戴锦华谈女性主义电影经典《碧波女贼》（1）

编者按：

十几年前，第一次在戴老师的《影片精读》课上知道了这部电影，观影和听课带来的震动直到今天我仍然记忆犹新。离开北大这么多年，虽然在性别平等的战场上，没能真正做出什么值得一提的事情，但在日常的教学与生活中，在每一次狭路相逢的遭遇战中，始终没有忘记老师的课堂，始终试图传递女性主义的信念，也算是“不忘初心”。昨天看到一个已经毕业的研究生的朋友圈，她是西安一所初中的老师，在三八前夕组织了一次特别班会，意在引导那些懵懂的少年思考自己生活中的性别歧视与性别本质主义。这样的时刻，总会让人觉得欣喜。希望每一位海螺的读者，每一位曾经像我一样在课堂里获得启蒙和力量的朋友，都能把这样的理想分享、传递。

碧波女贼（Bandits，1997）

导演: 卡嘉·冯·加纳
编剧: 乌维·威廉 / 卡嘉·冯·加纳
主演: 卡嘉·瑞曼 / 贾思敏·塔巴塔拜 / 尼科莱·克雷比茨 / 霍夫曼·尤塔 / 汉恩斯·詹尼可
类型: 剧情 / 音乐
制片国家/地区: 德国 / 法国
语言: 德语 / 英语
上映日期: 1997-07-03(德国)
片长: 110分钟
IMDb链接: tt0118682

今天我们进入《碧波女贼》。喜欢这部电影的人举手。谢谢！非常感谢！这么多男同学都把手举这么高我非常感动，看来历史果然在进步，年轻人比我的同龄人好多了。我那些那么解放那么有教养的男性朋友非常厌恶这部电影。当时我也不明白，我觉得很好看，但事实上在我备课当中我又能够理解某些男性在看这部电影的时候被冒犯的感觉。因为里面至少在情节层面上有一些刻意的颠覆，比如脚光中的警察呀、性挫败的男人哪，姐妹情谊受到破坏的时候把那个男人赶走呀，通常可能会使一些比较脆弱的男性感到受冒犯。好，我们题外话说完了，我是很高兴大家喜欢这部电影，我很喜欢这部电影。

1 影片的类型拼贴

我觉得比较好玩的是，这部电影是女性主义电影，恐怕没有异议。但至于女性主义如何去定位，女性主义电影如何实践那是可以去讨论的问题。所有语言中这个片名都明确的是“强盗”，这个词我们不去讨论大家都知道，它不是一个性别的指认。但现在叫“碧波女贼”，显然希望召唤出一种窥淫的观看视野，一种男性主体对女性的观看视野。很多人看了这个片名就买了这个片子，回去一看，完全不是想象中的那种电影。大家看过以后，我想有几个联想已然出现，如果大家看过一定数量的电影已经不需要我来进行坐标定位，这部影片是一个类型拼贴的影片。一个是公路片，我想大家已经辨析出来了，比如一开始公路上逃亡的车，实际上在道路上穿行的动作是连接影片的一个基本动作；另一个类型就是音乐片，歌舞片，因为它是以一个女子摇滚乐队作为表现主体。事实上，更准确地说，它实际上是MTV与公路片的组合。那么还有一个元素，可能大家没有那么敏感的捕捉到，这个元素是黑色电影，这部电影有大量段落有作为美国B级片的重要类型黑色电影的特征，这是它的三种类型元素组合。我想大多数看过这部影片的人会立刻联想到另一部电影，就是《末路狂花》，太容易联想到，因为它在主题上，在女性主义呈现上，在公路片的表象上，它在逃亡和警察的斗智斗勇当中，大家会联想到这样的一部影片。那么它们也许存在着不是在制作意义上而是在接受意义上的互文关系。

