全球化时代的民族寓言 ：当代中国科幻中的文化政治

三、空间形象：从“田园”到“丛林”

　　1998年，刘维佳在一次同学聚会聊天时谈到了中国的历史处境问题。他认为，如果世界是一个弱肉强食的战场，那么中国其实是不那么情愿地被卷进去的，若中国能够选择，历史可能会是另一番模样，《高塔下的小镇》即是伴随这样的思考写成的。这里值得追问的，或许是中国如何被想象为“在世界历史之外”，并且“不情愿地被卷入世界”，而“中国”与“世界”又为何会以“田园”和“丛林”的面貌出现。

　　张旭东曾在一篇论述九十年代民族主义与大众文化的论文中指出，随着中国经济融入全球市场，随着劳动力、商品和资本的自由流动，以及城市化与现代传媒所形塑的“媒介共同体”的出现，中国的消费大众，在一种现实经验的层面上，遭遇到了一个通常以民族国家边界为标志的、充满差异的现代资本主义世界。在此过程中，一种文化民族主义话语，便成为这一群体通过抵抗西方发达民族国家的世俗民族主义而争取自我表达的实践方式。这种世俗的大众民族主义，从根本上来说，既不同于政府的爱国主义修辞，也不同于过去一个世纪以来现代中国民族主义的创伤经验，而联系着某种全球化时代的身份政治。在张旭东看来：

　　简言之，盖尔纳所描绘的欧洲19世纪的工业化和社会流动性与20世纪末的中国发生了共鸣。在资本主义世界体系下，后革命时期的中国将发现自己的处境类似于盖尔纳所想象的卢里塔尼亚国（Ruritania，或“小农国”）。由于被充满活力的、“现代”的美格洛马尼亚国（Megalomania，或“大帝国”）所包围，本土的、农耕的、说方言的卢里塔尼亚人就不仅有了现代化的意愿——即加入到工业化的“普世主义主导文化”中去，并且也萌生出成为一个民族的意愿。[17：112]

　　在盖尔纳的《民族与民族主义》中，“卢里塔尼亚”与“美格洛马尼亚”之间的遭遇，成为民族主义形成过程的一种寓言般的原型叙事[18：58-62]。又或者，根据柄谷行人对本尼迪克特·安德森“想象的共同体”概念的发挥，所谓“国民”（nation），一方面应该理解为脱离了建立在血缘和地缘之上族群共同体的诸个人（市民）而构成的，另一方面，它还必须根植于类似于族群那样的共同体所具有的相互扶助的同情心（sympathy）。“我们甚至可以说，nation是因资本主义市场经济的扩张族群共同体遭到解体后，人们通过想象来恢复这种失掉的相互扶助之相互性（reciprocity）而产生的”[19：4]。

　　这些论述从另一个角度提示我们，刘维佳笔下被“丛林”所包围的“小镇”，或者刘慈欣《三体》中所描绘的在“零道德”宇宙中艰难求生的地球人类，与九十年代以来中国的大众民族主义叙事，具有着相同的文化逻辑。在刘慈欣看来，用“种族形象”和“世界形象”取代“个人形象”来展开冲突，是科幻文学所独有的艺术手法，“种族形象和世界形象是科幻对文学的贡献”[20：50]。就像王晋康将“以人类整体为主角”视作“核心科幻”的重要特征一样[8]，这些观点都预设了科幻应该是“无国界”的。然而，他们笔下反复描绘的那些天真而善良，在科技水平上处于“欠发达”状态，却有着悠久的历史、丰富的文化传承、以及高度集体认同感的“种族形象”，与其说是描绘人类命运，不如说是中国在全球化时代对于自我与他者关系的想象性再现。

