戴锦华谈女性主义电影经典《碧波女贼》（2）

还有一个东西不知大家是不是注意到了，就是她们把枪丢掉这时候枪响，枪响是什么，是画外音。画外的声音和画面中形象的关联是不能确认的。在电影中，看见的东西才是真实的东西，如果我们撒谎，我们用旁白撒谎，不能用画面撒谎。我曾经讲过一个特别简单的例子，我说《红高粱》中我爷爷是个反叛者，因为他杀了李大头，其实在电影视觉形象上他从来没杀李大头，因为李大头不存在，他在视觉形象中不存在，已经在整个意义空间和叙述空间中被放逐掉了，所以我爷爷是占了一个空位，而不是杀了一个权威者。那么你们会很快想出一个例子，就是《罗生门》，它在这个意义上是失败的，因为它所有的谎言都是可见的。正是在这个意义上我不喜欢这部电影。如果你要用视觉形象去呈现一个谎言的话，怎么办？变形。必须让视觉谎言有别于所谓“正常”空间的呈现，因为通常说来在银幕上唯一的可信的、可依据的文本是画面，声音是一个被压抑的萎缩的形象，所以声音元素是用来撒谎的。如果只在画外听到枪响而没有在视觉空间中看到她们中弹或者倒下，接下来我们看到的是大特写当中的逆光当中的四只手，再一次完成了一个类似于兄弟情谊的或比兄弟情谊更感人的姐妹情谊的表达。

除了结局的敞开性之外，最后提示大家的点就是说影片不忌惮任何烂套。首先大家注意到影片当中四个女性形象其实给大家一种非常熟悉的感觉，这种非常熟悉的感觉来自于，这些女性形象在某种程度上让你联想起主流电影中高度类型化的女人。安琪儿是个非常典型的女人，直接点说叫妓女，富于诱惑的没有头脑的玛丽莲·梦露似的意志薄弱的、性感的女性；玛丽是女巫，包括她的形象，很苍老很怪异经常自杀，花两年时间毒死自己的丈夫，邪恶，很容易让你联想起这样的形象。相对来说爱玛和露娜不是那么典型，但如果稍加思考会发现露娜不是全新的形象，在最浅薄的女性主义想象理解的层面上，我们认为露娜特别反颠覆男权文化，因为她那么强健那么爆烈，而且她的罪行居然是武装抢劫，而且我们看到她典型的行为就是打、砸、磕，她不过就是想要个三明治就把自动售货机的钱箱打碎，再把钱插回去，这好像都是男性警匪片强盗片的那样一种刚烈的暴力的力量型的形象。但是大家稍作回忆就会发现，实际上这样的女性形象早已经成为主流电影中的女性形象，大量MTV或者商业文化广告文化中也使用这种女性形象。爱玛的形象也是相对复杂一点因为她是属于知识性的女性，或者说是艺术家形的女性，但是她同时也有着神秘，歇斯底里的女人。好，四个女性形象并不偏离男性主流电影中的女性想象。这样一个被男权文化类型化了的女性形象其实缩短了接受距离，在很大程度上解除了接受上的武装，你不会一开始就去对抗这个形象。

我可以坦率告诉大家第二次看时我有点失望，因为这个电影中镜头语言出奇的地方很少，不像我们通常想象的女性主义实验电影、先锋电影。那些看上去好像很出奇的镜头组接实际上不过是一种MTV，是在MTV惯例中的一种“越轨”。这部电影是把叙事情节划到MTV当中，把情节展现划到公路片的模式当中，所以你可能会产生镜头具有先锋性的印象，事实上，如果你仔细观察的话，除了它的MTV段落，其他的叙事性的镜头语言段落也同样是在常规语言当中来建构的，所以这是第二个它不忌惮成规和惯例的重要特征。

第三个在建构戏剧性悬念性场面上，它不忌惮使用烂套。比如说小道具，爱玛的项链。在片头段落中已经展现出来了，而且在这奠定了悲剧的基调，到最后一次我们终于看清珍藏在项链盒里的是什么的时候，我想观众的心里面一痛。是不是你们没看清楚啊，是超声波打印出来的图像，是胎儿，就是她丢掉的那个孩子。它用这样一个非常传统的细节的道具的串联，作为一个戏剧性的转折，就是她翻身回去捡项链落入敌手。这样的使用方法也是经典主流叙事的一个烂套。类似这样的情节太多了。比如把男性电影中兄弟情谊的烂套全部搬入女性电影中，像千金重一诺。