这是一个德国女导演处女作，有个背景材料大家可能知道，它在德国有轰动的票房纪录，从某种意义上说接近《劳拉快跑》。我们把这样的问题放到最后去思考，就是《劳拉快跑》也罢，《强盗》也罢，这样的影片在我们的视野当中的批判或颠覆，以及它在商业主流社会的巨大成功，我们到底怎么去解释和看待，这个问题我们留到后面讨论。好，刚才我们说我们在影片三种类型和一个互文关系当中给影片作了定位，那么和《末路狂花》最大不同是这是一个女导演拍摄的女性电影；还有一个不同是，在欧洲艺术电影脉络中拍摄的电影和好莱坞工业体制中拍摄的电影也必然包含某种不同，包含了既是表面浅层次的有是极端深刻和内在的不同。大家可能批评我说性别本质主义。为什么男性不能拍出女性主义电影，我想确实存在着这种可能性，我不怀疑。但是到现在为止，当女性经验在很大程度上被压抑在语言体系之外，或者用拉康的说法，象征体系之外的时候，女性的体验还不能上升到经验层面，更多的可能还是通过某种生命体验或者身体体验的层次而潜藏或存在的时候，一个不能分享类似身体经验的性别群体或许不能表达到女性或许能表达到的深度，我这都是用虚拟语气来说，我说理论上应该是可能的而且是被期待的，但是由于这样的一个文化前提，就会存在这样一个层次上的问题，这是一个定位。

第二个切入点从刚才的定位开始，我们会注意到公路片其实是一个高度电影化的形态。大家或许会了解一个早期电影理论家叫克拉考尔，他的一部书翻译为《物质世界的复原》，在其中他总结了若干被摄体最容易被电影表现，其中一种就是运动。在现代社会中，最具有电影的可视性表现形态的就是汽车，所以电影当中永恒具有视觉冲击力和魅力场景的就是汽车追逐，因为它是最适合与被电影这种媒介去表现去记录的。好，我们说这是一方面，公路片由于它以公路上行进的汽车来作为被摄对象的时候我们说它已经具有了潜在的电影化的内涵。第二个东西，公路片潜在的电影化的魅力在于，电影特征是什么，就是相对的时空结构，就电影本体论而言，它叙事的潜能和可能在于它始终在一个相对的时空呈现当中来完成一个叙事的结构一个影像的结构，什么意思，就是电影中的空间是通过时间来呈现的，电影中的时间是通过空间来展示的，说起来很玄其实一点都不玄。大家想一想，电影当中的空间是通过每秒钟二十四画格的呈现才可以被观众感知的，否则的话，一部画面是两维的平面，电影中的空间始终是存在在想象之中的，这个想想空间的展示和构成是通过每秒钟二十四画格的连续运动完成的，这是相对于时间的空间，同时是相对于空间的时间，因为每一个画格都是一个静态的空间呈现，只有当静态的空间画格连续展示的时候，我们才获得连续的时间幻觉。而大家注意到，剪辑是电影的基本生命所在，我们把片片断断的胶片上的空间形象连缀起来的时候就有了一个完整的时间链条，即使叙述时间又是想象时间，就是我们观众在电影院里看电影的时候，以为我们度过了很长的时间，一个人的一生，这也就是《劳拉快跑》中的快闪，最后变成墓碑，实际我们在影院当中获得的那样的时间的连续的体验是通过连续的空间的呈现来完成的。所以电影始终是一个相对的时空结构，我们看到，公路片具有高度电影化特征，是一个连续运动着的形象，我们或许会把它称为时间形象，一个在空间中穿越的过程，而一个连续运动穿越空间的时间形象同时是一个展示空间的过程。所以，我为什么说不是所有拍在公路上开车的电影就叫公路片。实际上电影叙事当中有一个基本的母题形态就是一群人、一个人乘某一种交通工具然后穿越了一个空间。这个主题其实是对人类最古老的主体的呈现就是道路主题，道路永远是双重的，第一重是空间意义上的道路，第二重意义是心路。所以一个故事当中一群人借助一个交通工具从一个起点开始穿越一个空间到达了一个终点，当终点到达的时候，故事中每个人物都被改变了。我曾有个很煽情的说法，在这样的影片中最戏剧性的时刻不建立在经典戏剧结构当中，而建立在心理呈现心理结构的层面上，戏剧结构的高潮点不一定是视觉冲击的高潮点，而是所谓迫使某个人亮出他真正身份的时候。在一个道路式的主题，在一个公路片和准公路片中一定包含了这样一个时刻，这个时刻作为它内在戏剧结构的一个高峰点。在这个意义上公路片又具有了这样一个潜在的电影特征，因为它是一个穿越空间的时间形象，而当这空间的穿越被完成的时候，穿越的不仅是个地理性的空间，而且是心灵的空间。

