文化平面化有关。历史语境、文化背景、地域差异、身份归属等所有妨碍全球流通的因素，都被全球一体化市场扯平。像美元充当世界硬通货一样，科幻片剔除了情节中差异性的文化语境与历史背景，既不属地，也不属人，世界各地观众抱着大号桶爆米花，不读书不看报，不了解异域文化，一样看得津津有味。市场的全球分布，势必要求影片遵循最大公约数，而奇幻、特效乃最佳情节配方。其实，优秀科幻不乏人文要素，科学成分也很高。但如果考虑消费下限的欣赏水平，就只好省去难懂的科学，选取刺激的奇幻，以高水平的电影特技，讲浅显俗套的故事。

80年代为何多元？那时地缘政治将世界区隔成不同阵营或版块，一个国家内部也没有如此发达的网络媒介，流行、时尚或广告不会如此广泛地影响所有人的趣味。网络时代看似选择随意，个人有更大的文化空间，实际上差异在变小。开放之初，国人指望市场带来自由，市场来了，却发现它也很专制，而且指认不出谁是压迫者。

戴锦华：我同意，事实上，即使在好莱坞，热卖的影片几乎都是系列电影、续集片，全是来自漫威动漫的、很多是诞生于冷战的超级英雄。经常在网络上看到电影推介：某某年最值得期待的电影，结果大多是《变形金刚X》《钢铁侠X》《蝙蝠侠X》《蜘蛛侠X》，如此等等。

就像资本主义内在地需要它的外部，一旦完成了高度整合，资本主义自身便丧失了动能，好莱坞也如此。冷战时代，好莱坞要与社会主义阵营进行意识形态的角逐，要与欧洲艺术电影进行市场和文化趣味的竞争，要争夺第三世界；这曾是好莱坞外在的境况，也是好莱坞巨大活力的来源。今天，消灭了它的多数敌手与竞争者，好莱坞也整体呈现颓势。

连续几年来，奥斯卡最佳影片得主或者好莱坞的大卖片都出自墨西哥籍导演。这当然是好莱坞的惯例：好莱坞是世界上最为虚怀若谷的工业系统，也可以说是世界上最大的“盗贼集团”——任何国家、地区可以用于电影的技术发明、艺术创造都会在第一时间为好莱坞攫取，任何新的电影人才都会为好莱坞觊觎、招纳。但它也是例外和信号：好莱坞从未像今天这样依赖移民/绿卡导演来支撑。这表明它在榨干周边和外在体系的资源和能量的同时，自身的能量也显露枯竭之兆。今年奥斯卡的获奖片目“很戛纳”，一张如此艺术的获奖片单，成了危机外化的表征。当然，这危机究竟会导致系统崩塌，还是令其再度启动应急机制，重新激发活力，我们且拭目以待。

回到数字转码的话题。数码技术无疑提供了一种全新的、未知的力量。我们说过，数码转型一是取代了胶片，二是正在改变电影摄放系统，但至为关键的是，数码介质会不会彻底改变和取代影院？一旦数码转型冲击影院，诸如代之以虚拟影院观影，问题就变成了：电影的外在形态还是必需的吗？所有关于电影的规定，比如90分钟上下的长度、画框的形态、电影语言、电影工业程序都不再是必需，不仅是3D电影，而可能是激光立体成像、电影游戏化、神经漫游……但，那还是电影吗？也许会有新的名字。电影会不会就作为一个20世纪的艺术走向终结？这完全是另外一个问题了。