好，我们说整个电影的主要特征就是不忌惮主流商业电影的任何成规，相反它借用这样的方式来提供视觉快感消除接受障碍。那么，它是不是一个由成规惯例堆砌起来的影片？当然不是。因为它恰到好处的在每一个成规惯例的层面上进行微妙的变动和偏移。最大的变动和偏移就是把兄弟情谊的场景转移到姐妹情谊场景当中，把姐妹情谊的至高无上作为影片的主要表现对象，原有的陈规已经完全被改变了性质和负载的意味。另外，我们没有时间仔细的展开，其实每个人物都让你联想起一个女性的类型，但是每个人物最终都偏离了你所熟悉的女性的类型。我们说它把女巫的形象和深情的殉情的形象组和在一起，它把力量的和后面做爱的MTV性感的场景组和在一起完成一个颠覆。然后它把爱玛这样一个脆弱的可以说是牺牲者可以说是歇斯底里的女人，她是最悲惨的在男性暴力中失去胎儿的一个绝望的女人，一个永远怀抱着未出生生命的女人，太多这样的故事，太多这样不幸的女人，它把她们的形象和行动与力量组和在一起完成一个偏移。我们说安琪儿是最类型化的女人，最后她一直说，我不想跟着你们，我马上就要被释放了，但最后她们走了铤而走险绑架警察的一步，她是参与者是一个坚定的执行者，那么，又一个类型在这里被反转。

这里带出的问题是，这样一个试图使女性电影成为可能的，使女性电影同时带来观影快感的，这样一种后现代的拼贴或者说妥协的方式，是不是仍然会包含了对意义的损害，反叛和颠覆在多大程度上能够成功，这是一个值得质疑的元素。就像我们最终要质疑的，达里奥·弗一生反叛资本主义体制，但最终被资本主义体制赋予诺贝尔奖。诺贝尔奖的崇高不在于它的权威性而在于后面一大堆钱。当年萨特拒绝领诺贝尔奖成为六十年代精神的呈现和佳话，但诺贝尔奖给了达里奥·弗，他领了。这本身是全球化或者后革命时代的奇观。那么一部女性主义电影获得轰动的票房又是一种奇观，但也是值得质疑的现象。

这个大的问题我们放在一边。其实在细部上，电影中至少有两个地方我不是很喜欢。它仍然为了视觉快感或者去最大消除观众接受心里抵抗的时候，付出了不应该付出的代价。一个细节是我们注意到，奥托的坟墓展现出来的时候我们注意到原来被玛丽念念不忘的情人在她入狱一年后已变成黄土。这个本身造成很大戏剧震撼力，视觉冲击力。奥托坟前布满了鲜花，玛丽坐在坟前。玛丽毕竟是两年时间一克一克的砒霜杀死了她的丈夫，这在观众心里接受上仍然会有一个很大的抵触，那么怎么给出救赎，其实有一种可能性，就是如果我们让她说，说她是遭受家庭暴力，它是怎么怎么受尽虐待必须摆脱这个男人，这是通常的策略。但这是导演所不屑的，那么她要给出另外一个可以接受的叙述就是爱情，但是这个爱情是不能完满的，因为这个爱情建筑在另外一个人的生命上，所以她杀死了丈夫之后，为了适应主流社会的价值观要供奉或救赎，那么安排了让玛丽去死，完满一个死亡的叙述，完成这样一个以命易命的叙述。这是我不喜欢的设置。