《碧波女贼》的另一个结构元素，我们叫做歌舞剧或MTV。MTV似乎会有一种表象，就是我们会认为它与电影电视剧有某种共同之处，MTV有一种叙事性的表象，有些似乎也确实叙事。但是事实上这种形式的出现在很大程度上对传统电影叙事产生了极大的颠覆性的作用，有这样三个层次，第一个层次你们会注意到，曾经人们对电影本性的思考对电影的定位是电影是奇观文化，人们进入影院是为了获得一种日常生活无法获得的体验，电视则不同，电视是高度日常生活的，这就决定了电影明星是绝对明艳照人的，而电视明星必须是平易近人的，要做到被异性所喜爱而不被同性嫉妒，电影明星则相反，其魅力程度要达到放逐同性程度，那么MTV出现之后高度浓缩了影视文化所可能具有的奇观效果，它可以完全由视觉奇观所构成。事实上我不知大家是否意识到，当MTV成为全球化文化当中一个组成部分的时候，电影在影像构成上开始向电视靠拢，更加日常化，更加平民化。因为在奇观文化构造的比拼上它不可能成为MTV的对手，还有另外一个原因就是MTV都非常短，相对于故事片非常短，而投资程度远远超过故事片投资程度，这也是电影不可能和MTV比拼奇观，因为不可能在一个半小时内用MTV的方式完整的结构它，因为那将是一个天文数字的资金投入，大家不要扫兴，因为电影这个东西始终带有铜臭味和机油味，很多很多限定实际上是这样一个物质上的限定。这是第一个元素。第二个元素，MTV大量使用苏联电影的杂耍蒙太奇，用短镜头之间的组接形成一种撞击。视觉的撞击，也可以说是意义的撞击，如此密集的意义的爆炸，已经让你无法感觉任何意义的存在了，MTV从一开始就具有着无可置疑的后现代主义特征，这是第二个元素。第三个元素是它所产生的历史的、文化的、社会的、工业的、技术的、视觉的前提，使得MTV天然具有巨大颠覆性，不表现在文化或意识形态上，而表现在对我们日常时空经验的颠覆。你会注意到，在MTV当中完全没有可能去复原一个时空关系，没办法把这个镜头和那个镜头之间建立起视觉的时间的连续性，你也没办法把MTV的每个画面所展现的空间环境，哪怕用蒙太奇的方式复原出一个蒙太奇地理学空间。它是一个完全超离或颠覆日常生活经验的表现形态。回到《碧波女贼》，非常有趣的是，这部电影我们看起来会讲一个完整的故事，讲一个监狱里的女子摇滚乐队，怎么利用演出的时间逃，警察怎么追，你可以讲的有声有色，而事实上你们回到这部电影观影经验当中会发现这部电影的叙事元素被最大限度压缩了，故事所可能包含的戏剧性场景及细节呈现在影片当中都被压缩了，它把叙事元素分交于两个不长于负载叙事元素的类型呈现。严格意义上的公路片不提供戏剧性的可能，因为它只是以一种时空的结构方式和呈现方式表现创造一种连续时间的幻觉，而电影的戏剧化呈现前提必然包含一个基本的呈现时间方式就是时间的放大和时间的缩小，有些时间被放大了，有些时间被缩小了，这才是构成戏剧呈现的一个基本元素，而当公路片追求一种戏剧性时间绵延的幻觉的时候，一个连续时空过程的时候，其实不是一个长于负载叙事及戏剧性场景的载体。而MTV可以产生一种叙事的幻觉，因为它提供了一种似乎用杂耍蒙太奇的方式组接起来的碎片，于是你浮想联翩，你可以去讲故事，而故事属于每一个观看者，不属于MTV文本自身。所以当叙事单元被这样两个因素来分担的时候，它实际上在极大程度上被压缩被简约了。另外一个我觉得非常有趣的是，这部影片的成功之处，就是我们看的时候没有任何不舒服，从一种时空经验和时空体验进入到另一种时空经验和时空体验的时候没有任何必须过渡的心理体验，我们说后现代主义的拼贴，（我特别讨厌这个字，是因为被很多人用作遮羞布，如果一个拼凑的东西我们想夸它就说“后现代拼贴”），是因为它已不再使你感到拼贴的痕迹，只有当你进行一种专业的辨识，实际是一种侦探的工作去发现原来这一块是那个，那一块是那个。所以我觉得她的基本后现代主义特征是它的这两个类型单元似乎不可能统一在一个时空表达之中的，但它却非常成功的统一在一个时空表达之中了。我个人认为，不知导演是否是充分自觉的，这个影片使用这种不和谐组合，使用这种成功的拼贴之后，其实是成功回避了女性主义、女性电影的表现困境。这是它高度成功之处。