　　在2007年成都世界科幻大会上，王晋康发表了一篇名为《科幻作品中民族主义情绪的渲泻和超越》的主题演讲。在演讲开头，王晋康首先引述了一个被中国科幻作家们广泛认可的观点：“科幻小说中的主角应该是人类，一个整体的人类……科幻作家应该以上帝的视角来看世界，这种目光当然是超越世俗、超越民族或国别的。”但随即他承认，在许多当代中国科幻作家（包括他本人在内）的作品中，呈现出鲜明的民族立场。“在这些作品里，作者们其实仍是以上帝的视角来看世界，只不过上帝并非白皮肤，而是一位曾饱受苦难、满面沧桑的黄皮肤中国老人”[21]。在这里，王晋康敏锐地察觉到，西方科幻中的主体形象，那看似代表普遍性的“人类”，其本质上是“白皮肤”的。而这位“白皮肤上帝”与“黄皮肤上帝”之间的视角差异，则使得当代中国科幻作家必须要在以“人类”为主角所展开的世界图景中，关注和思考“中国人”的主体位置。

　　在一篇发表于2006年的短篇小说中，王晋康讲述了一个半真实半虚构的故事：2058年，全球变暖导致的海平面上涨，淹没了太平洋上一个名叫“图瓦卢”的小小岛国，岛上的一万多波利尼西亚人被迫迁往澳大利亚内陆居住。小说叙事者“我”，一个在内陆长大、从未见过大海的12岁图瓦卢男孩，跟随父亲和族人回到即将彻底消失在海平面下的祖国。男孩的爷爷为了守护祖先留下的土地之神“马纳”，独自像野人一样在岛上生活了28年，并让图瓦卢国旗继续在岛上飘扬。然而，这份悲壮的坚守，最终还是在一日日上涨的大海面前败下阵来。小说结尾处，爷爷依依不舍地跟随家人登上了直升飞机，与故土永别。[22]

这篇小说以悲壮而凄凉的笔触，描绘出一个民族国家对于自身命运的忧虑。那年复一年上涨的潮水，日渐缩小的国土，终将随着土地一同消失的民族之魂马纳，以及岛上最后一个固执的老人，共同建构了一个异常生动的寓言式的象征空间。小说中借图瓦卢男孩之口写道：“温室效应是工业化国家造的孽，却要我们波利尼西亚人来承受，白人的上帝太不公平了”[22：43]。那冷酷无情的潮水，不仅仅是全球变暖所造成的自然灾难，同时也是对全球化浪潮的象征，它摧毁了民族国家的传统与精神家园，将其人民变成无家可归的“流散者”（diaspora）。小说中，“爷爷”发现在英语学校接受教育的“我”几乎不会说自己的母语图瓦卢语，于是生气地表示：“咱们已经失去了土地，又要失去语言，你们这样不争气，还想保住图瓦卢人的马纳？”[22：47]这正是从一位“黄皮肤上帝”的视角所发出的哀叹。

　　如果我们将“70后”青年科幻作家的作品，与“核心科幻”放在一起对比，就会发现二者之间最大差别恐怕不在于“科学成分”的多寡，而在于主人公的形象和精神气质——如果说前者表现了不能适应的“进化”的“多余人”们彷徨于无地的迷茫与纠结，后者则续写着个人以一己之力承担起人类集体命运的宏大叙事，并在这样的图景中赞颂主体的崇高之美。

　　在《高塔下的小镇》中，男女主人公身上同样呈现出这种差异性。这其中，独自离开小镇的女孩水晶，被塑造为一个生性浪漫的理想主义者，在她看来，个人对于未来的希望和对于生命意义的追寻，与“人类进化”这一宏大叙事所描绘出的历史终极目标紧密相连，从而具有一种崇高的使命感。因此她激动地向阿梓宣告：

　　我们推掉了进化的责任，世界的进化动力就因此减弱了一些，因而我们人类到达那个我们为之无限向往的目的地的时间就要推迟一些。这不是可以视若无睹的无关紧要的事，这是使命!进化是生命的使命!屈服于恐惧而逃避责任逃避使命是可耻的![10:19]