还有另外一个更为微妙的是，在露娜和爱玛的情谊之间有很多场景非常感人，比如田野中长镜头双人中景，然后用摇镜头把两个人联系在一个空间当中，用完全对称的对切镜头来呈现两个人情感的对立，然后两个人坐在马路旁边，从一个分立的镜头到双人中景的镜头表明最后的理解认同的完成。我不知大家是不是感觉到了，里面有一个鲜明的阶级表达，露娜说你们那种人，我们这种人。包含了一个阶级层次的不同。而那种呈现方式中有一种阶级和解的意味，而且我不知大家是否注意到了，在这个故事当中，爱玛是居于智力上的优势地位。可能大家觉得阶级这个词太夸张了或者说离题太远了，但我仍然要说，在现代社会中知识教养的不同本身已经是一种潜在的阶级划分，所以你进了北京大学坐在这个课堂里已经可以有一个预期的阶级地位。所以在这样的故事中，爱玛处在一个指导者的领袖的位置上，最典型的在第一个场景中露娜泄愤去打混蛋警察，她告诉她钥匙。她决定了这不是一个一般的泄愤和反叛而变成了越狱事件，而使越狱行为延续下去的也是爱玛的智慧。这里面包含了某种我不喜欢的妥协，当然你们可能觉得我过分因为在一个团体中总会有一个人成为领袖的人物，总会有一个人成为引导者。但是你们注意到，只有在爱玛的段落后有大量的获国际奖参加演出这样的场景，而另外三个女人则更让我们联想到下层社会，她们的罪行性质也更具有下层犯罪的特征，这是我说在细部上有这样的两个点让我感到不满意或者质疑，而我认为这样点的出现是和总体上后现代主义的大格局由某种必然的联系。

好，我们还继续刚才的叙述，我们说它用最老旧的电影镜头语言的方式来传递一种女性主义的表述，其中重要的手段我把它称为反串，就是性别角色的颠倒。那么，我说这个故事和《末路狂花》最大的区别在于，后者出来之后被美国和全世界认为是女性主义电影，我后来看到材料是成千上万的美国中产阶级女性被这部电影所震动，成千上万女性观众些来信说是我们的心声，那些最保守的最传统的天天在家洗碗的女人写来信说表达出了我们内心的愿望。而我第一次看这个材料的时候我很震动，我知道这是一部女性主义电影，我第一次看的时候非常不喜欢，原因是我刚才讲到，和男性公路片相比和自觉的反叛者相比，这些女人如此的被动，她们的反叛是如此的偶然，而且她们如此的笨。而大家注意到，一个善良的警察，一个一直试图挽救她们的警察没有被她们理解。如果以这部电影做参照系，我们看到《碧波女贼》当中没有任何类似的场景，她们的反叛是充分的自觉的，而且她们在每一个戏剧性的关头表现出了一种高于警察的智慧，或主流社会的智慧。最好玩的一个地方是跟唱片商谈判，然后签约。大家都很高兴拿起笔来就签，我们以为她们就是要钱了，那个精明的商人还是会成为真正的牟利者，但后来发现她们签的是乱七八糟。它的幽默感，戏剧性始终在每个场景中建立在一种更高的智慧之上。唯一的一次它设置了一个戏剧性悬念就是安琪儿，她软弱的弱点被人利用，但这个出卖被补救，而且被原谅。我喜欢这部影片的一个重要的幽默感就是它的乌托邦特性，但它并没有因此使人物和情境理想化。这些幽默喜剧性的场景大家深想一下会发现，它其实形成一种对安琪儿的赦免，就是她的罪行是重婚诈骗罪，对一个二十三岁的女孩来讲很有成就。诈骗重婚种种行为让我们联想到的是利用色相去换取金钱，所以她存了一大笔钱，我们可以想象可以相信，但事实上她没有钱。形成一个喜剧式的赦免，比起奥托的坟墓来说，这是一个我更喜欢的赦免方式。另外一个喜剧性场景的设立是在它建立她们的商业成功，就是设定了她们的商业成功，就是桥上的场景，被人认出来，你们是强盗么？你们是，签字。还有更好玩的你们都要笑死了，就是谁来做人质。热情举手，都愿意做她们的人质。人质也很骄傲，我就是她们的人质，它用这个其实是反串的方式，当然，它用这种喜剧和建立在它已然在整个戏剧性中建立起来的可信性逻辑而不是真实性逻辑来同时完成一个对主流社会抵抗情绪的化解，她们不是一帮强悍的歹徒。劫持人质来换取自己的安全这很可怕，很容易产生很多联想，到今天时髦的说法叫恐怖分子，但是一大帮人踊跃做人质，然后她们就选一个看上去挺干净挺软弱的小伙子，用这样的场景来完成对所谓可信的表达和具有快感的表达的建立。