2 女性主义电影的困境与超越

我们在绪论中已经讲到了，女性主义电影的一个重要困境就是，它要赢得观众同时要毁灭快感；它要颠覆主流文化，同时又希望吸引观众。电影工业物质基础，电影生产的体制及其结构，决定了摄影机黑箱似乎成为一个男权文化和女性地位的预言，那么于是一部女性电影的全部可能似乎在于反电影，至少是毁灭快感。这是一个最基本困境，就是从某种意义上说，女性主义电影是不可能的，一个真正颠覆批判男权主义的电影是不可能的。另一个因素就是，如果我们仍想拍一部女性电影，至少是跨在困境的裂隙和陷阱之上，那么我势必面临另一个东西，就是女性主义的理念，在女性主义理想被商业文明、被后工业社会，甚至被零散化、多中心化、扁平化的后现代主义所加盟的父权文化裹挟其中，我们要既不出卖背叛女性的理念、理想，又完成我的叙述，使叙述和现实间的间离变得不是那么刺眼，不是那么不可能，这得有多么艰难。

我从某种意义上承认，女性主义在今天社会而言带有某种乌托邦色彩。首先我要说乌托邦对我来说是好词，和王安忆那一样，一个丧失的乌托邦的人类、丧失了乌托邦的个人在我看来极端可悲，所以大家不要认为乌托邦就是子虚乌有、乌托邦就是不可能。不是。乌托邦当然有强调它非现实的特质，但是对于我来说它确是任何一种现实所必需的。当我们承认它有乌托邦特质，当我们承认人类似乎在进步，但性别平等却并没有真正实现的时候，怎么在沾了铜臭味的电影工业当中完成女性叙述，怎么以最不可能的、最不富叙事潜能的方式去负载叙事元素并完成女性的性别叙事？如果你们看过很多遍的话，你们会发现对于这部影片来说一个最不可深究的东西是情节，一个最不可确认的东西是叙事逻辑，或者说支撑叙事逻辑的现实幻觉是最不可追问的，一旦追问影片就坍塌了。再一次说情节是什么？情节是因果链条。支撑因果链条，使因果链条成为可信的是什么？是常识系统。支撑常识系统的是什么？是主流意识形态。所以，一个女性主义的电影除了建构一个完整的乌托邦之外，不可能拥有一个让观众都接受的完整的天衣无缝的情节。如果它没有出卖女性主义理想的话，唯一一种可能就是悲剧。你们会注意到这部影片导演非常成功的把握分寸，其实它把所有的悲剧元素保留了，其实每一个元素都可以作为影片的悲剧性终结，而且后面会讲到影片至少有三个高潮戏都可以结尾。当她把它变为悲剧的时候，它可以完成一个情节的逻辑的细腻的合理化重现，但是这是后现代主义女性主义的一个特征，就是在一起控诉男权社会，我们受尽了苦多惨呀，没有意义了。它在知识的反叛和开拓空间的意义上已经不提供常识了，当然，有一种情况，如果你面对的是男权沙文主义者可能还需要，他会说你们女人生活的多幸福，如果是这样，如果有必要的话还要进行文化战斗，还要批判男权主义，揭露男权主义，讲述妇女的苦难。但是在一个女性主义文化实践的层面上，那样一个不断生产悲剧的叙述已经没有意义了，而且悲剧的叙述可以成为一种控诉也可以成为一种印证，什么印证？就是男权文化是不可撼动的，你们就做顺民吧。我有过这样的经验，是在北大的课堂上，但不知是不是北大的同学，我讲女性主义的问题，讲到女性主义面临的困难，下课以后，有一个男同学过来很傲慢地跟我说，你应该给女生们讲讲，这样她们就知道她们没什么可能性了。当时我差点背过气去，但当时我什么都没讲，就是觉得懒得跟他说，完全没有意义。