　　而阿梓一方面被水晶的热情所打动，另一方面，却因为“进化的重负”而充满恐惧，从而未能迈出那生死攸关的一步。直到这时，他才明白自己与水晶是两种不同的人：

　　我天生就是一个农夫，真正关心的只有庄稼、农活、收成以及日常生活，别的我很少主动去关心。而她天生就是个气质极为浪漫的人，她从小就能感受到这个世界中我们难以感受到的成分，她思考我们无法独自理解的问题，她追求我们视若水中之月的东西……我突然意识到，我之所以那么强烈地爱着水晶，实际是源于我对未来对希望对生命意义的渴望与憧憬![10:19]

　　在这里，阿梓与水晶之间的决裂，与其说体现了农民与知识青年之间的阶级鸿沟，不如说是以自我分裂的方式，折射出后革命时代青年人最普遍的心理症候，即个人与集体历史脱离之后，对于自身选择的质疑和无力感。正如安东尼·吉登斯所指出：“个人的无意义感，也即是那种生活没有提供任何价值的感觉，成为晚期现代性背景下最基本的心理问题。……‘生存的孤立’并不是说个人与其他人分离，而是与一种实践完满而惬意的生存所需要的道德源泉的分离”[23：9]。尽管“我”渴望在超越个人生存的崇高理想中，获得对未来的希望和完整的人生意义，但因为将个人与历史总体性联系起来的那种集体认同的缺失，使得“我”不知道自己该何去何从。因而在“70后”青年科幻作家笔下，我们看到的是对于集体命运的不确定，以及个体在其中的迷茫、纠结、追寻与幻灭。

　　与之不同的是，在“核心科幻”中，主人公的选择则清晰地体现出个人对于集体与历史的责任感，并通过承担起这一历史使命，而实践某种有意义的行动。在此，或许可以暂且用一种略显简单化的类比，来对三位“核心科幻”作者笔下主人公的特点进行概括：

　　在何夕看来，科技必会释放出野心家心中的贪欲，从而将人类推向毁灭和罪恶的深渊，因而英雄的职责便是封住地狱闸门，守护现世安稳。因此如果由他来写《高塔下的小镇》，那么性格孤僻的主人公将敏锐地察觉到，所谓高塔，其实是某个野心勃勃的科技官僚借以统治小镇的阴谋，最终主人公凭借天赋异禀打倒反派，为被压迫的小镇居民带来拯救。

　　在刘慈欣眼中，科学技术永远与人类文明进步的信念联系在一起，今天的科幻之梦将会是明天的现实，为此可以牺牲一切，“不择手段地前进”。因此在他笔下，男主角将发动小镇上有进取精神的科学青年们集体出走，最终建造飞船飞向星空，以实现人类的伟大梦想，以及精神层面的超越。

　　而对王晋康而言，由于“进化”是某种高于个人意志的“天命”，因此无论科学先知们是捍卫传统还是推进变革，人类都将“沿着造物主划定之路不可逆转地前进，不管是走向天堂还是地狱”[24：8]。因此在他笔下，主人公将会分裂为一对同样孤僻且悲情的科学狂人，其中一人独自守护高塔的秘密，以维护小镇上脆弱的现世安稳，另一人则出于对于集体的深切责任感，怀着纠结痛苦亲手摧毁高塔，令镇上的人们不得不离开家园，去残酷血腥的生存竞争中赢取新的发展机会。

　　以上三位“核心科幻”作家的共同之处则在于，在他们的作品中，清晰地描绘出关于历史的方向感，以及英雄对于这一历史目标的信仰，也即是坚定不移地相信，自己当下的选择是在以正确的方式对人类文明负责。因此，通过科学认知所洞察到的“历史发展规律”或者“终极真理”，便成为这份信仰得以建构的基石。而“英雄”的形象——或者说“大写的人”——亦在一个历史纵深被再度打开的叙事空间中得以重建。正是出于对自己所占有真理的信仰，使得这些英雄们在一个有关“人”的主体性神话日益破碎的后现代世界里，孤独而执着地，朝向他们心中那遥远却并非不可抵达的历史终极目标，一步一步走去。