还有一个喜剧性手段是它对所有反面人物都用脚光。唱片商、警察光都是从下面打上来，有一个邪恶的变形的面孔。看的时候我就笑，那个场景带一点悲壮色彩了，就是侦探在诱惑爱玛。那个场景大家注意到两个人同一个光源：桌子上的台灯。但是侦探是脚光，爱玛是一个非常明亮的正义的光。我以为这样的场景只有在《在烈火中永生》里才会看到，徐鹏飞是脚光，江姐是个非常明亮的光。它不忌惮使用所有的烂套来达成一个效果。

在影像上还要提示大家一点，有一个元素可能会被大家忽略，就是黑色电影。什么是黑色电影，其实黑色电影是一种强烈的影像的表现主义风格。严格的说黑色电影是这样。但作为实践，德国的表现主义电影表现主义风格被德国流亡电影人带到好莱坞，好莱坞立刻就把它们所有东西都吃下去消化了，变为一种商业手段，这种商业手段就成为美国的黑色电影。美国的类型片中一种准类型或者亚类型就是黑色电影，它是B级片。什么叫B级片？就是它一定不是大制作，是相对低成本的，另外就是它基本是表现底层社会的，由于它是表现底层社会的，所以影像不具有上流社会的光洁度。找一个并不对称的术语来瞎说八道就是，它不是“白色电话电影”，这是意大利电影史上的一个特别手法，但是特别形象，我一说大家马上想到家里如果放着白色电话，那么整个空间陈设是什么。那么这样一种空间环境提供了一种什么东西，提供了一种明亮的可信性基础，就是画面非常明亮非常光洁是可信的。同时它提供了一种多光源所形成的散射光，空间当中具有多光源，家里面一只白炽灯吊下来，惨白地照着我们就给我们提供了一种穷人的气息，如果这边一个台灯，那边一个落地灯，地上还有一个白灯笼，已经带一点小资情调了，如果能有更多的光源就能传递出一种富贵气象。同时作为电影来说，多个光源其实是提供一种挑战和难度，因为大家记住一盏灯有一个影子，画面上人影纵横交错仍是一种忌讳，仍然破坏影像破坏视觉表达，因为人和他的影子，和他镜中的形象一定形成一种视觉陈述，如果要回避阴影，就意味着更高的投入成本。好，回到黑色电影，简单地说什么是黑色电影，没有那么多光源的电影，是相对低暗的光源，于是画面中有大片的阴影。同时画面中大片的阴影伴随着，一个黑影重重的世界的呈现。那么我说在这个电影中你们注意到，它刚好是把这个元素组和进来，使得MTV、公路片之外还有一个影像序列的因素，就是夜晚的场景，夜晚场景当中的光影效果，它与越狱，与女犯，与女性的在男权社会中的生存现实形成一个视觉的呼应，不过它极大的被MTV的美丽灿烂明亮所冲淡。这也是导演作为自觉的女性电影实践的一个策略性元素。

最后一个要提醒大家的视觉元素是，大家注意到，影片最后一场是全场加红滤色镜，全场是单一色调就是红色，那么大家知道在西方色彩文化当中，红色的最为突显的意义就是危险和死亡，所以红灯停绿灯行，这个全球通用的东西。我们看到最后爱玛扬起一面红旗，红衣红旗扬起来加红滤色镜形成一个过饱和的红色，完成一个极端饱满的视觉冲击。最后一个段落全部使用红色镜来拍摄已经使最后一个段落游离在整部影片的影像序列之外。所以与其说它是结局不如说它是尾声，它在尾声当中展现了一种现实的陈述也是一种理想的陈述。刚才我说，我们不用画面来撒谎，那么当我们呈现一个与所谓真实的影像、真实的时间相区别的时候，我们仍然给与它一个相区别的视觉的表象系统。那么这个段落完全用红滤色镜，同时完成了一种视觉上的和解，或者说视觉上的拼贴，就是说它把明亮的MTV和黑影重重的黑色电影，在红滤色镜所形成的饱满的有冲击力的但是又相对暗淡的视觉呈现当中完成了一个组合。这是我对这个影片最后要完成的一个陈述。