我们把这个话题放到一边。我们说在这样的层面上，一种开拓和想象新的可能性的问题和面对今日世界一样变得分外急迫，大家找到了一条小路，这条血路并不通向哪里，就是幽默感。我们注意到，在这个影片当中，一个非常重要的特征和基调就是，有伤痛还有非常丰富的幽默感。它不是用愤怒不是用狂怒不是用悲情不是用哭诉，有一个女性主义行为的词准确的译成中文就是“忆苦”。妇女们坐在一起就说啊。我们受过什么哭啊，受过什么罪啊，男权文化怎么压迫我们呀。这曾经是早期女性主义一个非常重要的方式。而进入后现代主义后，我们发现打开新的空间打开新的可能远比再一次印证男权文化的事实，妇女被压迫被伤害的事实要有意义的多。所以幽默感首先成为被她们借重的东西，所以我很喜欢这部电影，为了讲课又看了两遍之后更喜欢它，因为它直面伤痛，没有回避伤痛，同时用充分的幽默感，不是去面对伤痛或男权，而是去面对周边的现实。同时在这种不拒绝伤痛又以充分的幽默感去呈现和面对当中，影片由创造了一种感人，那种感人其实是始终存在的这是我们要讲的下面一个特征，就是作为一种后现代主义的女性呈现，它不拒绝任何烂套，不拒绝借用任何曾经用作男性文化特权和成规的东西。有一个故事据说是波斯故事，说夜里有人敲门，一打开门一看是自己最好的朋友站在门口，他说朋友你深夜而来必有所为，那么屋里所有的钱供你支配，所有的女人供你挑选，腰间的宝剑供你驱使，是缺钱了，是缺女人了，是有仇人。然后那个人就扑过来抱着他说，我做噩梦梦见你遭遇不幸。太美丽的故事！在我成长过程当中，一个伤痛的经验就是发现这种事实只属于男人，在男性的叙述和建构当中他们认为女子没真情女子没情义女子没诺言，这是一个方面；在另一个方面我们在实践当中会发现女性情谊在很多时候比男性情谊脆弱，女性情谊属于待自闺中时代的一种奢侈。但是这部电影却带给我们一份女性情谊。那个荣辱与共的情谊，当然它被最后一次加强是倒数第二个段落，我们都知道Angel出卖了她们，但是仍然被原谅，这个出卖不会报之以另外一个出卖，最后在三人中景镜头当中的谅解，那个不可撼动的情分，是此前只有在男性电影中才会被看到的，只有在电影中的男性角色中才会被看到，也就是吴宇森电影中十分迷人的东西，就是义薄情天的兄弟情谊。这个是我说它使用一种不和谐的组接，避开了必须连贯的情节，避开了必须支撑连贯情节下面的文化逻辑，这是要提醒大家的第二点。