　　与“核心科幻”作家相比，韩松的独特之处，正在于他质疑这种建立在进化观念上的终极目标。在一个名叫《受控环》的短篇故事中，韩松描写了一幅寓言般的历史图景：人类王国与机器王国交替出现，如同钟摆周而复始。每次变化发生之后，全体国民们都丧失了记忆，忘记自己从哪里来，要往哪里去。前来这里试图拯救这个王国的“控制论专家”向“海洋王”指出：“你们随时间而变化，却不能随时间而进化”[25：280]。“不能进化”正是韩松作品中一个挥之不去的、幽灵般的意象。没有方向，没有救赎，没有彼岸，没有乌托邦，有的只是周而复始，一次又一次回到原点的循环。这种噩梦般的恐怖，让韩松对现实中一切看似欣欣向荣的“进步”都充满焦虑。

　　在一次访谈中，韩松提到，如果要编一个中国英雄拯救世界的故事，其中最挑战想象力的部分，不在于英雄的个人能力，而在于“他要怎么去打破一个轮回的宿命。”

　　从很多方面来看，今天我们更加接近于19世纪的问题，而不是20世纪的革命历史。各种各样19世纪的现象正在重演：大范围贫困，不平等加剧，政治蜕变为‘财富仪式’，大群青年中的虚无主义，众多知识分子的奴性屈从，那些探索如何表达共产主义设想的的实验主义小团体，正遭到围攻和围困……[26:41-42]

　　在此意义上，中国于冷战终结之际加入资本主义全球体系，似乎确如《高塔下的小镇》所描述的那样，是从“田园”走向“丛林”，从社会主义走向“野蛮资本主义”，而不得不重新面对巴迪尤所说的“19世纪的问题”。在此过程中，工业与后工业社会的种种弊端——贫富分化、环境污染、食品安全、信息过载、经济动荡等等——都渐次显影于中国人的日常生活，而这些问题和危机，无一不是资本主义总危机的症候式体现。

　　与主流文学和其他通俗大众文学相比，九十年代以来科幻小说的一个显著特征，就是将被压抑的危机意识灾难化、总体化、具象化，将渗透入人们日常生活中难以言说的荒诞感与不安全感，显影为“非人”力量的威胁。与此同时，这些作品的另一个特征，则是在当前晚期资本主义取得全球普遍胜利的境况下，对于另类可能性想象力的丧失，是无力从危机中寻找突围之路的脆弱感和无助感。

　　正是这一具体的历史情境，令笔者尝试从“后革命时代的民族寓言”这一角度来剖析当代中国科幻。这些作品往往从个人日常生活中的危机感出发，通过想象人类文明的灾难与困境，去触及当下资本主义文明的总体性危机，并在对于危机的想象性解决中，展现出当代中国人的情感、立场与道德选择。

　　在詹姆逊看来：“第三世界的文本，甚至那些看起来好像是关于个人和力比多驱力的文本，总是以民族寓言的方式来投射一种政治：关于个人命运的故事包含着第三世界的大众文化和社会受到冲击的寓言”[27：523]。我们可以同样从这一角度，来描述当代中国科幻的民族寓言特征：

　　在当代中国的科幻文本中，甚至那些看起来超越了政治目的和功利主义的要求，超越国家与民族“小我”，以“全世界人类共同命运”为书写对象的文本，依然或隐或显地以民族寓言的方式表露出文化政治的诉求——在这里，“个人遭遇”、“种族存亡”与“人类集体命运”，与全球化时代的资本主义文明总危机与民族国家立场之间，通过一系列转喻和隐喻，呈现出复杂纠缠的多重耦合关系。