第三点，整个影片的呈现包含了两重清醒的因素在其中：一重清醒因素就是，它非常清醒的意识到自己的乌托邦特征，但它并不把它结构为一个纯粹的乌托邦。因为它不去深究细节的合理情节的连贯真实性。真实性是被它搁置的东西，因为对叙述体来说所有的真实都无非是某种意识形态的建构。我们说这是一个必要的清醒，即她其实非常清醒故事本身具有乌托邦性乌托邦色彩。比如还有一部女性电影不知大家是否看过，叫《安东尼亚家族》，我自己看这个电影不拒绝，但不是特别喜欢，虽然它也是一部女性主义电影，而且被作为女性主义经典。我所以不喜欢是因为，它是最传统最狭义的乌托邦。我们设定了一个理想国，一个母性的母系的家族这样一种群体，这样一个自外于伪善的压抑的现代社会的一个社会生存方式。那么另外一重清醒，就是说影片意识到自己的乌托邦特征，但不回避伤痛。故事始终是有多种情节发展线索和可能的电影。尤其是当它的情节链条不是环环相扣，不是一条一条因果线相联系的时候，其实每一条都可能发展出一些新的环节，新的可能，但它对这样一种故事的乌托邦特征表述的自觉，及对现实的高度清醒和自觉。我一开始只认同Angel的说法，就是我们要为这次付出太多的代价，因为这是个即兴的反抗，不是蓄谋已久的越狱，那么在高度秩序化的，在福柯所谓圆形监视塔式的社会结构当中，这种即兴的反抗很快就回落到悲惨的下场。我一开始认同于这种东西。不知大家是否有同样的观影经验，我在看电影的时候始终有一种等待悲剧的心理体验，这始终出自导演双重的清醒和叙事的建构，于是我说这个影片至少有三重结局，最后三个段落都可视为结局段落。第一个结局段落就是三个人手挽手从桥上跳下去，从桥上跳下去大概生存的可能性不大，几乎没有。其实它也可被视为是一个结局。后面我们会说她不怕使用烂套，用了那个项链，让爱玛翻身回去捡项链，引申出了第二个结局。同样的段落，在极度危险的状况下反过来抓人质，再去劫狱，这又是义薄情天的男性警匪片中的一个烂套，它又借用来表达女性情谊，那种感动那种机智那种幽默都在这样的情节段落当中。那么它引出了第二个情节段落，第二个情节段落就是非常温情的谅解理解和充分的认同。这个段落大家注意到，就是使用长镜头。人物调度是双人中景，我走过来她走过去，然后三人中景始终固定机位呈现，我一再说分享画面空间是分享心灵空间和分享意义空间，用一个固定画框来形成人物间牢不可破的关联。好，那么，温情的段落又是一个结局但是导演显然既不甘心有一个悲剧的结局，又不甘心有一个廉价乐观的结局，因为廉价乐观的结局是一个虚假的许诺，于是它设计了第三个结局，第三个结尾简直不能叫结局叫尾声好不好，因为那个时间是不能判明的，情节联系是不能判明的，有同学告诉我说她看的时候她认为那就是三十六小时之后她们要登船了，也可以做这样的理解，是三十六小时之后是六小时之后是六年之后随便，因为它中间又使用蒙太奇段落，MTV段落，用大量破碎的影像连缀来表明某种空间的跨越和时间的流逝，但是这种空间的跨越和时间的流逝在没有某种相关参数的时候没法确认。那么最后一个结局是一个开敞的空间，你怎么去理解是一个悲剧还是喜剧的结局？在这个段落当中，大家注意到它使用了镜头的切换，她们向船上跑，拍MTV，将时空观念打乱，激动的观众讲她们抛起，她们向码头跑去。她们向码头跑去这个镜头是交替剪接。这组镜头同时和另一组镜头形成平行蒙太奇，就是警察拿枪，带瞄准镜的绝不会打错的狙击手已经在伏击。在影片当中有很多技巧，但导演的女性主义立场没做任何妥协，这里面有一个丑角就是黄头发的女警察，最后一个镜头大特写镜头中她的泪流下来，性别间的认同最后还要赋予一个丑角敌手，表达它不做任何妥协的女性主义立场。好，这两个镜头的切换已经用电影视觉语言的方式把结局展示出来了，她们在逃。他们要开枪，而且枪的类型是她们绝对逃不了的，三个人向船上跑同时设定的另外一个元素，我们看到玛丽一袭红衣站在船头扬着一面红绸子，你可以再一次视为姐妹情谊的表达，也可视为死亡的呼唤，所以这些镜头已经表明死亡的结局确认了，而且导演做得很细，就是当她们三个人终于冲到悬梯旁了，终于冲上悬梯了，高速摄影，她们停下来把枪丢掉了，表明一个非暴力的对生命的选择，好，枪响了。我们可以得出一个结论，当然这是一个悲剧的结局，但这不是一个纯粹的悲剧，因为她们不是被警察追杀了，她们是送来被警察杀。她们是在一个最成功的演出后，在一个最漂亮的谢幕后向生命谢幕，所以不是一个死亡的结局。

（本文根据戴锦华教授在北大开设的电影精读课的录音整理而成，未经戴老师审阅。海螺经戴老师授权在此独家发布，未经许可，请勿转载。）

本期责编：小疼